Читать книгу Klassiek reeks: Mahala - Chris Barnard - Страница 4

Met die verskyning van Chris Barnard se Mahala in 1971 is dit onder meer begroet as een van die mees fassinerende (E.H. Raidt) en vreemdste (Rob Antonissen) romans in Afrikaans. Na meer as drie dekades bly dit fassineer, maar betekenisvoller is dat dit ’n vreemde boek bly. En bes moontlik is klassieke werke juis dié wat nie hul vreemdheid – hul andersheid – met verloop van tyd prysgee nie.

Maar waarin setel Mahala se vreemdheid? Westerse mistifiserings van Afrika het intussen verdag geword, maar gaan dit hier oor die mistieke vreemdheid van Afrika of gaan dit om die verbluffende wyse waarop die leser deur die roman vervreem word van alle geykthede sodat die ganse romanwêreld as immer vreemd, immer nuut en as ’n voortdurende ontdekking ervaar word? Afrika is weliswaar hier ’n vreemde, misterieuse en angswekkende ruimte, maar daar is weinig vertellings in Afrikaans wat so tuis is in Afrika soos Barnard se Mahala. Hierdie tuisheid in Afrika kry sy lê in die manier waarop die teks heeltyd van verwondering oor elke klein besonderheid van die omgewing getuig, in die manier waarop die verwondering in taal gestalte kry – taal wat onder jou vel klop soos die getjok van ’n rivierboot se enjin iewers onder die oppervlak van die water. Maar hierdie tuisheid van die taal in ’n bepaalde ruimte praat dan juis van die wesenlike ontuisheid van die mens, en in hierdie paradoks lê ’n groot deel van Mahala se krag. Soos die lug in die gramadoelas iewers in Mosambiek deurtrek word met die reuk van “bruin mangoblomme en die soet stank van broeiende palmblare”, so deurtrek eksistensiële angs die vertelling.

Mahala is een van die merkwaardigste eksistensiële romans in Afrikaans, maar dit het niks van die onwennigheid wat dié soort vertelling dikwels het weens sy protagonis se daadlose ontuisheid in eie wêreld en eie vel nie. Barnard maak sy protagonis se beklemming aangrypend deur die leser aan die speur te hou na sowel die oorsprong as die uiteinde van Max Delport se angs, en hierdie speurtog word ’n indompeling in ’n toestand waarin alle opvattings omtrent oorsprong en gevolg radikaal geproblematiseer word, onder meer deur die volgehoue gebruik van die het-ge-verledetydsvorm waarin die onderskeid tussen ’n verre en meer onlangse verlede vervaag en bykans naatloos versmelt in Delport se angsbenewelde perspektief. Wat lê ten grondslag van Delport se angs? Waaraan is hy skuldig?

Generasies lesers onthou dié toneel naby Mahala se einde: “Daar was ’n ronde gaatjie in die sifdraad van An se deur, een meter van die vloer af, en ’n gaatjie in die skewe muskietnet, en in lyn met dié twee gaatjies ’n rooi plek op haar bors …”

Die gaatjie ken die leser in hierdie stadium al uit Delport se herinneringsvlugte, maar hoe pas dit in die tydsverloop in? Is dit die begin of die einde? Bestaan die kind wat voortdurend skugter buite die huis tussen die skadu’s in koes werklik?

Vir die mens se eksistensiële geworpenheid, sy losdrywendheid, is die rivierboot Mahala in die roman by uitstek die simbool. In ’n stadium merk Delport die weerkaatste letters van die boot se naam rimpelend op die rivierwater en herinner hom die kaptein, Rodrigue, se verklaring van die naam: “Dis ’n onverstaanbare woord. Dis soos lewe. Dis soos ’n hele wêreld. Om die horison te wil inhaal – om te voet vir die son te wil vlug – om die goeie te wil doen en die kwade te … Dis so iets.”

Per slot van rekening gaan Barnard se roman nie oor die besonderhede van Delport se skuld nie, maar oor ’n ervaar van die lewe as ’n onbegrypbare misstap waaraan jy per definisie aandadig is. En selde word die argument oortuigender gevoer.

FRANCOIS SMITH

Kaapstad, 2006