Читать книгу Skulpturale Texte - Constantin Lieb - Страница 11

„The book has a nervous system, as the term spine surely promises.“1

Das Buch verstanden als Körper und der Körper des Buches als Gegenstand mit sinnlich wahrnehmbarer Außenhaut und geistigem Innenleben. Zunächst einmal lediglich ein Gedankenspiel. Denken wir uns den Rücken des Buchs als physischen Rücken, verstehen wir die darin umtriebige Schrift als Nervensystem, Gedanken-Transmitter, also als eine Art Grundlage des Lebendigen und Voraussetzung einer Lebenswirklichkeit, die in Kommunikation zwischen Werk und Rezipient fundiert ist. Damit steht der potentielle Leser nicht nur einem Objekt gegenüber, sondern dem Gegenpart einer Kommunikationsrelation. Beide sind gleichgestellt, agieren und reagieren miteinander. Hank Hine, Mitgründer des berühmten Verlagshauses Limestone Press in San Francisco, hat in der oben zitierten spielerischen Aussage den grundlegenden Wert eines Buches fern seiner Entindividualisierung durch technische Reproduzierbarkeit festgehalten. In seiner zugrunde liegenden, simplen Hypothese „Das Buch ist ein realer Körper“ wird die Überzeugung eines leidenschaftlichen Verlegers deutlich, der das Buch nicht als Ware versteht, sondern als Kulturgut und damit Teil eines sozialen Miteinanders, das es zu schützen gilt.

Das Sprachspiel scheint im Grunde genommen eine weiter gedrehte Wendung von Stephane Mallarmés Formulierung zu sein, nicht der Autor spreche in einem literarischen Text, sondern die Sprache selbst.² Hine setzt an die Stelle der Sprache das Objekt Buch und subjektiviert es. Aus Mallarmés mystisch durchdrungener Formulierung wird eine direkte Verbildlichung, allerdings nicht ohne Folgen. Wo Mallarmés Personalisierung der Sprache Roland Barthes zur Konstatierung des Todes des Autors bei gleichzeitiger Geburt des Lesers als Schöpferfigur führte, gelangt man mit Hine in gewisser Hinsicht zu einem phänomenologischen Perspektivwechsel. Der Text eines Buches wird gemeinsam mit dessen formaler Gestaltung zum gleichberechtigten Mitspieler der Autor-Leser Kommunikation. Wir haben es dabei buchstäblich mit einer Ménage-à-trois zu tun. Autor, Buch und Leser stehen als drei Körper in einer sich gegenseitig bedingenden, notwendigen Beziehung zueinander. Ein Verhältnis, das durchaus auch amourös sein kann. Nach Barthes allerdings ist die Grundlage des eigentlichen „Ortes der Literatur“ nicht nur der Text oder das Buch, sondern der Vorgang des Lesens selbst.³ Dabei kommt es Barthes gerade nicht auf den Text an, denn diesen wertet er gleichzeitig als unoriginelles, bloßes Produkt multipler Schreiber.⁴ Ihm geht es um das prozessuale Vervollständigen der Autorschaft im Rezipienten. Nimmt man Hines Hypothese des Buches als Körper ernst, denkt man sie in diesem Zusammenhang weiter, muss man anführen, dass das Buch, verstanden als realer Körper, zunächst in die Gegenrichtung führt. Beschreibt man es als Subjekt-Körper mit einem Rücken und einem Nervensystem, bedeutet dies die Individualisierung desselben und proklamiert damit die Originalität jedes einzelnen Buches und gerade nicht die vollständige Auflösung des (materiellen) Textes im Akt des Lesens, die Barthes postulierte. Mallarmé hingegen scheint auch ganz dem poetischen Prinzip des Mystischen zu folgen, wenn er schreibt: „Ein Vorschlag, der von mir stammt [...], will, daß alles auf der Welt existiert, um in ein Buch zu münden.“⁵ Dieser durchaus als radikal zu verstehende Gedanke kehrt das Verständnis von Literatur als Weltbegegnungs-Medium um. Hier geht es nicht mehr nur darum, mit der Literatur die Realität abzubilden, ihr zu begegnen oder um den Versuch, sie zu verstehen. Es geht auch nicht darum, der Literatur als Medium einen individuellen Charakter zuzuschreiben, sondern um das Begreifen der Realität als etwas, das in der gesamten Daseinsform nur auf die Literatur hin gerichtet ist. Jede Form von Bedeutsamkeit sei also nur durch die Literatur gegeben.

Gemeinsam ist Mallarmé, Hine und Barthes die Bedeutung des Lesens für die Literatur. Auf der einen Seite wird das Lesen als zwischenmenschlicher Akt interpretiert, auf der anderen Seite als kreativer Schöpfungsakt. Zentral bleibt dabei die Idee von Literatur als etwas, das über das gedruckte Wort hinaus geht und ein Eigenleben im Rezipienten entwickelt. Bei Hine ist dies symbolisch mit dem Buch als Subjekt ausgedrückt, das sich potentiell ebenso in die Kommunikation einbringen kann wie ein Gesprächspartner. Barthes weigert sich mit seinem „Mord“ am Autor, die Literatur und die Textinterpretation vollkommen unter das Subjekt des Autors zu stellen und erhöht die eigenständige Stellung des Lesers und der Sprache selbst. Mallarmés herausfordernde Poesie ist an sich bereits ein Plädoyer für das Lesen und Weiterdenken der Literatur im Rezipienten, indem sie dem Klang der Wörter, der „phonetische[n] Gestalt und Musik“⁶, eine zentrale Rolle im Verständnis des Textes zukommen lässt, wie es auch Paul Valéry in Erinnerung an seinen Kollegen beschrieben hat.

Das Verständnis eines Buches – und damit in diesem Falle auch eines Textes – als (lebendiger) Körper weist indirekt aber ebenso in jene argumentative Stoßrichtung der Digitalisierungsgegner und Skeptiker gegenüber modernen, nicht-materiellen Vertriebswegen eines Textes wie beispielsweise dem online verfügbaren Text, dem E-Book oder der Smartphone-App. So spricht Roland Reuß etwa davon, „dass das Wort gerade nicht virtuell, sondern im Gegenteil Fleisch werden will“⁷, um damit eine Rückbesinnung auf die traditionelle Buchhandlung und deren persönlicher Beratung als „Bildungsanstalt“, die auch das einzelne Buch als Bildungsobjekt preist, einzuläuten.⁸ Hier wird das Buch als „Fleisch gewordener“ Körper jedoch aus einer anderen Motivation heraus symbolisch aufgeladen. Es geht Reuß nicht um die kommunikationsrelationale Darstellung von Autor, Buch und Leser und auch nicht um das Buch als potentiell körperliches, künstlerisches Medium. Reuß unterstellt dem Wort – als pars pro toto für die Literatur – die eigene Intention des Zum-Buch-gedruckt-werden-Wollens. Dies würde im Umkehrschluss ein digitales Publizieren als Verrat an der Literatur bezeichnen, da es gerade das „Fleisch werden“ verhindert, also gegen die eigene Intention ankämpft. Die spielerische Idee des Buches als lebendiger Körper weist in meinen Augen aber vor allem auf ein anderes Themengebiet hin. Es macht die möglichen Überschneidungspunkte zwischen den Künsten stark. Es zeigt, dass ein Buch nicht nur in Tradition zu anderen Büchern, literarischen Medien und einer mündlichen Tradition steht, sondern ebenfalls zu anderen künstlerischen Ausdrucksformen. Das Buch, verstanden als Körper, lenkt die Aufmerksamkeit des Rezipienten sowohl auf den Inhalt als auch auf dessen formale Gestaltung und visuelle Wirkung. Dabei erreicht der Körper eines Buches besonders dann eine herausragende Stellung, wenn das eintritt, was Kandinsky in Bezug auf Kunstwerke wie folgt beschreibt: „[...] das wichtigste in der Formfrage ist das, ob die Form aus der inneren Notwendigkeit gewachsen ist, oder nicht. [...]“⁹. Der Leser wird zum Betrachter, zum visuell und physisch Erfahrenden des literarischen Werks. Er lässt sich nicht nur auf den Inhalt des Textes ein, sondern begegnet ihm ebenfalls über das Visuelle, über die Form und Materialität, ganz ähnlich der Annäherung an eine Skulptur.

Bereits Mallarmé zeigt im Langgedicht Un Coup de dés / Ein Würfelwurf Ähnliches.

Abbildung 1

Ausschnitt aus Un Coup de dés / Ein Würfelwurf.

Indem der Autor durch Zeilensprünge und versetzte Anordnung das Weiß des Papiers und dessen visuelle Wirkung als zum Text dazugehörig versteht, tritt das Visuelle des Gedichts in den Fokus. Gleichsam beinhaltet es eine poetologische Konnotation, in dem es auf das Gedicht als eine literarische Form verweist, bei der Reduktion, Präzision und Verdichtung wichtige Gestaltungsmittel sind.¹⁰ Der Text wirkt in seiner Anordnung auf die Wahrnehmungsfähigkeit des Lesers ein.

Jacques Rancière hat über Mallarmés Poesie in diesem Zusammenhang treffend geäußert, dass auch das Weiß der Seite, auf der ein Gedicht geschrieben steht, „der Bewegung und der Textur des Gedichtes selbst“ angehört. Weiter führt er aus: „Die Oberfläche der Schrift ist die Stätte eines Statt-Findens. Das Weiß vollendet das Gedicht und ist die Rückkehr zur Stille, von der es ausgegangen ist, aber dann ist es weder dasselbe Weiß noch dieselbe Stille wie zuvor. Es ist eine bestimmte Stille, wo der Zufall des beliebigen Blattes besiegt worden ist.“¹¹Nach dem visuellen und inhaltlichen Eindruck des Gedichts ist der Rezipient also ein anderer. Er wurde durch die Gesamtwirkung des Gedichts beeinflusst. Das Besiegen des beliebigen Blattes ist das, was auch mit Kandinskys innerer Notwendigkeit der Form in Bezug auf den Inhalt angedeutet wurde. Ein Werk hat in diesem Verständnis vor allem in seiner Wechselbeziehung zwischen formaler Gestaltung und inhaltlicher Ebene jene Intensität und Gültigkeit, die es zu etwas Größerem werden lässt. Der Gefahr der Beliebigkeit wird durch eine aus sich selbst heraus entstandene, konzeptuelle Verschränkung zwischen Inhalt und Form begegnet. Weiterführend könnte man ergänzen, dass ein Werk niemals nur das ist, was man sieht oder auf der ersten Ebene liest, sondern bereits eingebettet ist in einen Kontext, etwa den des Mediums und der gesellschaftlichen, sozialen und künstlerischen Zeit, in der es steht. Schlägt man hier nun die Brücke in den Bereich der Bildenden Kunst, würde das heißen, dass eine Skulptur sowohl das verwendete Material als auch die zugrundeliegende Idee und handwerkliche Umsetzung zusammen mit dem kulturgeschichtlichen Umfeld in sich trägt und als solches dem Rezipienten begegnet. Das Buch, verstanden als Skulptur, könnte in eine ähnliche Stoßrichtung führen. Der Begriff „skulpturaler Text“, der in dieser Arbeit eingeführt wird, soll dies aufgreifen und eine Brücke zwischen den Bereichen Bildende Kunst und Literatur schlagen.

Natürlich lässt sich eine Fülle an Autoren finden, die jenen Gedanken aufgegriffen und auf Bücher übertragen haben, Autoren, die Inhalt und Form konzeptionell zusammen denken. Arno Schmitts Monumentalwerk „Zettels Traum“ sei hier als ein Beispiel für eine aus innerer Notwendigkeit der Textidee entspringende formale Gestaltung angeführt. Dass es gerade in jüngerer Zeit im Verlagsbereich ebenfalls zu einem vermehrten Aufkommen solcher Buchprojekte kommt, die sich nicht damit begnügen, Inhalt zu präsentieren, mag unter anderem einer gewissen Form von allgegenwärtiger, dystopischer Zukunftsprognose das gedruckte Buch betreffend geschuldet sein. Interessanterweise sind es eben nicht nur Kleinverlage und Lyriker, die als Gegenreaktion auf die Digitalisierungswelle eine Rückbesinnung auf das haptische Buch und dessen ästhetische Wirkung vollziehen (beziehungsweise nie damit aufgehört haben). Auch etablierte Verlagshäuser wie S. Fischer, Klett-Cotta oder Suhrkamp gehen mit etlichen ihrer Bücher in eine haptisch ausgefeilte Richtung. So wurde der Roman „Indigo“ von Clemens J. Setz durch Judith Schalansky, die sich neben ihrer Arbeit als Autorin auch als Buchgestalterin einen Namen gemacht hat, in verschiedenen Schriftformen gesetzt, mit etlichen sich an Fotokopien und handschriftlichen Notizen anlehnenden Seiten. Der Einband aus Wolkenmarmorpapier erinnert an das Äußere eines Ordners oder einer Aktenmappe, was die teils dokumentarisch anmutenden Elemente des Textes wie Briefe und Notizen ästhetisch aufgreift.

Abbildung 2.1

Wolkenmarmorpapier-Einband bei Indigo

Abbildung 2.2

Foto und Handschrift-Typographie bei Indigo.

Machen aber alleine solche visuellen Elemente bereits ein Buch zu einem „skulpturalen Text“? Diese Frage wird im Hauptteil beantwortet werden, wenn durch die Vorstellung zweier Bücher der Versuch unternommen wird, den Begriff „skulpturaler Text“ zu konturieren. Denn es finden sich im internationalen Literaturbetrieb mit Jonathan Safran Foer und Mark Z. Danielewski zwei Autoren, die in ihrem Werk eine ganz radikale Vernetzung zwischen formalen Aspekten und literarischem Inhalt betreiben. Die These, der ich in dieser Arbeit nachgehen werde, lautet, dass sowohl Foer mit Tree Of Codes¹² als auch Danielewski mit Only Revolutions¹³ Bücher geschaffen haben, die nicht alleine mit literarischen Kriterien zu betrachten sind, sondern zusätzlich mit jenen der Bildenden Kunst. Beide Arbeiten sollen hier als „skulpturale Texte“ interpretiert werden. Ich verwende dabei absichtlich nicht den Begriff „skulpturales Buch“, um klar zu machen, dass es sich nicht um Bücher im herkömmlichen Sinne handelt. Sie scheinen nicht primär als Buch konzipiert, sondern vielmehr als literarischer Text, aus dem sich eine Form von Buch heraus entwickelte. Bevor im vergleichenden Teil der Arbeit anhand der beiden ausgewählten Romane dem Begriff des „skulpturalen Textes“ nachgegangen werden soll, ist es notwendig, eine kurze Einführung in Begriffe wie Skulptur, Plastik und Buchobjekt zu geben, da ein angemessenes Verständnis der haptischen, körperlichen Gestaltung von OR und ToC nur dann erfolgen kann, wenn auch diese Aspekte Berücksichtigung finden und eine Abgrenzung zu vermeintlich ähnlichen Projekten vorgenommen werden kann.