Читать книгу Советская литература: мифы и соблазны - Чулпан Хаматова, Дмитрий Быков, Ингеборга Дапкунайте - Страница 5

О Хармсе с чего ни начни говорить, всё будет верно, и обязательно кто-то обидится. Хармс у каждого в той или иной степени свой.

Вот очень показательная миниатюра, которая так и называется – «Лекция»:

– Женщина – это станок любви.

И тут же получил по морде.

– За что? – спросил Пушков.

Но, не получив ответа на свой вопрос, продолжал:

– Я думаю так: к женщине надо подкатываться снизу. Женщины это любят и только делают вид, что они этого не любят.

Тут Пушкова опять стукнули по морде.

– Да что же это такое, товарищи! Я тогда и говорить не буду, – сказал Пушков.

Но, подождав с четверть минуты, продолжал:

– Женщина устроена так, что она вся мягкая и влажная.

Тут Пушкова опять стукнули по морде. Пушков попробовал сделать вид, что он этого не заметил, и продолжал:

– Если женщину понюхать…

– Товарищи, в таких условиях совершенно невозможно провести лекцию. Если это будет еще повторяться, я замолчу.

Пушков подождал четверть минуты и продолжал:

– На чем мы остановились? Ах да! Так вот. Женщина любит смотреть на себя. Она садится перед зеркалом совершенно голая…

На этом слове Пушков опять получил по морде.

– Голая, – повторил Пушков.

Трах! – отвесили ему по морде.

– Голая! – крикнул Пушков.

Трах! – получил по морде.

– Голая! Женщина голая! Голая баба! – кричал Пушков.

Трах! Трах! Трах! – получил Пушков по морде.

– Голая баба с ковшом в руках! – кричал Пушков.

Трах! Трах! – сыпались на Пушкова удары.

– Бабий хвост! – кричал Пушков, увертываясь от ударов. – Голая монашка!

Но тут Пушкова ударили с такой силой, что он потерял сознание и как подкошенный рухнул на пол.

В этой классической хармсовской миниатюре с чрезвычайной наглядностью явлены все его основные мотивы.

Лидия Яковлевна Гинзбург примерно за год до ее смерти говорила мне великолепным своим солидным басом: «Хармс… Там было полноценное сияющее безумие». И рассказала, что, будучи в гостях вместе с Хармсом в одном доме, видела, как Хармс отходил ко сну. Это был сложнейший, более чем из двадцати стадий ритуал, когда он долго сначала сидел на кровати, закрыв лицо руками, потом строго определенное число раз вставал, подходил к окну, производил какие-то странные манипуляции с горшками на подоконниках, после этого умывался, после этого опять садился, закрыв лицо руками. Видно было, что делает он это для себя одного, он не мог знать, что кто-то в это время за ним наблюдает.

Николай Чуковский вспоминает, как Хармс попросил его однажды обязательно пойти домой вместе из «Детиздата», – они жили по соседству. Он долго ждал Николая Чуковского, тот никак не мог закончить свои дела и предложил Хармсу поговорить тут же, в издательстве.

Нет, – ответил он, – мне нечего вам сказать. Просто я пришел сюда в цилиндре, и за мной всю дорогу бежали мальчишки, дразнили меня, толкали. И я боюсь идти назад один.

«Зачем же он ходит в цилиндре, если цилиндр доставляет ему столько неприятностей?» – подумал Чуковский. А дело в том, что цилиндр имел для Хармса особое сверхлогическое значение, как и часы «Павел Буре». Это были обычные жилетные часы, подаренные Хармсу матерью, но они были подвешены на гво́здике в комнате и под ними было подписано: «Эти часы имеют особое сверхлогическое значение». И поди тут что-нибудь возрази!

Вопрос о безумии или здоровье Хармса волнует именно обывателя. Потому что не обыватель – как правило, славист, и как правило, немецкий или американский – поступает с Хармсом проще. Хармс открывает такой безумный простор для интерпретаций, безумный в буквальном и в переносном смысле, что что́ бы о нем ни писали, всё будет наукообразно. На знаменитом ресурсе d-harms.ru в трети статей смысл отсутствует точно так же, как и в некоторых сочинениях Хармса, только сочинения Хармса при этом забавные, а сочинения его исследователей не забавные. И когда мы читаем о диалектике «я» и «не-я», «сокрытого и несокрытого» в Хармсе, о влиянии Витгенштейна на Хармса, о словоформах и мыслеформах у Хармса, нам становится понятно, что любой текст, ничего не содержащий, открывает идеальное поле для адаптации, как кляксы в тесте Роршаха дают неограниченные возможности для их эротического или политического толкования.

Что же касается обывателя, то существует как минимум две известные мне работы, которые изучают творчество Хармса как патографию, как творчество сумасшедшего. В обеих работах авторы абсолютно однозначно приходят к выводу, что при всем стремлении советской власти ставить диагноз «шизофрения» вдоль и поперек случай Хармса – один из немногих, когда диагноз поставлен обоснованно. И есть масса работ, которые доказывают аналогичную болезнь у Кафки.

Тем не менее тут опять хочется вспомнить Луначарского, который еще в 1920-х годах сказал, что безумцы в литературе были всегда, просто бывают эпохи, когда они выходят на первый план. И впрямь, если бы Хармс творил в восемнадцатом веке или девятнадцатом, его творчество проходило бы по разряду творчества душевнобольных. Но двадцатый век повернулся так, что его творчество проходит по разряду поразительных предвидений, равным образом как и творчество Кафки.

В одном из своих рассказов («Пассакалия № 1», 1937) Хармс говорит:

Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями.

И действительно, безумие Гофмана на фоне безумия Хармса и Кафки выглядит почти карнавалом, почти детским праздником.

Явление Хармса, как и явление Кафки, было подготовлено, с одной стороны, Толстым с его голой прозой, с его миром, увиденным, как Шкловский это называл, через предельное остранение. Мир позднего Толстого – мир абсурдный. Абсурд – это армия, любые формы принуждения, церковь, чиновники. Толстой переписывает этот мир простым и ясным языком: одни люди вешают других людей ради представления о свободе и справедливости, а перед этим служат молебен в тюремной церкви. Разве само выражение – «тюремная церковь» – не оксюморон?

Вот из этого толстовского взгляда на мир, «голого» взгляда, вырастает вся поэтика Хармса и Кафки, людей чрезвычайно начитанных. Кафка Толстого боготворил. Хармс, чувствуя определенную вину Толстого за перерождение отца из революционера-народовольца в духовного писателя, относился к нему с отвращением. Толстой появляется у него в текстах дважды: в стихотворении «Сон двух черномазых дам» и в рассказе «Судьба жены профессора» (оба 1936 года). Жена профессора видит во сне Толстого, который несет ночной горшок: «Вот, – говорит, – тут я кое-что наделал и теперь несу всему свету показывать. Пусть, – говорит, – все смотрят».

С другой стороны, Хармса и Кафку подготовил Чехов, который еще больше сосредоточен на абсурде, но не на абсурде общественно-политическом, социальном, а на абсурде бытового человеческого существования, на абсурде повседневности. Так, в рассказе «Именины» от страшной духоты в отношениях мужа и жены, страшного лицемерия перед гостями возникает ощущение духоты всей жизни.

Так же душно и тесно в коммунальных квартирах Хармса, так же тесно Кафке в другом человеке. В его «Замке» (1926) лучшее в литературе описание физической стороны любви. Вот этот ужас блуждания и задыхания в чужой плоти несчастной блондиночки Фриды, которая вбирает в себя инженера К., восходит, конечно, к чеховской страшный тесноте домашних отношений. А некоторая бесчеловечность, медицинская холодность, некоторый имморализм Чехова, который ненавидел норму во всех ее проявлениях, привели к чрезвычайно радикальной, может быть, бесчеловечной, может быть, по-своему клаустрофобной и женофобной позиции Хармса. И когда мы читаем у Хармса:

Меня интересует только «чушь»; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении. Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для меня слова и чувства. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех.

Тут мы, конечно, слышим Чехова.

И вот здесь нам предстоит ответить на вопрос: как получилось, что безумие оказалось мейнстримом? Как вышло, что главным поэтом двадцатого века с точки зрения не только авангардистов, но и с точки зрения многих вполне традиционных поэтов – от Николая Заболоцкого до, пожалуй, Геннадия Айги – оказался Хлебников с его диагнозом «шизофрения» и обстоятельствами его жизни и смерти? Как получилось, что Кафка, который при жизни издал три брошюры, а остальное завещал уничтожить, втайне надеясь, что душеприказчик его и друг Макс Брод этого не сделает, оказался главным пророком двадцатого века? Как случилось, что Хармс, который при жизни написал всего лишь два серьезных стихотворения и девять очень хороших детских книжек, плюс сотрудничал в «Еже» и «Чиже», и от которого остался только ворох рукописей, спасенных Яковом Друскиным в блокадном Ленинграде, оказался неожиданно самым влиятельным поэтом 1960–1970-х годов, породившим сначала целую школу в Ленинграде, начиная с Владимира Эрля и заканчивая Алексеем Хвостенко, а потом повлиявшим и на москвичей? Один из ведущих бардов нашего поколения, Аня Герасимова, она же Умка, начинала как специалист по творчеству Хармса, опубликовала гениальную диссертацию «Проблема смешного в творчестве обэриутов» и замечательную статью «Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда)», единственную статью, в которой больше игры, чем наукообразия, не говоря уж о том, что первые свои доклады о Хармсе делала она в общаге МГУ, переодевшись и манипулируя волшебной палочкой. Вот это было по-хармсовски.

Запоздалый триумф Хлебникова, Кафки и Хармса подсказывает нам чрезвычайно трагическую мысль: двадцатый век кончил абсолютным безумием. Трое абсолютно законченных шизофреников оказались главными пророками этого века. Не Джойс с его любовью к безумию, с его вечным страхом безумия, с его дочерью, которая сошла с ума; не Пруст, который просидел свои последние годы в комнате с обитыми пробкой стенами и безумно страдал от одиночества и астмы; не итальянские модернисты, жизнеутверждающие и жизнетворящие; и даже не Маяковский, который оказался совершенно задвинут временем, – а вот эти три человека. И Хармс, который заявлял: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется», – реализует точную перемену литературной функции: он пытается заменить литературу магией. Потому что литература не сработала. Потому что никакая словесность не останавливает человечество от грехов. В глазах Хармса мировая культура упала в грязь, и это случилось в 1920-е годы. Хармс видел, как наряду с гигантским всплеском авангарда происходило вырождение этого самого авангарда.

Что такое модернизм? Это же уже сам по себе кризис. Не случайно лучшая, наверное, биография Кафки называется «Кафка и проблемы модернизма»[3]. Более того, Кафка – это кризис кризиса. Это вырождение авангарда, это вырождение революции по сути дела. Об этом же говорит и Хармс – человек, на глазах у которого слова доказали свое полное бессилие. Поэтому теперь, когда все нормы попраны, должен восторжествовать магический порядок вещей, поскольку существующий порядок – это абсурд. В миниатюре с красноречивым названием «Власть» (1940) Хармс издевается над традиционной моралью.

Фаол продолжал:

– Возьмем любовь. Будто хорошо, а будто и плохо. С одной стороны, сказано: возлюби, а с другой стороны, сказано: не балуй. Может, лучше вовсе не возлюбить? А сказано: возлюби. А возлюбишь – набалуешь. Что делать? Может, возлюбить, да не так? Тогда зачем же у всех народов одним и тем же словом изображается возлюбить и так и не так? Вот один артист любил свою мать и одну молоденькую полненькую девицу. И любил он их разными способами. И отдавал девице большую часть своего заработка. Мать частенько голодала, а девица пила и ела за троих. Мать артиста жила в прихожей на полу, а девица имела в своем распоряжении две хорошие комнаты. У девицы было четыре пальто, а у матери одно. И вот артист взял у своей матери это одно пальто и перешил из него девице юбку. Наконец, с девицей артист баловался, а со своей матерью – не баловался и любил ее чистой любовью. Но смерти матери артист побаивался, а смерти девицы – артист не побаивался. И когда умерла мать, артист плакал, а когда девица вывалилась из окна и тоже умерла, артист не плакал и завел себе другую девицу. Выходит, что мать ценится, как уники, вроде редкой марки, которую нельзя заменить другой.

– Шо-шо, – сказал Мышин, лежа на полу. – Хо-хо.

Вот это очень типичное, не просто абсурдное, а совершенно точно хармсовское «шо-шо», «хо-хо» мы и сейчас обычно слышим в ответ на любые наши аргументы. Ведь что бы мы сегодня ни сказали о морали, о мире, о законе, о порядке, услышим в ответ: «Шо-шо?» Или еще более характерное: «Да, и что?»

Презрение к любой норме морали и права и привело к трем главным темам, которые есть у Кафки и у Хармса и которые определили собой двадцатый век.

Первое, что роднит их чрезвычайно, – это именно замена литературы на магию. Кафке повезло, он мог опереться на еврейскую магию, как опирался на нее Густав Майринк, который и для Хармса был любимым писателем. Распад Австро-Венгрии и распад Российской империи удивительным образом совпали. Обычные людские законы уже не действуют, а действует бессмысленный закон вообще, Закон с большой буквы. Что бы мы у Кафки ни прочитали, везде возникает тема закона. Уже в его рассказе «В исправительной колонии» (1914) наказание никогда и никак не связано с проступком и непропорционально ему. Герой и «Процесса» (1925), и «Замка» гибнет не потому, что он делает что-то не так, а потому, что, согласно закону, ему предписано погибнуть, он виноват по определению. Нет таких добродетелей, которые служили бы пропуском в Замок. Думаю, в Замок может войти тот, кто его не видит, кто его не замечает, кто его не помнит. И может быть, таким был бы один из выходов фабулы в «Замке». Но «Замок» в силу гениальности авторского замысла – это роман, который не может быть закончен, роман, из которого нет выхода. «Процесс» более или менее завершен, хотя между последней и предпоследней главами должны были пролегать еще три – пять глав, не менее. В «Процессе» ясно, что смертный приговор Йозефу К. приведен в исполнение. Почему? Почему он умирает как собака? Потому что «этому позору суждено было пережить его».

И в случае Хармса, и в случае Кафки над человеком торжествует бессмысленный рациональный закон. Хармс искренне полагал, что число – это и есть главный регулятор всего в мире, а вовсе не чувства, вовсе не мораль, не принцип, что мир управляется не законами справедливости, не законами любви, а высшим ветхозаветным принципом. Можно ли выловить левиафана? Ты виноват всегда, и спастись можно только путем пресловутых обсессий и компульсий. Вот от чего возникает так называемый невроз навязчивых действий, невроз навязчивых состояний, которому мы все так или иначе подвержены и из которого Фрейд выводил религиозное чувство.

В эпоху безвременья это особенно частое явление: если я три раза не постучу по дереву, мир рухнет. Что это, как не всё та же попытка заменить отсутствующий закон законом магическим? Пожалуй, точнее всего это изобразил в романе «Числа» лучший ученик Хармса, который и эпиграф взял из Хармса, – Виктор Пелевин. Об этом же как об основе такого же примитивного, но победительного магизма говорит и Петрушевская в «Номере Один, или В садах других возможностей», ссылаясь на пелевинский сборник «ДПП (NN)». И вот эта верность абсурдному абстрактному закону – у Кафки к закону, который приводит к максимальному мучительству, у Хармса к закону бессмысленного ритуала, – это и есть основа их литературы.

Филолог Андрей Добрицын в работе «“Сонет” в прозе: случай Хармса» подсчитал, что в рассказе Хармса «Сонет» нет ничего общего с сонетом, кроме того, что в первом предложении там 14 слов, а во всем рассказе слов 14 в квадрате, то есть 196. На уровне таких ритуалов действительно всё работает. Почему 14? Потому что в правильном сонете должно быть три катрена и двустишие в конце или два катрена, два терцета, то есть 14 строчек.

Магия числа, которая почти всем управляет у Хармса, прослеживается наглядно в цикле «Случаи» (1939), где последним роковым числом чаще всего оказывается шестерка, а за шестеркой следует уже враждебная семерка, а затем и вовсе обозначающая бесконечность восьмерка. Почему шестерка? Та же Герасимова остроумно предположила, что это предельное количество граней кубика, максимальное количество точек, которые могут выпасть на нем. А за шестеркой начинается что-то уже непонятное, неугадываемое. Это числовая магия, которая царит в записях, в зарослях хармсовского безумия, в его рисунках, в его самодельных шифрах, только подчеркивает, что мир его подчинен нечеловеческой логике.

Введенский когда-то писал:

Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием «здание». Может быть, плечо надо связывать с «четыре».

Во всякой литературной группе, которая как-то опережает свое время (а ясно, что опережать – это быстрее других двигаться к безумию как к нормальному состоянию человечества), – в такой группе всегда обязательно есть свой сумасшедший. Хармс в ОБЭРИУ был единственным настоящим сумасшедшим, поэтому и был лидером группы. Все остальные: примкнувший к ним Константин Вагинов, главный их идеолог Николай Олейников, наиболее талантливый среди них поэт и драматург Александр Введенский, совсем молодой и неопытный Игорь Бахтерев, естественно, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, которые всё это записывали и пытались анализировать, – недостаточно безумны. Безумие полноценное, настоящее исходит от Хармса. Хармс выдает себя за своего старшего брата, приват-доцента (кстати, один его брат умер в младенчестве, и это, видимо, не давало Хармсу покоя), Хармс ходит по перилам, выходит из окна, гуляет по карнизу Дома печати, носит бриджи и гольфы, курит трубку странной формы, однажды чуть не поссорился с Заболоцким, сказав о его сыне «нечто оскорбительное».

Шварц в своем дневнике записывает:

Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его.

Некоторая ненависть к женщинам, женофобия на грани женофагии была принята в этом кружке. Когда Заболоцкого в конце уже жизни спрашивали, что он думает об Ахматовой, он твердо отвечал: «Курица не птица, баба не поэт». И это тоже идет от Хармса, потому что у Хармса (и это вторая черта, которая объединяет его с Кафкой) чрезвычайно развиты так называемые эротические обсессии, связанные с тем, что женщина является предметом абсолютного вожделения, недосягаемого желания, желания, никогда не осуществляемого вполне, потому что она его не разделяет и не понимает. Вспомним хармсовский «трагический водевиль в одном действии» «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» (1934), где женщина все время повторяет герою: «Отстаньте! Уйдите! Прочь!»

Примечательно, что и пик любви Хармса к Марине Малич, разделявшей странности мужа, которую уже 90-летней разыскал литературовед Владимир Глоцер в США и записал ее воспоминания, приходится на те времена, когда она перестала его интересовать как женщина, потому что последние три года, по записям Хармса в дневнике, никакой физической близости между ними не было. А физическое желание, физическое вожделение возникает у Хармса, как правило, к женщине, которая его не понимает, например к Эстер Русаковой, первой жене, по-французски понимавшей лучше, чем по-русски. То есть чем женщина дальше, чем меньше с ней духовной близости, тем она сильнее возбуждает и притягивает физически. А любая попытка увидеть в женщине человека немедленно заканчивает отношения. И эта тема, тема неосуществимой любви, потому что плотское никогда не совмещается с духовным, приводит Хармса к своеобразному манихейству, которое характеризуется четким разделением на людей и на женщин.

Женщиной была для него Алиса Порет, замечательная художница, но как только он начал ценить ее искусство, всякое вожделение исчезает. Клавдия Пугачева, которой он писал замечательные письма, была для него женщиной, и именно поэтому он не понимает ее как актрису (актрису, кстати, замечательную, что мы узнали благодаря фильму 1937 года «Остров сокровищ», где она играет юную Дженни, а ей тридцать один год). Зато те, кого Хармс любит, как бы лишены для него гендерных черт, с ними он может как-то поддерживать нормальное общение.

Строго говоря, так у Хармса было и с миром в целом. Потому что в мире его интересует по-настоящему только бесполое, только то, что выше пола. Композитор, наиболее им любимый, – Бах с его холодностью, с его совершенством. И не случайно пишет Хармс, что его интересует в жизни только чистота порядка. Вот то, что стилистически цельно, как музыка Баха, как некоторые тексты Хармса с их последовательным безобразием, великолепно проведенным, представляется ему идеалом. Работает ли он в эстетике безобразного, работает ли он, наоборот, в эстетике прекрасного, старательно стилизуясь под восемнадцатый век, Хармс всегда абсолютно целен. И его главная претензия к миру, что мир пестр, что в мире нарушена стилистическая иерархия.

И третье, что абсолютно точно объединяет Хармса и Кафку, – это состояние обреченности, состояние постоянного беспокойства, мучительное чувство собственной неуместности. Хорошо известен хармсовский текст «Автобиография» («Теперь я расскажу о том, как я родился…»), где масса кощунств, кощунственны даже слова о матери, – у настоящего авангардиста, физически и умственно больного, нет ничего святого. Написано это с должной мерой отвращения, как совершенно справедливо замечает Глоцер, с самоуничижением на грани смешения себя с фекалиями, с ощущением своей незаконности, своей неуместности в мире. То же ощущение и у Кафки:

Я совершенно несуразная птица. Я – Kavka, галка. <…> Галка, страстно желающая скрыться среди камней[4].

Здесь срабатывают две основные причины.

Первая – это ситуация с отцом. И в случае с Кафкой, и в случае с Хармсом отцы были волевыми людьми, знающими, чего они хотят. Особенно это наглядно было в случае Ивана Павловича Ювачёва, который и в молодости был уже исключительно цельным человеком. В 1884 году он был приговорен к смертной казни, замененной на пятнадцать лет каторги, за то, что участвовал в подготовке к цареубийству; два года просидел в одиночке; в одиночке с ним и случился духовный переворот, «религиозное помешательство», как писали о нем большинство его современников. Во время ссылки на Сахалин с ним познакомился Чехов, будущий литературный кумир его сына, и назвал его человеком очень деятельным и добрым. Вот этот добрый Ювачёв, вернувшись домой, жестоко тиранил семью, пытаясь привести ее к религиозным убеждениям. Я думаю, что точно такое же «Письмо отцу», какое написал Кафка, мог бы написать и Хармс. Модерну вообще присуще чувство вины, нет чувства более органического для модерниста, ведь модерн – это всегда разрыв с традицией, это разрыв с отцами, разрыв с родительским домом, со средой, с профессией. В случае же Хармса и Кафки это усугубляется еще и осознанием обреченности мира. Вот почему Кафка в «В исправительной колонии» абсолютно точно предсказал страшный характер всех тоталитаризмов двадцатого века, вот почему Хармс безошибочно предсказывал обреченность свою, всей своей семьи, всего города. Семья Кафки вся погибла в концентрационных лагерях, Милена Есенская, в которую он был влюблен, тоже погибла, у Хармса уцелела только сестра.

Хармс жил с таким ощущением обреченности, что в 1941 году Леонид Пантелеев, друг его ближайший, вспоминает, что они обменялись молитвенниками – боялись больше не встретиться. «Первая же бомба попадет в наш дом», – говорил Хармс. И не ошибся, только это была не первая бомба, и попала она после того, как Хармса арестовали в конце 1941 года. Арестовали за пораженческие слухи. Между тем он только выразил общие мысли. Как вспоминает художник Павел Зальцман, Хармс говорил: «Мы будем уползать без ног, держась за горящие стены».

Эта маниакальная страшная убежденность и привела его в конце концов к полноценному безумию. Сохранилось заключение тюремных врачей, которые освидетельствовали его в сентябре 1941 года в Ленинграде. Хармс утверждал, что сделал некое величайшее открытие – «изобрел способ исправлять “погрешности”, так называемый пекатум парвум», как написано в заключении. Что это за способ – не ясно, свое открытие он держит в тайне и поэтому повязывает голову тряпкой, как раньше носил цилиндр, чтобы мысли его никому не были видны. Даже по меркам 1941 года его признали недееспособным, признали больным и положили в тюремную больницу, где он умер от голода в феврале 1942-го, тридцати семи лет от роду.

Хармсовская убежденность, что он неуместен среди людей, что он обязательно погибнет, – не просто следствие болезни или, во всяком случае, косвенное ее следствие. Это ощущение невероятно обостренной чувствительности, с которым он жил всегда. И Хармс, и Кафка, как все безумцы, доказали, что двадцатый век несет человечеству истребление, ничего, кроме истребления. Кафка предсказал фашистское истребление, всю жизнь говоря о еврейской и о художнической обреченности. Хармс предчувствовал коммунистическое истребление. Большинство диалогов, большинство поздних сценок Хармса строятся по одной модели: один человек пытается что-то сказать, другой сразу же дает ему в ответ на это в морду. В этом смысле, пожалуй, самый характерный текст Хармса – это, конечно, «Пакин и Ракукин» (1939). Как правильно совершенно заметил Михаил Мейлах, всё, что трагично изнутри, всегда представляется комичным извне. Диалог Пакина и Ракукина можно считать диалогом народа и интеллигенции, можно палача и осужденного, можно диалогом человека сильного и так называемого слабого человека культуры (определение Александра Эткинда).

– Ну, ты не очень-то фрякай! – сказал Пакин Ракукину.

Ракукин сморщил нос и недоброжелательно посмотрел на Пакина.

– Что глядишь? Не узнал? – спросил Пакин.

Ракукин пожевал губами и, с возмущением повернувшись на своем вертящемся кресле, стал смотреть в другую сторону. Пакин побарабанил пальцами по своему колену и сказал:

– Вот дурак! Хорошо бы его по затылку палкой хлопнуть.

Ракукин встал и пошел из комнаты, но Пакин быстро вскочил, догнал Ракукина и сказал:

– Постой! Куда помчался? Лучше сядь, и я тебе покажу кое-что.

Ракукин остановился и недоверчиво посмотрел на Пакина.

Ну, его недоверие вполне оправданно, мы все себе можем представить, что может показать Пакин.

– Что, не веришь? – спросил Пакин.

– Верю, – сказал Ракукин.

– Тогда садись вот сюда, в это кресло, – сказал Пакин.

И Ракукин сел обратно в свое вертящееся кресло.

– Ну вот, – сказал Пакин, – чего сидишь в кресле как дурак?

Ракукин подвигал ногами и быстро замигал глазами.

– Не мигай, – сказал Пакин.

Ракукин перестал мигать глазами и, сгорбившись, втянул голову в плечи.

– Сиди прямо, – сказал Пакин.

Ракукин, продолжая сидеть сгорбившись, выпятил живот и вытянул шею.

– Эх, – сказал Пакин, – так бы и шлепнул тебя по подрыльнику!

Ракукин икнул, надул щеки и потом осторожно выпустил воздух через ноздри.

– Ну, ты, не фрякай! – сказал Пакин Ракукину.

Ракукин еще больше вытянул шею и опять быстро-быстро замигал глазами.

Пакин сказал:

– Если ты, Ракукин, сейчас не перестанешь мигать, я тебя ударю ногой по грудям.

Ракукин, чтобы не мигать, скривил челюсти и еще больше вытянул шею и закинул назад голову.

– Фу, какой мерзостный у тебя вид, – сказал Пакин. – Морда, как у курицы, шея синяя, просто гадость.

В это время голова Ракукина закидывалась назад все дальше и дальше и, наконец, потеряв напряжение, свалилась на спину. <…>

– Так, – сказал Пакин, – подох Ракукин.

Пакин перекрестился и на цыпочках вышел из комнаты.

Минут четырнадцать спустя из тела Ракукина вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на то место, где недавно сидел Пакин. Но тут из-за шкапа вышла высокая фигура ангела смерти и, взяв за руку ракукинскую душу, повела ее куда-то, прямо сквозь дома и стены. Ракукинская душа бежала за ангелом смерти, поминутно злобно оглядываясь. Но вот ангел смерти поддал ходу, и ракукинская душа, подпрыгивая и спотыкаясь, исчезла вдали за поворотом.

Здесь гениально все, от интонации до точно смоделированного ракукинского поведения. Это модель поведения интеллигенции: вместо того чтобы подумать о чем-то прекрасном, роковом, она продолжает сводить счеты: «…вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на то место, где недавно сидел Пакин».

Но и мир, в котором живут эти герои, не заслуживает снисхождения. Вот канонический текст, который все, разумеется, знают, «Начало очень хорошего летнего дня»:

Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и испугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. «Вот ловкач!» – закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. «Эх!» – вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фитилюшкин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: «Эй ты, сало!» – и ударил Фитилюшкина по животу. Фитилюшкин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фитилюшкина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая толстенькая мама терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стенку. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.