Читать книгу Paljas: Skooluitgawe - Chris Barnard - Страница 5

As ons teruggaan na die wortels van die Westerse beskawing, vind ons dat die Grieke sewe kunsdissiplines bestudeer het: digkuns, tragedie, drama, geskiedenis, astrologie, musiek en dans. Elkeen het ’n unieke bydrae gelewer tot die verbetering van die mens se aardse bestaan en het hom ’n beter begrip gegee van sy plek en funksie in God se bestel.

Kuns het ook gestalte gegee aan die mens se behoefte om homself uit te druk en ’n dagboek van sy kultuur te hou. Toe rolprente teen die draai van die 19de eeu hul verskyning maak, was hierdie nuwe kunsvorm aanvanklik doodgebore omdat rolprentmakers die kamera as ’n blote waarnemingsinstrument gebruik het. Mense was so betower deur die feit dat beweging nou vir die eerste keer vasgelê kon word dat regisseurs vergeet het om stories te vertel of betekenis aan die beelde te gee. Hulle het nie besef dat gehore net vir ’n beperkte tyd na blote bewegings (byvoorbeeld mense wat uit ’n fabriek straat toe loop) kon kyk nie. Rolprente moes ’n ander perspektief bied en nuwe moontlikhede ontgin teenoor die meer gevestigde kunsvorms. Die rolprent moes sosiale kommentaar lewer, sy eie kultuur en dinamika hê en ekonomies lewensvatbaar wees om ’n plek in die kunshiërargie te verdien.

Dis eers toe pioniers soos D.W. Griffith met Birth of a nation en Robert Wiene met The cabinet of Dr. Caligari die kamera as verteller begin inspan om die mens se politieke, sielkundige en sosio-ekonomiese bestel te ondersoek dat die rolprent as kunsvorm begin funksioneer het.

Aanvanklik was baie Suid-Afrikaanse rolprente soos Moedertjie, De Voortrekkers en Sarie Marais bloot verfilmde verhoogdramas. Film kon aanvanklik nie daarin slaag om die verhoogtradisie te besweer en sy eie voorkoms, tradisie, tegnieke en dissiplines te verwerf nie. Baie van hierdie rolprente was bewegende verhoogprentjies waar die prosceniumboog (dus die vierkantige skerm) steeds die aksie beperk het. Rolprente is nou wel buite in die natuur geskiet, maar die aksie was steeds staties en die kamera dikwels ’n strak, onbeweeglike waarnemer.

’n Rolprentpionier met ’n verhoogagtergrond, Pierre de Wet, het in die jare veertig die rolprent vir die eerste keer as vermaak gesien en besef dat gehore ook films wil gebruik om van die werklikheid te ontsnap. Ongelukkig is baie van sy rolprente ook gekortwiek deur ’n verbeeldinglose, verhooggerigte aanslag waarin stokkerige akteurs dialoog onnatuurlik opgesê het en die regie aanstellerig en geaffekteerd was.

Dit was eers toe die baanbrekerregisseur en -skrywer Jamie Uys op die toneel verskyn dat vermaak en sosio-politieke kommentaar gekombineer is om ’n nuwe dinamika aan film te gee. Hy het die Suid-Afrikaanse rolprent bevry van sy strak, verbeeldinglose en onbeweeglike aanslag. Hy het ’n vloeibaarheid en beweeglikheid na die rolprentbedryf gebring wat later deur ander regisseurs soos Katinka Heyns verder gevoer is.

Jamie Uys se komedies het veral kommentaar gelewer op die stryd tussen Boer en Brit en die verstedeliking van die Afrikaner, terwyl dit terselfdertyd vermaak het. Gehore het dus subteks gekry en hul eie stories en kultuur herken terwyl Uys ’n wyer betekenis as blote komedie ontgin het. Dit was hierdie kombinasie van sosiale kommentaar, ’n versteekte politieke gewete, kulturele ontginning en vernuwing met skreeusnaakse vermaak wat die Suid- Afrikaanse rolprentbedryf, soos dié in die res van die wêreld, uiteindelik gevestig het as ’n verantwoordelike en prikkelende kunsvorm wat temas uit ’n ander, meer realistiese hoek kon belig as romans of verhoogdramas.

Internasionaal was daar intussen groot vooruitgang in die ontwikkeling van die film. Die kamera is bevry van sy driepoot en het die kyker na plekke geneem wat die temas opnuut uit ’n ander hoek ontgin het. Dit het die gehoor van waarnemers omskep in deelnemers wat dikwels onderwerpe bespreek en daaroor gedebatteer het. Motorjaagtogte, reuse-oorlogstonele, asemrowende gevegsekwense, skouspelagtige reise deur die ruimte en snelgeredigeerde komedies het gehore deel van die aksie gemaak. Kunsregie, redigering, kamerahoeke, fotografie, klank en produksiewaardes het ’n nuwe dinamika aan hierdie jongste van die kunsvorms verleen.

Realisme was nou die wagwoord en veral in Amerika en Frankryk het regisseurs geëksperimenteer met nuwe tegnieke waar ’n onstabiele kamera met die hand vasgehou is en dus selfs nog meer beweeglik geraak het. Hierdie nuwe tegnieke, later ook met die hulp van rekenaars, het vars kommentaar op ’n veranderende wêreld gelewer. ’n Onstabiele kamera wat in die straat agter ’n karakter aanjaag, kon dikwels die vloeibaarheid en gevaar in ’n situasie op ’n nog realistieser wyse belig as die tegnieke wat tot in daardie stadium gebruik is.

So het regisseurs besef dat rolprente ook die siel van die mens moes ontbloot en sy persoonlike konflik, intieme emosies en innerlike landskap visueel moes ontgin. Regisseurs soos Ingmar Bergman in Swede het met surrealisme begin eksperimenteer en uitdagings aan gehore gestel om gebeure deur ander oë te interpreteer sonder om voorgeskryf te word. Hiermee was Jans Rautenbach in Suid-Afrika ’n voorloper – ’n mens dink hier byvoorbeeld aan Jannie totsiens. Dan is daar ook Katrina en Die kandidaat, wat vir die eerste keer gewaag het om veral die Afrikaner se rol in Afrika te ondersoek en apartheid te bevraagteken.

Dit het gelei tot rolprente soos Oliver Schmitz se baanbreker Mapantsula, wat apartheid en die skending van menseregte in Suid-Afrika aangeval het. Dit het tot ’n teenreaksie van die regering gelei wat propagandarolprente soos Ses soldate of Kaptein Caprivi geskep het.

’n Tyd lank was die Suid-Afrikaanse rolprent op ’n mespunt gebalanseer, totdat regisseurs soos Manie van Rensburg en Katinka Heyns die siel van die Afrikaner buite ’n politieke bestel begin ondersoek het. Vandaar Van Rensburg se Die square, Ross Devenish se The guest en Heyns se Paljas, Die storie van Klara Viljee en Fiela se kind (gegrond op Dalene Matthee se roman).

Vir Katinka Heyns was naturalisme, ongedwonge eerlikheid en ’n gemaklike, boeiende vertelstyl belangrik. Maar dis veral die rol van klank, ’n heg gekonstrueerde draaiboek, die kamera as verteller, atmosferiese beligting en redigering wat ’n nuwe dimensie en dinamika aan hierdie rolprente gegee het. In haar regie het hierdie elemente gemaklik en ongedwonge saamgewerk, in teenstelling met die dikwels bombastiese propaganda van die jare 70 en 80. Selfs Darrell James Roodt se protesrolprente het tot ’n nuwe siening van die rolprentkuns gelei.

Verby was die oordramatiese aanslag van soveel vroeëre Afrikaanse rolprente. Veral Katinka Heyns se rolprente het die (Suid-)Afrikaanse kultuur gebalanseerd en realisties uitgebeeld sonder om dit te stereotipeer, te kleineer of selfs direk te kritiseer. Morele tekortkominge en godsdienstige mistastings het op subtiele, natuurlike wyse in die subteks na vore getree. Rolprente was nie meer radio met prentjies, televisie op die wyedoek of onbeweeglike verhoogdramas nie, maar natuurlike grepies uit ’n lewe waarmee almal kon vereenselwig en wat almal herken het.

Waar die Suid-Afrikaanse rolprent dus aanvanklik gedurende die jare 90 met ’n politieke gewete geworstel het, het Leon Schuster en ander rolprentmakers terselfdertyd begin om die alledaagse as komies of vermaaklik uit te beeld. Dit het ’n nuwe mark geskep en mense weer begin inspireer om plaaslike rolprente te ondersteun. En ná die Oscar-nominasie vir Darrell James Roodt se Yesterday en die Oscar vir Gavin Hood se Tsotsi het ons rolprentbedryf skielik weer ’n status en bestaansreg gekry. En met die nuwe belastingtoegewings wat pas aangekondig is, kan dit ’n nuwe era van ekonomiese welvaart en werkskepping inlui.