Читать книгу Литература как жизнь. Том II - Дмитрий Урнов - Страница 6

«Настоящий, долгожданный тип подлинного романтического актера. Актера пламенного и захватывающего».

Сергей Эйзенштейн о Борисе Ливанове.

Воплощением творчества был для меня Васькин отец, Борис Николаевич Ливанов. Рисовал, резал по дереву, статьи мемуарные, если просили, писал, чего только не умел делать, – всё превосходно, а милостью божьей актёр. Внешность, голос, темперамент, словом, данные, плюс выучка: ходить по сцене учился, причём, у Качалова. Напряженная и невидимая зрителю работа вместе с данными помогала актерскому дарованию творить человеков на сцене. Так работы младшего собрата оценивал Качалов.

От актера-отца эту способность унаследовал сын-актер, которого знают как Шерлока Холмса. Говорю об этом, чтобы обозначить меру актерства. Студийцем Вахтанговского училища Ливанов-младший играл пуделя Артемона из «Приключений Буратино» и поручика Лукаша из «Похождений бравого солдата Швейка». Видевшие его, я думаю, согласятся, что ловля мух у «пуделя» получалась убедительно, а у «поручика» чистейшим квантом актерства был… храп за сценой. Отец, как из театральной литературы известно, выдерживал пятиминутную паузу, а сын храпел, не скажу по часам, как долго, но достаточно, чтобы у нас пред очами души возникала угарная ночь поручика. «Лива-анов…» – произнесла сидевшая рядом со мной Марина Пантелеева, будущий профессор мастерства в том же Вахтанговском Училище.

Васькин Шерлок Холмс совершенно непохож на английского Шерлока Холмса, созданного на киноэкране в 1930-х годах его тезкой Бэзилем (Василием) Рэтбоном, а то был, прямо по тексту, вылитый Шерлок Холмс. Английский актер оживил на экране иллюстрации к первому изданию книги, изображая изначального, известного Шерлока Холмса: болезненно странный, подверженный наркомании и чуждающийся женщин невротик. Сходство полное, но – тавтология! Что смотреть, если можно прочитать! Даже мои американские студенты, преимущественно кинозрители, говорили, что чтение действует сильнее. Василий Ливанов сделал, что делал с книжными персонажами Борис Ливанов: доиграл намеченное в тексте, но не сыгранное. Если в книге «Приключения Шерлока Холмса» это замкнутый в себе невротик, а страсти и сила проскальзывают намеками и между строк, то Васька выдал страсти, какие у книжного персонажа есть, но подавлены. Васька не вольничал, у его Шерлока Холмса страсти не выплеснулись чрезмерно, кое-как, но нашим зрителям, знающим текст наизусть, стало понятно, что Шерлок Холмс скрывает кипящую страсть даже от самого себя, сопротивляясь власти, что возымела над ним та единственная, чье имя даже не названо.

И англичане, сама королева, признали, что русский актер, воплотившись в их персонажа, сотворил героического человека. Кто видел Васькиного Пуделя Артемона и Поручика Лукаша, у тех осталась в памяти ловля мух и храп за сценой, нынешние поколения телезрителей повторяют за Василием Ливановым «Элементарно, Ватсон, элементарно», – слова, каких в книге нет, но такова легенда из легенд о Шерлоке Холмсе, давно сошедшем в мир с книжных страниц и за пределы переплета.

У Ливанова-старшего я спросил, почему бы ему не поставить «Бориса Годунова»? Ответ: «Не позволяет Шаляпин». Значит, в пушкинском тексте неискоренимо звучит бессмертный голос. Взяться за постановку «Бориса Годунова» способен лишь тот, кто осмелится перебороть неподражаемую мощь, внедрившуюся раз и навсегда в классические строки. А перед Шаляпиным Борис Ливанов ломал шапку, буквально с детских лет. Мечтая стать актером, в гимназию ходил он мимо дома Шаляпина на Садовом кольце, и если видел певца, то, снимая гимназическую фуражку, произносил: «Здравствуйте, Федор Иванович!» В ответ ему звучал шаляпинский голос: «Здравствуй, мальчик». Из тени не выйти! «Я холмик у подножия горы», – Джон Апдайк ответил на вопрос Анны Акркадьевны Елистратовой, как он относится к Джойсу. Английский театр не вышел из тени шекспировской, русская поэзия едва ли когда-нибудь выйдет из тени пушкинской, разве что при полном перерождении нашего языка, но до тех пор, пока музыка русского языка будет служить у нас мерой поэтичности, Пушкин останется колоссом Родосским у входа в гавань отечественной словесности.

По радио Борис Ливанов читал «Бэлу» и «Казаков». И сейчас помещенные в Интернете старые передачи позволяют прослушать безупречную русскую речь и мелодию прозы, искусство утраченное. Почему (с его-то голосом!) не читал он с эстрады стихов? Ответ: «В поэзии всё уже выражено». Стихам мешает даже музыка, поэзия и есть словесная музыка. Пушкинское стихотворение «К***» – гений чистой красоты, а романс «Я помню чудное мгновение» – прекрасная песня о том, как мужчине привиделась обворожительная женщина. Лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», мистически-мо-литвенное, огрублено музыкой. В слове всегда сказано больше того, чтобы можно сразу схватить, но что выражено, то не требует ни до-выражения, ни перевыражения. Однако не всё выражено с равной выразительностью. Тонкость в том, чтобы не выдумать, а воплотить написанное полнее, чем это было сделано раньше.

Друг алексеевского дома Владимир Карлович Фромгольдт, состоявший в Четвертой, последней студии, вспоминал слова Константина Сергеевича: «Не ищите эмоций, ищите средства выражения эмоций». Читая булгаковский «Театральный роман», я могу себе представить Ливанова, выполняющим режиссерское требование, какое у Булгакова незадачливый актер не выполняет. «Иван Васильевич» (Станиславский) разъяснил сверхзадачу: сыграть любовь, значит, показать, насколько влюбленный на всё готов. За тем следовало требование: «Принесите велосипед и катайтесь!» Абсурдность вроде бы очевидна, и, кое-как выруливая, актер уехал закулисы. А как разъезжал бы вокруг партнерши Борис Ливанов! В «Кабале святош» он выполнил требование, которое Булгаков не знал, как выполнить, – передать гениальность Мольера. Ливанов в роли любовника жены Мольера и Андровская в роли жены репетировали сцену объяснения в любви из мольеровской пьесы. Искрометный текст как бы кружил им головы, стерлась граница между сценической условностью и реальностью, после затяжного поцелуя любовник-актер воздал должное рогоносцу-автору: «Каков наш старик!». Решение было найдено, мизансцена имела успех и на публике.

Мои рассуждения в этом духе попали в печать и на глаза Елене Сергеевне Булгаковой, она возмутилась точно так же, как Надежда Александровна Павлович была обижена моим письмом о Блоке. Объясниться с ними я не мог, не был знаком с Булгаковой, а Павлович со мной раззнакомилась. Но вывезли меня лошади. В Прощеный день Е. С. и Н. А., находясь в Пицунде, услышали на волнах «Радио Канады» наш разговор с Ливеном о лошадях и решили: «Ну, уж простим его», – передали мне свидетели.

Станиславский любил Ливанова, это я слышал у Алексеевых. Борис Николаевич походил на брата Станиславского, вставшего на сторону белых и погибшего во время Гражданской войны. Актерски Ливанов являл именно то сочетание, какое искал реформатор: органики с яркой театральностью. «Пусть играет!» – создатель системы благословил будто бы нарушителя системы, но уж и спрашивал с него! «Вы очень красивый молодой человек», – услышал от Станиславского Ливанов, когда во исполнение своей мечты поступал в труппу. И получил… остро-характерные роли. Коротышек и уродцев играл красавец-актёр, играл вроде бы не по системе, но, очевидно, понимал и воплощал суть системы лучше, чем те, кто исповедовал её букву. Что ни выделывал Ливанов на сцене, получалось будто так и надо. Ходил на голове с той же непринужденностью, как ходят ногами.

Евгения Казимировна рассказывала: она не могла понять, как рослый красавец, играя низкорослого хамоватого типа, не только казался меньше ростом, у него ноги сделались короче! Ноги не сделались короче, ноги как будто стали коротки. Нужного впечатления добился актер, учившийся ходить. Ходил Борис Николаевич поразительно: на улице в толпе двигалась монументальная и в то же время легкая фигура, казалось, несомая ветром по тротуару. Пятиминутную паузу Ливанов выдержал по пьесе Валентина Катаева «Квадратура круга». «Пять минут сценического времени это целая вечность!» – удостоверил Валентин Петрович, видевший, как публика не тяготилась, а напротив, с интересом наблюдала за хождением Ливанова вокруг праздничного стола с намерением, чем бы закусить.

«Сыграй лучше, чем Николай Васильевич написал», – такую надпись сделал Бабель, даря Ливанову свою книгу. Это когда Ливанова ввели в «Мертвых душах» на роль Ноздрева после Москвина! И Ливанов сыграл. Не лучше, чем написано у Гоголя, но пока не сыграл Ноздрева Ливанов, не читали того и не играли. Мочаловский шепот перешел к Шаляпину и сохранился в русском тексте «Гамлета» навсегда. Кто видел Ливанова в «Мертвых душах», для тех, я думаю, ливановский голос стал с тех пор звучать в гоголевском тексте. Ливановский Ноздрев – актерское создание того же ряда, что на русской сцене начинается мочаловским Гамлетом. А значение Мочалова-Гамлета определил восемь раз смотревший постановку Белинский: посмотришь – поймёшь, почему эта английская пьеса сделалась исповеданием нашей души. Ливанов сделал Ноздрева убедительно-понятным. У него Ноздрев вырос в исполински-централь-ную фигуру, как и написано, историческую. Так определен Ноздрев у Гоголя, так его сыграл Ливанов в полном смысле слова история от сотрясения основ до нарушения правил благопристойности. Иначе переход к птице-тройке от мерзости запустения оставался немыслим. Души кругом мертвые. «Что из этих людей, которые числятся теперь живущими? – говорит Собакевич. – Что это за люди? Мухи, а не люди». И «Русь, куда несёшся ты?… Дают ей дорогу другие народы и государства». Ноздрёв в исполнении Ливанова стал воплощением порыва, что каждого из нас несёт под вопль «Черт побери все!», то ли взлетишь, то ли шею сломаешь. Макарьевская ярмарка в душе, и полёт, полёт! Оно, конечно, того гляди в канаву угодишь, но как не закружиться?

Оценил ливановского Ноздрева Пристли. В 1945 г., находясь в Москве, он видел во МХАТе «Мертвые души», на спектакле как представитель ВОКСа с ним был мой отец, он остался под впечатлением двойным: от ливановского исполнения и от восторга, какой оно вызвало у Пристли. Спустя пятнадцать лет увиделся я с Пристли, он стал вспоминать Ливанова и пытался повторять его жесты, обозначавшие безудержность.

«У Гоголя Ноздрев несовсем ливановский», – случилось мне выслушать и такое мнение. Сказали: «В тексте этого нет!» Сказали американские преподаватели русской литературы, а я, выступая перед с ними с лекцией, использовал кадры из фильма «Мертвые души», запечатленный на экране спектакль: Ноздрев старается всучить Чичикову полусломанную шарманку, разбитая музыкальная машина упрямится, пищит, не подчиняясь горе-шарманщику. Ноздрев ударом кулака приводит упрямое устройство в чувство, писк прекращается, и довольный результатом «музыкант» делает артистически-заправский жест рукой: «Вот какая шарманка!» «Но таким артистизмом Гоголь Ноздрева не наделил», – утверждали американцы. Почему же не наделил? Ноздрев, пытаясь ещё прежде шарманки продать гостю собаку, делает лихой выверт, если не рукой, то языком. Гость отказывается от собаки, а Ноздрев его уговаривает: «Да мне хочется, чтобы у тебя была собака». А кто, как не Ноздрев, на другой день поутру в халате и с чубуком «был очень хорош для живописца»? И тот же Ноздрев, по словам Чичикова, «может наврать, прибавить», но врет артистически, прибавляет «подробности, от которых было невозможно отказаться», хотя подробности, вроде собаки «розовой масти», либо совершенно невероятны, либо противоречат друг другу. Всё, что есть в тексте, но не всегда воздействовало на читателей, оказалось воплощено на сцене актером божьей милостью. Жест, голос, артистическая живописность сделали Ноздрева-Ливанова красочным, каким его себе и не представляли. «Вот говнюк, переиграл!» – услыхал молодой актер оценку самого Москвина.

«У нас этого нет», – сказал мне Олег Стриженов. Мы с ним после похорон Бориса Николаевича оказались рядом на поминках и слушали пластинку с ливановскими записями. Рокот бархатного баритона заполнил комнату. «Нет?» – самокритические признания услышишь нечасто, я даже вздрогнул. Стриженов находился в зените славы. Ливанов почитался как славное прошлое, а «Стриж» (как называл его Б. Н.) был у всех на устах. И вдруг… «Нет», – повторил Стриженов и движением ладони очертил нижнюю часть лица: голосовой аппарат, превращающий природно богатый голос в тщательно обработанный звучный звук. Голос ушедшего из жизни актера следовал завету Шекспира, переданному через поучение Гамлета «лучшим городским трагикам»: слова должны отскакивать от языка. У современных же актеров слова вязнут во рту, они не изображают говорения, они говорят, как говорят, и голоса глухие, выражаясь театрально, «тухлые». Это не только у нас, уж и не помню, когда в последний раз слышал я звучный актерский голос, всё больше говорок-говорок, реальная, а не воссозданная речь.

«Театр начинается с вешалки… Через сорок лет

в театре надо менять всё, даже вешалку».

Заветы Станиславского.

«Ну, хорошо, Борис Николаевич… Борис Николаевич… А ещё кого ты видел?» – спрашивает меня сын. Современный молодой человек, у которого есть свои кумиры, задавал вопрос, подразумевая, что один Ливанов погоды не делает. Верно, Ливанов блистал в созвездии, целой галактике. Моему поколению посчастливилось увидеть это небо, и потому я замечаю разницу, как посмотреть да посравнить. Что вижу сейчас, не отвечает моим представлением об актерстве: нет ни данных, ни поставленных голосов. Но так случается, чего ни возьми при избытке, то становится редкостью. Умеющего речь держать посчастливилось мне слышать раз в жизни, а крикнуть сейчас и не крикнут, разве что истошно завопят… Из своих театральных впечатлений я особенно ценю непредвзятые. В школьные годы в Малом смотрел «Доходное место». Вдруг в третьем акте, не зная, что это крупная театральная величина, почувствовал, будто включили дополнительный источник исполнительской энергии: «Поедем со мной в Марьину рощу!» В программку я и не заглядывал. Родители заглянули. А, говорят, ты видел Дикого. Не зная, кого я видел, видел на сцене актерски выраженную осмысленность представляемого.

Застали мы целое и, я думаю, последнее поколение мастеров. В Малом и во МХАТе, в Театре Моссовета и Красной Армии видели профессионалов, прошедших школу безжалостной требовательности. Что для Ливанова значила роль Шванди или Ноздрева? Выход на подмостки после Степана Кузнецова и самого Москвина. Это было актерство как действо: говорят, поют, пляшут, и даже мальчишками мы чувствовали: «Как говорят!» и «Как движутся!». Читаю в истории театра: «Игра Бучмы характеризовалась богатством интонаций, выразительностью, четкостью движений, жестов». Из украинских знаменитостей на сцене я видел Ужвий, а Бучму – только в кино, но видел выразительность как нечто обязательное, когда требовалось, чтобы от каждого жеста и всякой мизансцены оставалось впечатление сделанной вещи, хорошо сделанной.

Игорь Ильинский… К сожалению, не видел его Хлестакова. Видел и не раз (тетка контрамарки доставала) похожий тип вертопраха, Аполлона Мурзавецкого, – «Волки и овцы» с Пашенной, Турчаниновой и Рыжовым: наслушался я русской речи и насмотрелся актерской органики. Вблизи Ильинского оказались мы с Шашириным в одной и той же концертной программе, рассказывали, как доставляли тройку за океан, получил я возможность наблюдать превращение сдержанного человека в смешного человечка: без суетливости, всё сделано.

Пашенную видел я в разных ролях, а какой была она Вассой Железновой, слышал от тети Веры. Актриса-педагог показом обозначила мизансцену, когда Васса рассказывает, как издевался над ней Железнов, требуя, чтобы она слизала сметану, капнувшую ему на сапог: «И я слизала», – решение было показано теткой. Когда же я услышал единственную сохранившуюся звукозапись Ермоловой, то сквозь шум и шелест прорвались слова, произносимые звучным гортанным голосом, и мне показалось, будто я это уже слышал, а слышал я через профессиональный показ исполнения Пашенной отзвук традиции Малого театра. Думаю, не стало ни актерских индивидуальностей, ни голосов, ни выучки так произнести «И человека падшего…» или «И я слизала» – традиция прервалась. «Мы тоже так можем», – возразила мне прославленная актриса нашего поколения. Нет, сестры и братья, уж вас я видел и слышал: вы так не можете! (Не сказал, а только подумал).

Удалось мне увидеть в роли Отелло фалангу наших актеров, игравших страсть как сильное переживание, обдуманное и мастерски изображенное. Престарелый Ваграм Папазян – сверкнул отблеск того великолепия, какой являл собой ушедший в прошлое театр представления. Актер-ветеран казался уставшим не только от сцены и успеха, но даже от самой жизни. «Отпустите меня», – обратился он в зал, грохнувший овацией. Намекнул вспышками темперамента и техники, дал понять, как это выглядело. Выглядело по-другому, чем исполнение той же роли актерами следующего поколения, но различие стилистическое, не техническое. У Хоравы та же роль была столь же решена. Актеры представления или переживания играли по-разному, но всё умели делать: что ступать по сцене, что произносить текст. Искусство представления или переживания выглядит по-разному, но оставляет то же впечатление предметной ощутимости. Получается, как в писательстве, хорошо сработанный предмет, по терминологии Клинта Брукса.

Ярчайшее около-театральное и вообще одно из ярчайших моих впечатлений творчества – человек с фамилией Виноградов-Мамонт. Ряд вечеров в Доме Актёра Мамонт рассказывал, как сразу после революции решил он создать Театр трагедии. Кто был такой этот Мамонт, что за место занимал в театральном мире, я понятия не имел: на первый вечер немного опоздал и не слышал, как представили оратора. Вечер вела пожилая дама, говорившая «Николай-Глебыч» и больше ничего. Переизбыток ли трагедийности в жизни помешал осуществлению замысла, осталось неизвестным. Уклонились, по его словам, от участия все, за исключением Шаляпина, Горького и профессора М. Н. Розанова. Стали собираться на петроградской квартире у Мамонта обсуждать мировые трагедии. Нехватку участников для создания театральной труппы возмещали содержательностью суждений. Каждый говорил о том, как поставил бы «Царя Эдипа» или «Короля Лира». Разборы ли сказались на дальнейшей судьбе хозяина трагедийной квартиры, как и почему, осталось неизвестно, мне по крайней мере. А рассказчик рассказывая говорил без запинки и бумажки. Красноречие и такт выступавшего сказывались в дистанции, какую он выдерживал, рассказывая об участниках обсуждений и собственном участии. Не помню, чтобы он хоть раз упомянул, как он тоже высказался, он выступал свидетелем-хранителем, рассказывая, как один за другим высказывались участники собраний, и какие участники! Мамонт как медиум передавал, о чем и что при нем говорилось. Его осведомленность без малейшего нажима и самоутверждения проявлялась в том, как он произносил «Вы бедные, нагие несчастливцы» или «Король, от головы до ног король», давая интонацией понять, как те же строки произносились из поколения в поколение и в чем заключалось особое истолкование знаменитых реплик Горьким или Шаляпиным.

Один раз Мамонт отклонился от прямого повествования и рассказал, как они с Шаляпиным пошли в зоопарк. С детьми. «Шаляпинские дети и мои, – говорил Николай Глебович, – всего семеро». После осмотра зверей надо было покормить ребят. За едой один за другим дети стали Шаляпина просить показывать им разных животных, ими только что увиденных. Лев и слон, бегемот и носорог тут же возникали перед ними, вызывая восторг, и Шаляпин с удовольствием исполнял их заказы. «Папа, – вдруг попросил самый младший, – представь таракана». Мамонт замолчал и паузой дал понять: Шаляпин принял вызов всерьез и просьбу исполнил не сразу. «Не помню другого случая, – с расстановкой продолжил старый театрал, – чтобы я видел ещё такое актерское перевоплощение». У меня, когда я слушал Мамонта, было ощущение светопреставления. Внимая рассказчику, я ничего не записывал. Подразумевалось, что он свои предания опубликует. Ограничится ли устными воспоминаниями, какими делился с нами? Вышедший из небытия, словно ископаемое существо, Мамонт, казалось, канул в вечность вместе со своими невероятными рассказами: никаких книжных следов его найти я не смог. Недавно Виноградов-Мамонт всплыл на Интернете, но, странно, во всех материалах о нём нет ни слова о Театре трагедии.

«Актер нас убеждает».

Ответ Кугеля на вопрос, что такое талант.

Попал я в Дом Актера на представление устного журнала, несколько задержался, вошёл в зрительный зал и уселся, когда со сцены уже выступал стройный, подтянутый, пожилой актер, видом, речью и манерой держаться напоминавший нашего школьного преподавателя математики, бывшего гимназического учителя Василия Васильевича.

«Как же Борис постарел!» – вырвалось у сидевшего рядом со мной. Тон соседа говорил о том, что он хорошо знал «Бориса», однако давно не видел. То было время реабилитаций и, судя по некоторым признакам, соседом оказался один из вернувшихся. «Кто этот Борис?» – спрашиваю. Ответ: Бабочкин. Это – Чапаев?!

Фильм «Чапаев» станет, я думаю, «Давидом» советской эпохи. Иерархия киновеличин пока держится другая, но время ещё скажет своё слово. Когда у нас многие, особенно иностранные фильмы не показывали, мы сотрудниками ИМЛИ были допущены в кинохранилище и видели хваленые шедевры 60-х годов, в основном французскую «Новую волну»: кино для киношников запомнилось приемами, кадрами, почерком режиссера[5]. В то же самое время над главным персонажем «Чапаева» пытались смеяться, но ведь ирония в отношении к «Василь-Иванычу» есть в самом фильме: «Чапай думать будет!», а это означает, что фильм неуязвим. Можно иронизировать над исполнением роли Гамлета, нельзя иронизировать над Гамлетом, он сам над собой иронизирует: «Кто бы избежал кнута, если бы с каждым из нас обращались так, как он того заслуживает?». Потешаться можно над теми, кто себя не осознает, а в «Чапаеве» всё продумано и умно. «Помнишь атаку капелевцев и как они умирают? Как герои!» – слова Димки Жукова. В самом деле, это же белое офицерство в советском шедевре. Камея киноискусства – исполнение заглавной роли. Станут фильм смотреть по другому, будут всматриваться в актерское создание, как всматриваются в скульптурную и живописную классику. А в искусстве остается в конечном счете сотворенный живой человек. Все прочее дряхлеет, сохраняя интерес для изучающих историю стилей.

Создатель Чапаева, выступавший со сцены Дома актера, ничуть не походил на свое создание. Контраст ошеломил меня настолько, что я перестал слышать, о чем Бабочкин говорил. Недавно в Интернете я обнаружил его литературный портрет, написанный собратом-актером[6]. Из описания следует, что Бабочкин чувствовал себя пленником собственного завораживающего создания 30-х годов и всё искал, в кого бы еще воплотиться. Тиски жанра и плен амплуа: Конан Дойль, чтобы высвободиться из-под тени Шерлока Холмса, стремился стать историческим романистом, и у него получалось неплохо, да не то! Эдварду Лиру казалось мало популярности его лимериков, он хотел славы живописца. Живопись сносная, но бессмертны его бессмысленные строки. Из того, что вспоминающим Бабочкина упомянуто и названо шедевром, я видел «Скучную историю». Это было… скучно. А что из ролей Бабочкина произвело на меня впечатление чудесного перевоплощения, в тех же мемуарах лишь упомянуто – горьковские «Дачники».

Спектакль, выпущенный в Малом театре, пришелся к началу конца советского времени. Чувствовалось, что старые песни нашей эпохи пропеты до конца, их стали подвергать деконструкции, разрушительному перетолкованию. На десятилетнем юбилее журнала «Вопросы литературы» в присутствии официальных лиц Вадим Кожинов спел под гитару песню Гражданской войны «Красная армия всех сильней» и к строке «Царские тюрьмы сравняем с землей» прибавил: «И на развалинах царской тюрьмы новые тюрьмы построим мы». Вадима не привлекли к ответственности, официальные лица, пока он пел, безмолвно поднимались со своих мест и, ускользая, покидали зал. В такой общественной атмосфере представленная в «Дачниках» картина духовного разброда обрела актуальность.

Максима Горького сейчас поносят, не перечитывая и не читая, а выхватывая моменты из его биографии. Если моменты выхватывать из чьей угодно биографии, мало от кого что останется. Судите всякого по делам его, говорит Писание, Байрон считал: дела писателя это его слова, и с Байроном согласился Пушкин. Чтобы привлечь Горького к суду истории за слова, достаточно положить на весы критического правосудия «На дне». Пьесу ставят во всем мире, как ставят «Гамлета» и «Трех сестер», ставят, как «Гамлета», переодевая в костюмы других времен и стран, ночлежников Хитрова рынка превращают в японских румпэнов или делают их американскими пьяньчужками, как в пьесе Юджина О’Нила «Продавец льда грядет»[7]. Горького вычеркнуть можно вместе с его влиянием, какое было испытано крупнейшими писателями ХХ века.

«Дачники» в свое время считались полемическим продолжением «Вишневого сада». Персонажи горьковской пьесы – горожане, о приходе которых в чеховской пьесе пророчил Лопахин: «всё разберут», если старинное поместье продать, а землю разбить на участки и «отдавать потом в аренду под дачи». Поднявшиеся из низов и зажившие обеспеченной жизнью мещане сняли дачи на участках, выкроенных из поместья. Один из дачников, вроде моего деда Бориса, инженер из рабочих, Петр Иванович Суслов занимает хорошую должность, обеспечен высокой зарплатой, такой директор в постсоветское время, пожалуй, приватизировал бы государственное предприятие. Бабочкин взял эту роль на себя и создал анти-Чапаева – человек из народа, ушедший от народа русский сноб. Вся пьеса, непервостепенная у Горького, риторическая и монотонная, словно вспыхивала с монологом Суслова в последнем акте. Это было, как в скучной опере, когда все ждут заключительной арии, ради этого и приходят на спектакль.

«Да, да… – кипятится Суслов, – мы все здесь – дети мещан, дети бедных людей… Мы, говорю я, много голодали, волновались в юности… Мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте – вот наша психология». На протяжении пьесы звучит слово «избранные», вчерашние неимущие претендуют на обособленность в меру своей обеспеченности. Их тайну и выдает Суслов: «Я обыватель – и больше ничего-с! Вот мой план жизни. Мне нравится быть обывателем… Я буду жить, как хочу!». У Бабочкина это получалось с остервенением неподражаемым, решено и сделано в границах мастерского изображения истерики. То было умение воспроизвести на театральных подмостках переживание столь же материализованное, как скульптура или стихотворение. Овеществленность в изображении чувств меня притягивала с детства, когда я рассматривал предметы, сделанные прадедом, машинистом-механиком. В подарок своим детям он создал чудеса токарного искусства – материализованное выражение отеческой любви. Кто видел у нас полочку его работы, говорил: «Хотел[а] бы я иметь такую полочку». То была полочка как таковая, феномен полки, как пушкинские строки есть стихи. Созданная машинистом кофемолка вызывала восклицание: «Где вы такую достали?!» Достать такую полочку нельзя, нам досталась кофемолка assoluta. Столетней давности кинопленка сохранила умирание, созданное в шекспировской «королевской хронике» Бирбомом Три. «Я не видел ещё, чтобы кто-нибудь так умирал на сцене», – Золя о Сальвини. Итальянского трагика видел Кугель: «Сальвини всегда брал простейшее – в этом была главная сила театрального впечатления. Сальвини дает простодушного детски-доверчивого мавра, которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго». Критик-театрал, видевший многих знаменитостей, перечисляет выражения простоты, передаваемой Сальвини «необычайным, как оркестр, голосом» и внешними исключительными данными: «ревнивец», «страдание злополучного, всеми оставленного отца», «страдающий от сознания своей без вины виноватости», «лесной житель, ясный голос природы» и т. п.

Бабочкин, воплощая Суслова, положил краску, которой у Горького нет. Актер сделал это умело, обозначив двумя-тремя тактами ровесника пьесы, кафешантанного гимна бесстыдства «Матчиш» (от – match, спаривание).

Актер не пел, он агрессивно отплясывал то, что Суслов высказывал: «Человек прежде всего – зоологический тип. Вы это знаете! И как вы ни кривляйтесь, вам не скрыть того, что вы хотите пить, есть… и иметь женщину. Вот и всё истинное ваше!». Актером была решена сверхзадача и четко проведена логика действия – обнажение желаний, манифест обывательщины: «вознаградить себя с избытком». Подсебейная жизненная установка была выражена теми же средствами, какими некогда был передан революционный энтузиазм. Актер смог сыграть революцию, сыграл и отречение от неё.

«Алиса Коонен поднимала кверху руки в молитвенно-пластическом экстазе и читала текст нараспев, с неестественными модуляцииями в голосе, воскрешая стиль ложно-классических трагедий».

Б. Алперс (1936).

В год моего рождения о легендарной актрисе высказался авторитетный историк театра. Спустя тридцать лет попал я на концерт Алисы Коонен в том же зале ВТО, услышал модуляции и увидел жесты, «словно птица Гамаюн, залетевшая в социалистическую эпоху из другого времени», – одно из обманутых ожиданий.

Обмануты мои ожидания оказались, потому что навеянные околотеатральными сплетнями сделались несоразмерно большими. Алиса Коонен составила славу Камерного театра за всё время его существования между двумя Мировыми войнами. Она сумела поразить зрителей и обезоружить критиков исполнением роли женщины-комиссара в сверхсовременном спектакле по «Оптимистической трагедии» Вишневского, сыграла и Эмму Бовари, и Адриану Лекуврер – всё это стало легендой, в том числе легендой о гибели театра под гнетом власти. А я помню, как Генька Гладков мне говорил о Камерном, который находился недалеко от нас, через площадь. Генька говорил: «Хороший театр, почти всегда пустой. Пускали даже без билета: пожалуйста, заходи!» Генька и заходил, а вообще в Камерный не ходили. Не один Камерный оказался в кризисе, то было время, когда интерес к театрам упал. Интерес возродился вместе со злободневностью семидесятых. Тогда и книги стали лучшим подарком, а до этого было как? Хочешь обидеть – дари книгу. В Камерном театре последним заметным спектаклем был «Визит инспектора» по пьесе Пристли, всё та же тема всеобщей неприемлемости правды. Пристли написал пьесу сразу после войны, и в Англии пьесу ставить не хотели: саморазоблачение оказалось не в духе послевоенного времени – пора мирной передышки и возродившихся надежд. Пристли прислал пьесу в Москву, пьесу быстро перевели и поставили, отец был на премьере с Архиепископом Кентерберийским, визит Архиепископа несколько повысил кредит театра, но дальше закрутилась театральная интрига. Камерный «прикрыли» – так говорили об оргмерах, принятых во исполнение официальных постановлений, и директивное постановление присудило к бессмертию своей смертью умиравший театр. В прессе, время от времени оживляя легенды, с подтекстом ставили вопрос: «Когда же взмахнет крылами трагическая муза Коонен?»

На концерте в Доме актера Алиса Коонен читала стихи Александра Блока. Слушая Коонен, я вспоминал инцидент из прошлого советской литературы. Вспоминал, потому что драма разыгралась недалеко от Дома Актера, четыре остановки по Бульварному кольцу – Дом Печати. Там читал те же стихи сам Александр Блок и, по свидетельству Чуковского, о стихах и о нем было сказано: «Эти стихи – мертвечина и написал их мертвец». Свидетельство Чуковского в свою очередь обросло легендой. Марина Цветаева, пересказывая и даже цитируя Чуковского, по обыкновению преувеличивала, подгоняя реальность под свою любимую мысль, то есть следуя своей манере говорить не о том, что было, а что ей виделось. Так самоубийство Стаховича стало в её устах вызовом советской власти, оскорбительные слова будто бы были брошены поэту прямо в лицо. Согласно Чуковскому, они с Блоком сидели за сценой, слышали бестактные слова и сами отыскали «витию», но вития от своих слов не отрекался, а сам Блок, по Чуковскому, признал: «Это правда». Как бы там ни было, я всё-таки не представлял себе, как можно было такое сказать. На концерте Коонен понял: отжило! В год моего рождения искушенному зрителю казалось, что на сцене Камерного театра «актеры создавали царство фантастических образов, мир несуществующих людей, живущих по каким-то особым законам эмоциональной ритмики»[8]. Тридцать лет спустя в моих глазах фантастические образы выглядели омирщенными: осталась техника, остался навык, пропала энергия, давным-давно испарился дух того времени надуманных незнакомок и нарочито стилизованных баядерок. Из сострадания к бескрылой музе я в антракте ушел.

«Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник? Почему именно титулярный советник?»

«Записки сумасшедшего».

В конце 1960-х годов, одновременно с «Дачниками» в Малом, а потом и во МХАТе, в Москве шло шестнадцать (!) «Записок сумасшедшего». «Устроить бы, – говорил Петька Фоменко, – фестиваль “Записок сумасшедшего”». Шестнадцать «сумасшедших» я не видел, но те, кого видел, не шли в сравнение с Георгием Бурковым – моноспектакль. Исполнение роли Суслова Бабочкиным и решение роли Поприщина Бурковым – воплощение ещё живой традиции актерства. Бурков сотворил человека, постепенно теряющего рассудок: по мере того как его Поприщин сходил с ума, он становился всё более рассудочным, нарочито методичным. Всё аккуратнее, входя в свою комнату, снимал и оставлял башмаки у порога, а мы, затаив дыханье, ждали, как он войдет в очередной раз.

После «Записок сумасшедшего» собрались у Сашки Великанова, мы уже начитались В. В. Розанова, и спорили о том, был или не был Гоголь гигантским принижением России. А в актерстве, судя по тому, что вижу и слышу сейчас, традиционные критерии не соблюдаются совсем. Таков результат постепенного снижения требовательности, уже моих сверстников не учили петь и фехтовать, о французском и подавно забыли. Мою мать пригласил на спектакль мой приятель, знаменитый актер. У матери была самосокрушительная склонность напрямик выкладывать правду, в молодости она посещала студию Алексея Дикого, знала, что тогда были за требования, и высказала моему приятелю всё: данные есть, отсутствует выучка – ни жест, ни голос не обработаны. Больше её мои друзья не приглашали. Составляя литературные передачи для телевидения, я как ведущий оказался однажды в рубке вместе с известным актером моего поколения. Ко мне претензий не было, не актер, не роль исполняю, а просто рассказываю. Но актеру режиссер говорит: «Дайте голос!» А тот не может выполнить режиссерского требования, нет у него голоса. На сцене он брал ужимками, в сущности кривлянием, и это считалось мастерством. У Фоменко я спросил, почему бы ему не поставить старинную мелодраму «Кин, или Гений и беспутство», а «Петька» ответил: «Кто будет страсти рвать? Естественности до хрена, ходульности не хватает!».

Не вина моих сверстников-актёров, что их, как и нас, литераторов, не учили ремеслу. У гуманитариев, не вырабатывали исследовательских навыков, писатели моего поколения не умели писать, хотя им было что сказать. Наш знаменитейший прозаик, мой сверстник, в ответ на критику прошипел: «Литературные приемы ты знаешь!». Что сказать? Приемы я изучал согласно профессии литературоведа, а он, писатель, приемами не владел. Разве не зачитывались его творениями читатели? Читателей отучили различать писательский профессионализм и посильное правдоговорение.

«Всегда старики были склонны видеть конец мира и говорили, что нравственность упала до nec plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч.».

Чехов.

Чехов иронически высказался после того, как выслушал рассуждения Толстого об упадке искусства, выслушал и поморщился – не согласился. Однако на пять лет раньше слышали, как в расцвете таланта и в ореоле славы, сам он, тридцатилетний писатель, рассуждал: «Для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное… Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая приходила и тревожила воображение».

Стало быть, понимающие старики и понимающие молодые говорят об одном и том же, говорят в один голос, значит, не выдумано: есть времена подъемов и падений, и при том, что всегда всё было и ничто не ново, различными бывают пропорции в соотношении того и другого.