Читать книгу Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело - Донателла Барбьери - Страница 10

В эпоху Возрождения, а затем и барокко древнегреческие мифы и античные идеалы красоты обеспечивали привилегированное положение немногочисленной образованной части общества, укрепляя власть европейских монархов и их дворов. Похотливая телесность сатира, переосмысленная под влиянием христианской морали, враждебной к плотским порывам, оказалась на низших ступенях культурной иерархии. В великолепных аллегорических спектаклях (масках), которые ставили при дворе, эти мифические персонажи, изначально призванные объяснить двойственность отношений человека с природой, молча признают божественность монаршей власти. Костюм играл ключевую роль в аллегорическом прославлении монарха; такие спектакли ставили сами придворные, и предназначались они для придворных же.

Сатиры фигурировали в первой части (антимаске) спектакля «Оберон, король эльфов» (Oberon, The Fairy Prince), разыгранного в Банкетном зале при Уайтхолльском дворце в Лондоне в 1610 году; пьесу написал Бен Джонсон, а над сценографией работал Иниго Джонс. Скачущие сатиры должны были создавать впечатление хаоса, чтобы пятнадцатилетний Генрих Фредерик, принц Уэльский, в роли Оберона мог, в соответствии с замыслом маски, утвердить свою власть и восстановить порядок. Сатиров в антимаске играли профессиональные актеры из шекспировской труппы «Слуги короля», а в маске были задействованы придворные. Барбара Рэйвелхофер в книге «Жанр маски на заре эпохи Стюартов: танец, костюм, музыка» (The Early Stuart Masque: Dance, Costume, and Music) высказала предположение, что костюмы сатиров из антимаски могли использоваться в представлениях, которые Генриетта Мария Французская впоследствии окрестила «наемным театром» (Ravelhofer 2006: 146). Ссылаясь на письмо, отправленное в 1636 году из дворца Хэмптон-корт проректору Оксфордского университета, Рэйвелхофер утверждает, что к костюмам придворных, участвовавших в маске, отношение было совершенно иным: королева настаивала, чтобы их использовали только при дворе, не выставляя на обозрение «неотесанной публики», – последнее представлялось ей чем-то вроде проституции (Ibid.: 145). Посредством костюмов проводилось четкое социальное и моральное разграничение между придворными и профессиональными актерами – костюмы первых воспринимались как драгоценные атрибуты ревниво охраняемых привилегий.

Маска «Оберон, король эльфов» открывалась пасторальной сценой с участием сатиров с «мохнатыми бедрами». Они были похожи на тех, каких можно было увидеть на празднествах в честь Диониса, только сейчас их бедра были увешаны бубенцами:

Это стыдливое описание и сами бубенцы придают сатирам сходство скорее с домашним скотом (см. подробнее в третьей главе), чем с их мифическими предками, неистовыми полубогами, игравшими на лирах и флейтах. Ховард Скайлз связывает энергичные движения сатиров и их бубенцы с моррисом – народным танцем, который исполняли профессиональные танцоры-мужчины (Skiles 1998: 125). При появлении принца Генриха в роли Оберона, который должен был внести порядок в неистовое веселье сатиров, горы раздвигались и распахивались ворота готического замка. Принц Генрих въезжал на колеснице, в которую были впряжены два белых медвежонка, в сопровождении свиты из тринадцати рыцарей-придворных; в кирасе римского императора и шлеме с плюмажем он являл собой типичный образ воина-героя. На рисунке Джонса он изображен в лавровом венке, при эполетах, украшенных резными львиными головами, такими же, как на его сандалиях, и в струящемся складками плаще, накинутом на плечи. Мускулистая фигура, львиные головы как символ власти и костюм императора должны были превратить юного принца в богоподобного героя. Рэйвелхофер задается вопросом, не отражает ли рисунок – учитывая возраст принца – «эффекта, которого предполагалось добиться за счет чулок, проложенных ватой» (Ravelhofer 2006: 201). Оберон на рисунке Иниго Джонса подтверждал, что будущий монарх достоин трона.

Сатиры на рисунке Джонса, наоборот, взлохмачены, обросли бородами, испачканы грязью, их грудь обнажена, а ноги покрыты всклокоченной шерстью, которая словно растет прямо на коже. В противоположность воинственному танцу, который исполняли придворные при появлении на сцене, движения сатиров, сопровождавшиеся звоном бубенцов, вызывали смех. Принц в своем величественном наряде управлял силами природы, на что указывали дикие медвежата, запряженные в его колесницу. В Древней Греции подчинение природы было привилегией сатиров, а в доисторические времена – шаманов; те и другие прибегали для этого к ритуальному костюму и действу. В антимаске сатиры, являя повиновение, лишались не только поднятого фаллоса, но и власти над природой. Маска, создавая миф о будущем монархе, показывала его социальное, культурное и политическое превосходство. При этом следы чувственности сатиров можно было наблюдать во множестве произведений декоративного искусства, украшавших интимное домашнее пространство: гравюрах, замысловатой мебели, статуэтках, мода на которые сохранялась не одно столетие (ил. 1.2).