Читать книгу Скифия – Россия. Узловые события и сквозные проблемы. Том 1 - Д. А. Мачинский - Страница 6

Раскопанное в 1897 г. захоронение «царя» в Большом майкопском кургане ныне датируется в пределах 3600–3000 гг. до н. э. (Мунчаев 1994; Рысин 1997; Пиотровский 1998; Трифонов 1996; 1998). Даже если рассматривать только серебряный сосуд с горным ландшафтом из этого комплекса, то приходится констатировать, что по качеству и разнообразию размещенных на нем изображений и используемых мастером изобразительных приемов, по совершенству и оригинальности композиции он уникален среди всех сохранившихся произведений искусства IV тыс. до н. э. Все синхронные ему аналогии из Двуречья и Египта касаются лишь отдельных изображений животных, а более полные аналогии из позднейших времен относятся лишь к отдельным частям целостной композиции на сосуде и проигрывают рядом с ним в свободе творчества и богатстве изобразительных приемов (Фармаковский 1914; Rostovtsev 1920; 1922; Андреева 1979; Трифонов 1998). Если же рассматривать все золотые и серебряные изделия из кургана в их сложной соотнесенности друг с другом и с другими вещами и элементами погребального обряда Большого майкопского кургана, то становится несомненной уникальность всего Майкопского комплекса среди широкого круга синхронных соседствующих древностей, в том числе происходящих из Двуречья, Восточной Анатолии и Сирии, где находят наиболее убедительные аналогии многим элементам майкопской культуры.

Принимая во внимание столь раннюю дату Майкопского кургана (предвосхищенную в работах М. И. Ростовцева) и уникальность этого комплекса, попытаемся постигнуть семантику майкопских художественных изделий, исходя не столько из сомнительных и неполных аналогий, сколько из анализа композиции и внутренней связи изображений на каждом из них, а также из соотнесенности этих изделий между собой и их места в системе всего комплекса. Задуманное исследование затрудняется отсутствием полной и подробной публикации Большого майкопского кургана, однако и уже опубликованные материалы позволяют предпринять новую попытку их осмысления. Первые наметки в этом направлении уже сделаны к 100-летию раскопок кургана (Мачинский 1997б), а развернутое изложение гипотетической концепции предлагается ниже[7].

Главный шедевр Большого майкопского кургана – сосуд с горным ландшафтом – отчетливо делится по вертикали на две части: слегка расширяющееся горло и шарообразное тулово с округлым дном, удобно умещающееся в руке. Два ушка у основания горловины (для ручки, за которую сосуд мог подвешиваться) делят по окружности весь сосуд и все изображения на нем также на две части («лицевую» и «оборотную»?).

Изображения, нанесенные контурной чеканкой (Пиотровский 1994), четко разделены на четыре горизонтальных уровня: горы на горловине, два ряда животных и «море» (водоем) на тулове. Все уровни пронизываются и объединяются изображениями двух рек, текущих с гор в море (самые верхние из «уголков» и черточек, изображающих воду в реках, заходят на нижнюю часть горла и находятся на одном уровне с нижними линиями, изображающими нижний ряд гор).

Поражает совмещение в рамках целостной композиции трех способов изображения природных объектов (реки и море изображены увиденными сверху, как на карте, животные – контурно, «в профиль», а горы и верховья рек – как бы «в перспективе», с тремя, а иногда и четырьмя последовательно отдаленными «планами»). И все это многообразие сюжетов и приемов – на миниатюрном сосуде (9,6 см высоты), тогда как в могилу были поставлены серебряные сосуды в два раза большие в высоту и в несколько раз по площади поверхности, на которых, казалось бы, удобнее развернуть столь емкую по содержанию и продуманную по исполнению композицию! Несомненно, именно малый шаровидный сосуд, наиболее тесно соотнесенный с «царем», в определенных ситуациях державшим его в руке, был особо выделяемым предметом.

В силу того, что изображения, нанесенные на шарообразную поверхность, чрезвычайно трудно спроецировать на плоскость, да еще и совместить их с изображениями на цилиндрообразном горле, вниманию читателя предлагаются два варианта развертки на плоскость и прорисовки, в каждом из которых есть свои преимущества и недостатки (рис. 2). Только внимательное всматривание в эти прорисовки и сопоставление отдельных композиций на них с фотографиями сосуда (рис. 1) позволит читателю проследить и проверить ход дальнейших рассуждений.

В содержательном плане изображенная картина трехчастна: горы, равнина, по которой идут два ряда животных, и море, вокруг которого движется нижний из этих рядов. Верхний, наиболее обозримый и значимый ряд животных четко делится на две части: лев, с рыком преследующий дикого жеребца, и два быка-тура, обращенных рогами друг к другу. Каждая пара расположена строго на одной из сторон сосуда, разделенных упомянутыми ушками, а также изображениями рек, которые в своем среднем течении находятся как раз под ушками. Однако и верховья двух рек, и их русла, и устья расположены отнюдь не строго симметрично: верховья и устья сближены с той стороны сосуда, где изображены лев и конь, и удалены с другой, а русла изогнуты по-разному, и реки существенно различны по длине (одна около 14 см, другая около 11 см). Таким образом, на тулове сосуда выделены чуть более ограниченная территория некоего конкретного междуречья («Двуречья») и чуть более обширная внешняя за его пределами. И именно внутренняя территория максимально насыщена разными изображениями, среди коих доминирует царственный лев.

Напомним, что в своей классической работе Б. В. Фармаковский настаивал на конкретности всей системы изображений на сосуде, имевшей в виду, по его мнению, не «отвлеченную идею вселенной», а «одно определенное царство или область», и даже «область, ограниченную потоками» (Фармаковский 1914: 64–69), что полностью подтверждается проведенным выше анализом.

Однако, настаивая на конкретности «области, ограниченной потоками», Б. В. Фармаковский одновременно полагал, что эти «потоки», изображенные впадающими в одно море, на самом деле соответствуют двум рекам, которые в реальности текут в противоположных направлениях и впадают в два разных моря (Кубань – в Черное и Терек – в Каспий), а следовательно, добавим, не могут ограничивать никакой «определенной области» или «определенного царства», расположенного между ними. Думается, этот единственный случай недоверия Б. В. Фармаковского к отмеченной им же конкретности изображений, причем недоверия к узловому, системоорганизующему элементу композиции, и увел его от «расшифровки» изображенной обобщенно, но точно географической реальности. Мы исходим из «презумпции доверия» <к конкретности изображенного> и полагаем, что на сосуде изображены не два реальных моря в виде одного условного, а действительно одно, вполне конкретное, слегка удлиненное и с асимметричными берегами море, в которое впадают две реки. Чтобы понять, какие это именно реки, надо заняться их истоками, которые – в горах.

Горы трактованы как единый трехъярусный хребет, над которым возвышаются отдельные вершины с округлыми, смягченными очертаниями – явно вечноснежные (четвертый ярус). Поражает конкретность и разнообразие в изображении горных цепей различных ярусов и отдельных гор. Можно определенно выделить восемь вариантов их отображе-ния: мягкая непрерывная слабоволнистая линия – холмы первого яруса (рис. 3: 2: 1); как бы накатывающие друг на друга волны – поднимающиеся одна за другой невысокие горы первого яруса (рис. 3: 2: 2); мягко очерченные симметричные вершины второго яруса, чьи склоны переданы пересекающимися линиями (рис. 3: 2: 3); пилообразные ряды из остроугольных вершин, соответствующие скалистым бесснежным горам второго и третьего ярусов (рис. 3: 2: 4); расположенные за ними округлые вершины четвертого яруса – явно вечноснежные (рис. 3: 2: 5); возвышающаяся над ними единичная снежная вершина в виде конуса, закругленного наверху (рис. 3: 2: 6); большая одиночная гора с вершиной, подобной предыдущей, но покрытая «чешуйками», передающими ее уступчатость (рис. 3: 2: 7); две доминирующие надо всем огромные горы абсолютно одинаковой высоты с мягко очерченными двойными вершинами с легким превышением правой вершины над левой и небольшой седловиной между ними; сходство очертаний заставляет отнести их к одному варианту (рис. 3: 2: 8).

Чтобы оценить по достоинству реализм и подробность этого горного ландшафта, сопоставим его с приведенным еще Б. В. Фармаковским более поздним (середина III тыс. до н. э.) изображением на цилиндрической печати из Двуречья сюжета «бог, освобождаемый из заключения в горе» (рис. 7: 1). По мнению Х. Франкфорта (Frankfort 1948: 286, 323–324, fig. 50), здесь изображен миф, имеющий в виду конкретного бога-героя и конкретную гору. Однако само изображение цепи гор и возвышающегося над ней двучастного горного массива, в котором и заключен бог, отличается крайним схематизмом: все вершины гор изображены единообразно. Рядом с центральным горным массивом стоит персонаж, чрезвычайно похожий на «бога», заключенного в «горе»; от плеч этого персонажа к горам идут два условно изображенных потока воды разной длины – тоже своего рода «Двуречье» (к слову, Евфрат и Тигр также заметно различаются длиною). И опять же эти потоки изображены значительно схематичнее, чем две реки на нашем сосуде.

Рисунок 1. Сосуд с пейзажем. Середина – конец 4 тыс. до н. э. Россия. Серебро. Майкопский курган (курган Ошад). Инв. № 34/94. Фото В. С. Теребенина © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018

Изображенные на сосуде горы, по наличию среди них округлых вечноснежных вершин верхнего ряда, а также доминирующей двуглавой вершины, соотносимой с Эльбрусом, и одиночной вершины, удачно сопоставленной Б. В. Фармаковским с Ушбой (Ужбой), заставляют согласиться с ним в том, что здесь изображен участок западной половины Большого Кавказского хребта (Фармаковский 1914: 72–76). Неприемлем альтернативный вариант – горы Армении с берущими там начало Тигром и Евфратом (Мунчаев 1975: 218). У истоков этих рек нет подобных хребтов с большим количеством вечноснежных вершин, а доминирующая вечноснежная вершина – Большой Арарат – не двуглава (Малый Арарат представляет собой отдельную гору, которая ниже большого на 1252 м). Кроме того, современные Тигр и Евфрат не впадают отдельно в море, а сливаются в одну реку – Шатт-эль-Араб, а в древности, как полагают, текли в нижнем течении рядом на близком расстоянии и впадали в узкий и длинный болотистый лиман (Дьяконов 1982: 51, карта с. 382–383). К слову, именно так (т. е. смешивающими свои воды в нижнем течении) они и изображены на ассирийском штандарте (рис. 7: 2). На сосуде же изображены реки, впадающие на большом расстоянии друг от друга в округлое, слегка удлиненное замкнутое море.

Итак, если на горле сосуда изображен Большой Кавказ, то, несомненно, доминирующая двуглавая гора – это Эльбрус. Но как быть с тем, что двуглавая гора повторена дважды? Б. В. Фармаковский, исходя из допущения, что две текущие в одно море реки – это текущие в разные моря Терек и Кубань, предлагает считать левую (см. рис. 2; рис. 3: 2: 8а; рис. 1: 2), чуть большую в ширину гору у истоков «Терека» Казбеком, увиденным с северо-запада. Это немыслимо по комплексу причин: а) Эльбрус выше Казбека на 600 м и шире его; б) Эльбрус выдвинут на север от основного хребта и кажется еще крупнее; в) Эльбрус много ближе к району Майкопа и в целом к Закубанью, где был центр владений царя; г) Казбек не имеет двух равных по высоте и конфигурации вершин[8]: его западная вершина на 400 м ниже восточной и отличается от нее конфигурацией. Обе же вершины Эльбруса очень сходны по конфигурации и практически равны по высоте (западная 5642 м, восточная 5621 м). Казбек не воспринимается как двуглавая гора, в том числе при взгляде на него с северо-запада. Вот свидетельство влюбленного в Кавказские горы М. Ю. Лермонтова, смотрящего на Казбек именно с северо-запада, из Пятигорска: «…на краю горизонта тянется серебряная цепь сне-говых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом» («Княжна Мери»). Кроме того, из окрестностей Казбека не течет никакая река, впадающая в то же море, что и текущая с Эльбруса Кубань. И наконец, при той конкретности и разнообразии в изображении различных вершин, которые проявил мастер, невозможно допустить, что он изобразил две столь различные по конфигурации горы практически одинаковыми.

Рисунок 2. Проекция на плоскость изображений на сосуде с «пейзажем»: 1 – рисунок М. Ф. Фармаковского; 2 – рисунок Е. С. Матвеева

Остается допустить единственный напрашивающийся вариант: поскольку две одинаковые по высоте и очертаниям двуглавые горы изображены на разных сторонах сосуда, разделенные ушками для подвешивания, над двумя разными композициями из фигур животных верхнего ряда, то мы имеем здесь дело с изображением одной и той же двуглавой горы, но увиденной с двух разных, противоположных сторон. А две реки, чьи истоки изображены также на двух разных сторонах сосуда около двуглавых гор, берут начало у двух сторон одной горы по разные стороны Кавказского хребта и впадают в одно (Черное) море.

Тогда левая гора – это Эльбрус, увиденный с северо-запада, из района верхнего течения Кубани, свободно возвышающийся над «толпою соплеменных гор» (рис. 2; рис. 3: 2: 8а; рис. 1: 2), а правая гора на прориси – это Эльбрус, увиденный с юго-востока, со стороны северных истоков Ингури, сильнее стесненный и заслоненный горами (рис. 2; рис. 3: 2: 8б; рис. 1: 4). Б. В. Фармаковский убедительно сопоставил высокую одиночную вершину рядом с Эльбрусом с горой Ушбой, но полагал, что она изображена увиденной с северо-запада. Однако на прорисях и фотографиях видно, что эта Ушба находится слева от Эльбруса и ее правый склон заслоняет его подножие; так Ушба и Эльбрус могут соотноситься только при взгляде с юго-востока, от истоков Ингури; при взгляде с северо-запада Ушба просто заслонена Эльбрусом (рис. 3: 1).

У обоих изображений двуглавой горы правая вершина чуть заметно выше левой. У Эльбруса вершины практически равны, а разница в 21 м визуально не улавливается. Поэтому чуть выше кажется та вершина, которая ближе к смотрящему, т. е. в обоих случаях это правая вершина (с северо-запада – западная, с юго-востока – восточная, см. Фармаковский 1914, табл. XXV, 3). Некоторая разница в ширине двуглавой горы на двух ее изображениях обусловлена передачей впечатления, полученного с разных точек зрения, а также тем, что, изображая ее вторично, мастер не мог одновременно смотреть на первое изображение, находящееся на другой стороне сосуда.

В целом проявленная мастером трепетная подробность и точность при изображении гор, не имеющая аналогий в искусстве IV–III тыс. до н. э., говорит об очарованности и потрясенности мастера и его заказчика видом Большого Кавказа, чувствах, которые в те времена (и много позднее) кристаллизовались в религиозно-мифологических образах «священных гор», «главной (мировой) священной горы», «горной обители богов». Эта «святость» Кавказа ощущается уже в мифе об аргонавтах, видящих Зевсова орла, летящего от Прометея, и, конечно, у Эсхила в «Прикованном Прометее», где Кавказ – место всемирной драмы[9]. Образы Кавказа у Эсхила в ряде моментов по подробности и точности напоминают изображение на майкопском сосуде: тут и снежные горы, и хребты, «соседящие звездам», и скалистые кручи, и ущелья, и реки, вытекающие из снега, по одной из коих, по имени Гибрист, должна подняться до перевала идущая с севера Ио (Эсхил 1989: 234, 237–239, 247, 255). Правда, у Эсхила не сказано, что Прометей прикован к какой-то конкретной вершине, но в адыгейском эпосе аналогичный Прометею богоборец Насрен-жаче прикован к Ошхамахо (Эльбрусу) – обители богов[10].

Ираноязычные народы, поселившиеся на Кавказе, перенесли имен-но на Эльбрус название своей первосотворенной горы, обители богов: Хара Березайти (Высокая Хара) – Харбруз – Эльбурс – Эльбрус. Глубокое религиозно-мифологическое восприятие Кавказа отражено в поэзии М. Ю. Лермонтова, пробуждение религиозного сознания при виде снежных гор Кавказа испытал философ и богослов о. Сергий Булгаков, до того пребывавший в безверии.

Похоже, мастер и заказчик майкопского сосуда, равно как и их окружение, пережили подобный очерченному выше комплекс чувств при встрече со снежными хребтами и вершинами Кавказа. Рисунок на горле сосуда, скорее, отражает сравнительно недавние впечатления людей, прибывших на Кавказ из мест, где таких вечноснежных цепей гор – нет. Это подтверждается и тем, что при всем благоговейном внимании к очертаниям гор, увиденным издали, мастер и заказчик не очень хорошо знают горную страну изнутри. Строго говоря, на сосуде изображены не самые истоки рек, а просто их верхнее течение, начиная лишь от предгорий. Это совпадает с тем, что поселения Майкопской культуры в узком смысле с ее передневосточной по истокам керамикой обычно расположены не выше 250–300 м над уровнем моря.

Исходя из вышеизложенного, более длинная (на рис. 2: 1 – левая) река (по Фармаковскому – Терек), текущая из предгорий левой дву-главой горы и делающая в своем течении резкий поворот налево, – это Кубань, текущая из снегов Эльбруса и делающая в среднем течении поворот налево под прямым углом (Терек делает поворот направо). Более короткая река (по Фармаковскому – Кубань), текущая из предгорий скалистой одноглавой вершины (Ушбы), – это, скорее всего, Ингури; основой исток ее расположен восточнее Ушбы у г. Шхара, но другие, северные ее истоки – в снежниках, прилегающих с юга к Эльбрусу (р. Ненскра) или расположенных восточнее Ушбы и южнее перевала Местиа (Атлас мира 1954: 49) (рис. 3: 1). Да и в целом очертания Кубани и Ингури на карте напоминают очертания рек, изображенных на сосуде (рис. 3: 3).

В таком случае замкнутое море, в которое они впадают, – это почти замкнутое в реальности Черное море (Понт). Если бы мастер стремился к воплощению абстрактной идеи в уравновешенной центрической композиции, ему проще было бы изобразить море на дне шаровидного сосуда в виде правильного круга (такой круг видим на дне другого серебряного майкопского сосуда), к которому с двух строго противоположных сторон подходят устья рек. Но нет, море имеет форму неправильного овала и асимметричные очертания берегов, реки впадают не со строго противоположных сторон, и берег моря с той стороны, где их устья сближены (рис. 2: 1 – слева; рис. 2: 2 – сверху), имеет более слабый выгиб и оказывается короче, а с противоположной – круто выступает вовне, как бы глубже вдаваясь в «сушу» и оказываясь протяженнее (рис. 2: 1 – справа; рис. 2: 2; рис. 1: 3).

Рисунок 3. 1 – карта с обозначением упоминаемых в статье географических пунктов: а, б, в – памятники Майкопской культурной общности (а – погребения; б – поселения; в – клады; г – хребет Большого Кавказа (свыше 2 км); д – примерный путь, соединяющий две точки, откуда виден Эльбрус с противоположных сторон); 2 – варианты изображения гор на сосуде с «пейзажем»; 3 – сопоставление Кубани и Ингури с двумя реками, изображенными на сосуде с «пейзажем»

Таким образом, на сосуде, вероятнее всего, изображено междуречье Кубани и Ингури с возвышающейся над ним западной частью Большого Кавказа. Обзор гор, запечатленный на сосуде, отражает впечатления едущего от верховьев Ингури юго-восточнее Ушбы через Клухорский перевал к верхнему течению Кубани северо-западнее Эльбруса. По Клухорскому перевалу (2816 м) ныне проходит шоссе, соединяющие Ставрополь и Черкесск с Сухуми[11].

Если бы мастер заполнил изображением гор всю окружность горла сосуда, то создавалось бы впечатление замкнутого мира, где горы со всех сторон окружают центральное море. Но, стремясь к конкретности, мастер разорвал цепь гор изображением двух хвойных деревьев и медведя между ними (видимо, хвойные леса на северных склонах Кавказа).

Вообще, соотнести между собой горы на цилиндрообразном горле и море на дне шарообразного сосуда в некоей обобщенной картине с явно конкретным содержанием – задача сверхсложная. Решая ее, мастер заполняет пространство между горами и морем двумя рядами идущих животных (по четыре в каждом – в соответствии со сторонами света?). Оба ряда композиционно связаны числом животных и размещением их друг под/над другом; однако верхний ряд теснейшим образом увязан с композицией горных вершин и четко разграничен течением рек, а нижний, игнорируя горы и реки, подчинен круговому движению вокруг моря.

Рисунок 4. 1, 2, 4, 5 – сосуд с розеткой на дне, 6 – орнамент на дне сосуда (3 – проекция на плоскость изображений животных на тулове). Середина – конец 4 тыс. до н. э. Россия. Серебро. Майкопский курган (курган Ошад). Инв. № 34/95. Фото А. М. Кокшарова © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018

Верхний фриз четко делится ушками на горловине и пересекающими его реками на две самостоятельные композиции: лев с оскаленной пастью, преследующий жеребца внутри «Двуречья», и два идущих быка, обращенных рогами друг к другу, за его пределами (рис. 2: 1). Неслучайность размещения двух сцен подтверждается тем, что прямо под охотящимся львом изображен также кошачий хищник, хватающий лапой размещенного под жеребцом козла, а надо львом помещена птица с загнутым клювом (хищная?), направленным в сторону водоплавающей птицы над жеребцом; ничего подобного нет над/под фигурами быков.

Сцену охоты льва можно осмыслять, учитывая «солярные» и «царские» ассоциации этого образа. Напомним, что на скелете «майкопского царя» лежало 70 крупных и средних бляшек в виде льва и лишь 23 малые бляшки в виде быка, видимо нашитых на его одежду (Фармаковский 1914: 51, табл. XXIII; Пиотровский 1998: 243, рис. 298–300). Крупные львы-бляшки иконографически аналогичны изображению льва на сосуде. Золотая протома льва из Старомышастовского клада крупнее и выразительнее фигурки серебряного быка из этого комплекса. Судя по всему, именно образ льва был для «майкопцев» наиболее тесно связан с образом царя, с идеей царской власти. Голова охотящегося льва изображена на сосуде прямо под большей из доминирующих двугорбых вершин (Эльбрусом); через эту вершину и голову льва проходит смысловая ось всей композиции «Двуречья» на сосуде (рис. 1: 2).

Изображения коня не характерны для искусства Передней Азии IV–III тыс. до н. э.: там доминирует изображение кулана (онагра). Поэтому изображение дикого жеребца, напоминающего лошадь Пржевальского или тарпана[12], – местная особенность, возможно отражающая доминирование этого вида в местной фауне (рис. 1: 1). Напомним, что на каменной плите из гробницы близ Новосвободной (также относящейся к Майкопской общности) схематично изображены бегущие также справа налево лошади (Резепкин 1987: 26–33, рис. 1). Тогда преследование львом, водившимся в Передней Азии и, возможно, в Закавказье, местного жеребца как бы символизирует овладение (или обладание) царем территорией «Кавказского Двуречья» (равнины, горы и морское побережье между Кубанью и Ингури, а также отчасти и прилегающие земли).

Наряду с основной идеей, мастер пытается передать особое изобилие жизни в благодатном «Двуречье»: в левой реке над конем изображена водоплавающая птица (утка?), из правой реки надо львом распростерлось водяное растение с длинными узкими листьями (тростник?), рядом с ним – птица с загнутым клювом (хищная?).

Предвидим возможные возражения <против предложенной интерпретации>. Разве маленькая Ингури сопоставима со значительно большей Кубанью? И разве область по двум сторонам западной части Большого Кавказа между Кубанью и Ингури может соответствовать какой-то исторической общности?

Размеры реки отнюдь не всегда пропорциональны ее пограничной землеразделяющей роли. Так, близкий по размерам к Ингури Фасис (Риони) долгое время считался в античной традиции границей между Азией и Европой, а огромный Борисфен (Днепр) не имел столь важной разграничительной функции; гигантскую Волгу до Клавдия Птолемея античная география просто не замечала. Пограничная же роль Ингури между Абхазией и Грузией в 90-е гг. XX в. трагически известна каждому. Заслуживает особого внимания тот факт, что именно между Кубанью и Ингури издавна живут народы, относящиеся к адыго-абхазской языковой общности, сложение которой некоторые относят к «майкопским временам».

Что касается интересующего нас времени, то необходимо кратко остановиться на понятии майкопская культурная общность. В это понятие, опираясь на работы специалистов (Трифонов 1996; Рысин 1997: 103–107), мы склонны включать собственно майкопскую группу памятников (погребения и поселения, близкие по обряду и т. д., такие как Усть-Джегуте, Большой майкопский курган, Костромской, Иноземцево), культура которой содержит ряд переднеазиатских элементов, и субстратную группу памятников (типа Мешоко), представленную более высокогорными поселениями с иной посудой, продолжающей традиции древнего энеолитического населения Кавказа. Эти две культурные традиции объединены сосуществованием на определенном отрезке времени примерно в одной и той же области (лишь с некоторым разграничением по линии высотности), нахождением на ряде памятников каждой из них сходных орудий и украшений и керамики обеих традиций, но в разной пропорции. Памятники майкопской общности особенно многочисленны между Кавказским хребтом и нижне-средней Кубанью, но имеются они (особенно типа Мешоко, но и собственно майкопские) и на уже исследованной территории по ту сторону хребта, простираясь по меньшей мере до верховьев Ингури, а в отдельных случаях до Риони и даже Куры (Бериклдееби – см. Трифонов 1996: 45–46). Несколько позднее на территории к северу от Кавказа появляются памятники типа каменных гробниц Новосвободной, создатели коих, поселяясь в центре Закубанья на р. Фарс, вступают во взаимодействие с населением майкопской общности, что позволяет иногда говорить о майкопско-новосвободской общности (Резепкин 1989; Нехаев 1992; Мунчаев 1994; Резепкин 1996; Кореневский 1996; Трифонов 1996). Однако, по мнению М. Б. Рысина (1997), новосвободненские памятники следует считать просто третьим компонентом майкопской общности. Особо подчеркнем, что к моменту сооружения Большого майкопского кургана «новосвободненцы», по мнению разных исследователей, либо еще не появились, либо только что появились в Предкавказье, и первоначально майкопская общность была двухкомпонентной.

Сменяющая ее в начале III тыс. до н. э. (Трифонов 1996) или несколько позднее культура строителей дольменов (Рысин 1997) распространена по обе стороны хребта вдоль черноморского побережья от устья Кубани почти до устья Ингури, захватывая в глубину и окрестности Майкопа до крупнейшего притока Кубани – Лабы (Марковин 1994: карта 4), что также говорит в пользу культурно-исторического единства территории Кубано-Ингурского междуречья. Частично синхронная культуре строителей дольменов куро-аракская культура на северо-западе достигает бассейна Риони, но пока неизвестна на Ингури (Мунчаев 1994: карта 1), что также говорит в пользу пограничной роли последней.

Таким образом, хотя мы не исключаем, что сама идея Двуречья как сакрализованной благодатной области могла быть принесена из Передней Азии (Евфрат и Тигр), тем не менее ясно, что на сосуде изображено местное, Кавказское Двуречье между Кубанью и Ингури (или, менее вероятно, Риони).

Итак, внутри Двуречья (северо-западный Кавказ?) изображена «царственная охота» льва на местного жеребца или как минимум преследование его; а за пределами Двуречья (центральное Предкавказье?) помещены быки, как бы охраняющие его с двух сторон (рис. 1 и 2). Подобная трактовка имеет аналогию на ассирийском штандарте, где внутри Двуречья изображен натягивающий лук бог или царь («царская охота»), а за его пределами – два охраняющих царя быка рогами в разные стороны (рис. 7: 2). Однако, не исключая такого понимания роли быков, заметим, что на сосуде они, в силу круговой композиции, направлены не только в разные стороны от Двуречья, но и друг против друга.

Противостоящие быки на первый взгляд одинаковы, симметричны и равноправны. Однако рядом косвенных признаков отмечена фигура левого, ближайшего ко льву быка (рис. 1: 4). Только фигуры льва и этого быка находятся полностью под изображением гор; голова быка, так же как голова льва, находится точно под одной из двуглавых вершин; фигура этого быка в длину несколько превышает фигуру другого. Противостоящий бык (рис. 1: 5), соседствующий с преследуемым жеребцом, изображен так, что тело его находится под изображением дерева (обозначающим предгорные леса) и лишь голова оказывается под оконечностью горного пейзажа. Создается впечатление, что первый бык как бы защищает область у подножия гор и главной священной горы, а второй бык как бы вступает в эту область.

Кроме того, первый, направленный рогами вправо бык имеет ана-логию в так же направленных бычках-бляшках с одежды царя, а второй – в направленном рогами влево быке, преследуемом леопардом (?), на втором серебряном сосуде из Большого майкопского кургана. В целом создается впечатление, что левый бык связан с кругом «положительных» ассоциаций, а правый представляет оппозиционную ему внешнюю силу, наступающую с востока. В связи с этим возникает одна, казалось бы, далекая ассоциация. В ирано-арийской мифологии, сложившейся во II – нач. I тыс. до н. э., божество дождя Тиштрия (Сириус) в виде прекрасного жеребца борется с демоном засухи Апаошей – уродливым жеребцом – у подножия святой Хукарьи, высочайшей вершины гор Хара Березайти (Харбурз – Эльбурс – Эльбрус), на берегу святого моря Воурукаша, в которое с Хукарьи стекает река Ардви. Во второй половине IV тыс. до н. э., когда в скотоводческом хозяйстве майкопской общности существенное место занимал крупный рогатый скот, а лошадь еще отсутствовала, роль священного животного принадлежала быку, а не жеребцу. Не является ли сцена противостояния быков у священной горы и реки первым вариантом изображения борьбы бога дождя и демона засухи в евразийских степях – темы столь актуальной и для степей Предкавказья? Дожди здесь обычно приносятся ветрами с запада и северо-запада, а засуха – суховеями с востока, юго-востока и северо-востока. Заметим, что известная «оппозиционность» прослеживается и в скульптурных фигурках быков из Большого майкопского кургана: два золотых – два серебряных, два больших – два малых. Возможно, противостояние быков могло символизировать и борьбу каких-то других сакральных, природ-ных и этнических начал или было емким многозначным символическим образом.

Что касается нижнего ряда животных, то он целиком подчинен круговому движению вокруг моря против часовой стрелки, возможно косвенно говорящему о преобладающем направлении движения ритмов жизни (культурных импульсов? завоеваний? миграций?) вдоль восточного побережья Понта, кстати, совпадающем с предполагаемым направлением миграции и культурных импульсов из Сирии, Восточной Анатолии и Двуречья в Западное Предкавказье в период сложения и существования майкопской общности. Наряду с этим, круговое движение вокруг некоего «моря», повторенное и на втором сосуде из Большого майкопского кургана, говорит о сформировавшемся образе Понта как замкнутого моря; можно сказать, что это «циркумпонтийское» движение животных образно выражает и предвосхищает то циркумпонтийское историко-культурное единство, которое археологически улавливается с III тыс. до н. э.

Удивляет, что нижний ряд животных выполнен менее совершенно, чем верхний (рис. 1: 3; рис. 2)[13]. Животные верхнего ряда изображены по одному канону: они строго профильны и идут шагом, не касаясь друг друга, и при этом прорисованы столь убедительно, что мы всегда без сомнения различаем их вид; причем если в случае со львом и быками можно предположить наличие исходных переднеазиатских схем (Трифонов 1998), то для изображения жеребца мы таких схем не знаем, и оно – несомненная удача мастера. В нижнем же ряду все животные изображены с отступлением от норм верхнего ряда: у кабана совершенно не «кабаньи» пропорции тела, раздвоенный на конце хвост, и только по морде с клыком мы понимаем, что изображен взрослый секач; хищник подо львом име-ет столь аморфную по очертаниям морду с разинутой беззубой пастью и столь «крысиный» хвост, что мы даже не могли бы отнести его к роду кошачьих, если бы не протянутая вперед лапа, которой он хватает козла, но движение этой лапы – само по себе отступление от канона: нарушена поза «шагания» и принцип «неприкосновения» животных; кроме того, хищник и мордой касается идущего впереди кавказского козла; у этого козла вопреки норме профильного изображения раскинутые в сторону рога изображены «в фас». Надо сказать, что рога различных животных и позднее изображали так в искусстве Ближнего Востока, но наш случай – один из древнейших и, так сказать, создает прецедент. Четвертое животное нижнего ряда изображено строго в профиль, идет шагом, никого не касается и выглядит вполне убедительно, за одним исключением: неясен его вид (какой-то козел или антилопа, возможно джейран, но характерные признаки джейрана выражены слабо).

В чем здесь дело: в меньшей тщательности мастера при работе над менее заметным нижним фризом, или же главный мастер лишь предварительно наметил нижний фриз, а исполнял его другой, менее опытный? Или же и разметка, и исполнение нижнего фриза сделаны другим мастером? Что-то может проясниться лишь после тщательного сравнения окончательных изображений с предварительной разметкой, которая обнаружена на сосуде (Пиотровский 1994: 87–88). Второе и третье предположения кажутся более вероятными, так как ряд особенностей именно нижнего фриза находит продолжение и разработку в изображении животных на поверхности второго серебряного сосуда из Большого майкопского кургана, несомненно выполненного другим, менее опытным мастером, чем авторы верхнего и даже нижнего фризов первого сосуда.

При некотором различии между верхним и нижним фризами в уровне исполнения, они и композиционно и, видимо, сюжетно объединены общим замыслом. Особенно тесна связь между изображениями разных фризов, помещенных «внутри Двуречья» друг под/над другом и объединенных темой охоты хищника на копытное. Наиболее выразительно связаны между собой охотящиеся звери. Во-первых, в обоих случаях это кошачьи. Во-вторых, у нижнего хищника от уха вниз идет своеобразный «воротник», отделяющий голову от шеи; происхождение его прозрачно: у расположенного над ним льва от уха вниз свисает отдельная прядь гривы. Изображая нижнего, безгривого хищника, второй (?) мастер скопировал механически эту прядь, дополнительно подчеркнув этим связь между двумя животными. Существенно, что в сделанных, видимо, позднее изображениях животных этот «воротник» становится обязательным признаком хищника. Такой же «воротник», только уже слившийся с ухом воедино, имеется у медведя на горловине сосуда; медведь по аморфности и неточности в изображении контуров фигуры и движения лапы сближается с животными нижнего фриза; еще позднее «воротники» – обязательная черта облика леопардов на втором сосуде (рис. 2: 2; рис. 4: 3).

Немаловажно, что у нижнего хищника не передана пятнистость, что также сближает его со львом. Вряд ли бы мастер упустил такой важный признак, если бы намеревался изобразить пятнистого леопарда или гепарда: ведь изобразил же он штриховкой внутри контура тела щетину на хребте у соседнего кабана! Показана пятнистость и у леопардов на втором сосуде. В связи с этим трудно отказаться от предположения, что по замыслу главного мастера (и заказчика?) на сосуде должна была быть изображена охотящаяся пара: лев и львица. Этому противоречит лишь одна, но существенная деталь: у «львицы» слегка намечен мужской орган. Отметим, что мужские органы изображены у всех животных на сосуде, кроме медведя. Однако только у нижнего хищника этот орган намечен особенно слабо, как будто мастер был не уверен, нужно ли его изображать, настолько слабо, что на прорисовке у Фармаковского он вообще отсутствует (рис. 2: 1). В пользу нашего предположения говорит и то, что лев лишь преследует жеребца, тогда как «львица» (?) хватает козла лапой и пастью. Это соответствует нормам львиной охоты, где активную роль играют львицы. Впрочем, возможно, здесь изображен леопард или гепард.

Животное, которое хватает этот хищник, Н. К. Верещагин (1959: 364, 444–448, рис. 185, 2) склонен определять как западнокавказского козла (capra caucasica). Сильно раскинутые в стороны и загнутые рога позволяют колебаться между двумя вариантами: здесь изображен либо эндемик Большого Кавказа западнокавказский козел-тур (capra caucasica), либо один из подвидов горного барана – например, переднеазиатский муфлон (ovis ammon orientalis) или близкий ему закавказский баран, встречающийся и в горах Малого Кавказа (ovis ammon gmelini). Однако относительно слабая закрученность рогов и высокая их посадка (они не опускаются до уровня спины) заставляют согласиться с Н. К. Верещагиным, что здесь все же скорее изображен западнокавказский козел Большого Кавказа (рис. 2: 2), судя по форме рогов, – его центральнокавказский вариант (capra caucasica caucasica).

Итак, весьма вероятно, что в обоих случаях хищники (из коих лев был распространен в Передней Азии) преследуют «местных» копытных, характерных для Северного Предкавказья и Большого Кавказа, что говорит как в пользу «местного» изготовления сосуда, так и в пользу предположения, что здесь изображено овладение или обладание неким «царем» (возможно, переднеазиатского происхождения) областью «Кавказского Междуречья».

В пользу производства найденных в Большом майкопском кургане ювелирных изделий в одной северокавказской мастерской аргументированно высказался еще М. И. Ростовцев (Rostovtsev 1922: 22–28). Даже то-гда, когда он находит сходство в способе изображения воды на сосуде из Большого майкопского кургана и на египетской булаве додинастического периода (рис. 7: 3), мы видим, что это не прямая аналогия, а лишь отдаленное сходство и что способ передачи воды «уголками» на майкопском сосуде совершенно уникален. По мнению М. И. Ростовцева, на первом сосуде из Большого майкопского кургана представлена и совершенно новая и уникальная «идея карты», сочетающей реки, море (озеро) и горы, «изображенные значительно более натуралистично, чем на египетских горшках», и «первая робкая попытка подчинить ландшафт фигурам». В итоге, исходя из анализа всего комплекса происходящих из кургана ювелирных изделий, но в первую очередь сосуда с горным ландшафтом, М. И. Ростовцев резюмирует, что в рассматриваемом случае речь идет не только о местном производстве, но что «мы доказательно имеем дело с новой ветвью великого художественного движения», синхронного додинастической эпохе Египта и Месопотамии. Весь произведенный нами анализ других шедевров Большого майкопского кургана лишь подтверждает эти выводы.

Уже отмечалось, что выразительная конкретика первого сосуда трансформировалась на втором в отвлеченную орнаментализированную композицию, выражающую абстрактную идею вселенной (Фармаковский 1914: 69). Трудно отделаться от впечатления, что мастер второго сосуда видел уже готовым первый (или какой-то очень сходный с первым экземпляр). Имеющие понятное и конкретное значение изобразительные мотивы первого сосуда орнаментализируются и схематизируются на втором. Так, двойная линия, испещренная «уголками», обозначающая на первом сосуде реки и направление их течения, на втором превращается в орнаментальный поясок у основания горла над фризом из животных (в какой-то мере этот поясок композиционно соответствует изображению гор на первом сосуде). Если мастер второго сосуда еще не утратил полностью представление о смысле этого мотива (что маловероятно в силу приблизительной одновременности обоих сосудов), то полоска может быть условным изображением либо некоей большой реки, либо водной стихии, окружающей «земной круг» (как эллинская река Океан), либо «небесной реки», дождевой влаги, готовой излиться на землю (рис. 4).

Нижняя округлодонная часть тулова второго сосуда отделена от верхней отчетливым изломом, отчего она приобретает форму сегмента шара. В самом ее центре – правильный круг из трех концентрических линий, а от него расходится трехъярусная двенадцатилепестковая розетка, по четыре лепестка в каждом ярусе, причем каждый лепесток внутри покрыт многочисленными изогнутыми линиями, повторяющими его очертания. Там, где края лепестков третьего яруса касаются излома, ограничивающего донную часть, пространство между ними заполнено горизонтальными линиями, параллельными линии излома. Над краем этой орнаментальной композиции на основной части тулова и размещен ряд идущих животных.

Как будет показано ниже, по первоначальному замыслу в этом ряду должно было быть четверо животных, образующих две сходные пары «хищник, хватающий копытное». Иными словами, в основу был положен тот же сюжет, что дважды повторен на первом сосуде внутри «Двуречья», ограниченного реками, морем и горами. Естественно предположить, что и на втором сосуде в схематизированном виде изображена та же композиция, т. е. охотящиеся на копытных хищники, расположенные между реками, превратившимися в одну непрерывную полоску воды под горловиною, и морем, изображенным в нижней части сосуда.

Напомним, что на дне первого сосуда изображено море в виде удлиненного круга, покрытого зигзагообразными линиями, передающими волнение, а вокруг моря движется ряд животных. Полагаем, что и на дне второго сосуда также изображено море. Только в отличие от первого сосуда, где внимание мастера было сосредоточено на горном пейзаже и соотнесенных с ним животных, а смысловой доминантой была дважды изображенная двуглавая гора над головами охотящегося льва и «отмеченного» быка, на втором сосуде горы отсутствуют вовсе, а внимание сосредоточено на подробно и композиционно безупречно изображенном море. Внутри моря выделен центр в виде круга в середине выпуклого дна. Полагаем, что расходящиеся из центра лепестки по четыре в каждом ярусе обозначают своего рода «розу ветров» на море с четырьмя основными (по сторонам света) и четырьмя промежуточными направлениями. Отметим, что сходные с этими лепестками орнаментальные композиции изображены на лбу четырех скульптурных бычков из Большого майкопского кургана, явно украшавших некую конструкцию (см. ниже), где бычки были ориентированы по четырем сторонам света. Поэтому вероятно, что лепестки на сосуде изображают ветры, дующие во все стороны света из некоего центра и поднимающие большие волны. Параллельные излому линии у края этой круговой композиции – это изображение морского прибоя с катящимися к берегу валами. Даже сама форма придонной части – сегмент шара – создает образ выгнутой поверхности моря, поскольку именно на море при движении уходящего за горизонт корабля шаровидность земли воспринимается визуально. А резкий излом на тулове сосуда – это граница между морем и сушей.

Бесспорно, подобные наблюдения и трактовки – это лишь система нарастающих вероятностей[14]. Но если, как нам представляется, наши наблюдения и ассоциации в отношении второго сосуда верны, то поражает такая «ориентированность на море». Изображения моря на обоих сосудах, сделанных не позднее рубежа IV–III тыс. до н. э., предвосхищают изображения круглого волнующегося моря на кикладских «сковородках» (зеркалах?) 2700–2300 гг. до н. э., глубоко и тонко проанализированных Ю. В. Андреевым (1998: 270–271, рис. 1), и говорят о значении, которое море играло в жизни какой-то части создателей майкопской общности. Создается впечатление, что изображение на втором сосуде выражает позицию людей, которых восхищает море, увиденное как бы с гор, с ощущением его огромности и «выпуклости», с постоянно катящимися к берегу валами и иногда, по воле ветров, налетающими бурями. Напомним, что ряд поселений субстратного населения в составе майкопской общности был расположен именно на приморских холмах и склонах гор, обращенных к Черному морю (Мысхако, стоянки Воронцовской пещеры). При этом на поселении Мысхако обнаружены кости рыб, наконечник гарпуна и, что особенно важно, кости молодых дельфинов (Гей 1991б), что говорит о развитом морском промысле, а следовательно, о большой роли моря в жизни какой-то части этого населения, о близком знакомстве с его «розой ветров» и с его бурями.