Читать книгу Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело - Донателла Барбьери - Страница 11

В декоративных искусствах сатир присутствовал как неявный символ мужской сексуальности. В романтическом балете XIX века танцевали в основном женщины, которые часто исполняли и мужские роли в костюмах, схожих с балетными пачками в романтическом стиле (ил. 1.3а и 1.3б). Поскольку «в XIX столетии любая откровенная демонстрация мужской сексуальности противоречила гендерным установкам среднего класса» (Burt 1995: 82), женская сексуальность, вышедшая на первый план, оказалась единственным возможным выражением чувственности. В таком контексте поэт-символист Стефан Малларме и написал поэму «Послеполуденный отдых фавна» (L’Après-midi d’un faune, 1876), в которой изображено пробуждение чувственности сатира-фавна и которая вдохновила Дебюсси на сочинение его знаменитой прелюдии.

Эта прелюдия впоследствии легла в основу балета, который Вацлав Нижинский поставил в рамках «Русских балетов» Дягилева, шедшего в Париже с 1912 года, и костюмы для которого создал Лев Бакст (ил. 1.4). Гастон Кальметт, редактор газеты Le Figaro, был шокирован: «…Фавн был совершенно неподходящим, с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства» (цит. по: Лифарь 2005; Buckle 2012: 242). Имелся в виду заключительный момент двенадцатиминутного танца, когда Нижинский в одиночестве, завороженный украденным у нимфы шарфом, который был расстелен на сцене, достигал апофеоза любовной истомы. Кальметт назвал его «плохо сложенным животным, отвратительным de face и еще более отвратительным в профиль» (цит. по: Лифарь 2005; Nijinska, Rawlinson 1992: 436). На Фавне было облегающее трико, своей пятнистой раскраской напоминавшее шкуру животного и обтягивавшее его бедра, – эта вторая кожа превращала его в существо, занимающее промежуточное положение между животным и человеком. В противовес нарядным женственным балетным костюмам, костюм Нижинского должен был подчеркнуть мужественность его фигуры в движении. Хореография танца, с ее намеренной резкостью и угловатостью, восходила к пляске сатиров, изображенных на выставленных в Лувре греческих вазах. На фоне нимф, окутанных струящимися тканями, Нижинский казался обнаженным. Живое, яркое проявление модернистской эстетики в его танце и костюме ознаменовало новый взгляд на мужское тело. В статье для газеты Le Matin Огюст Роден писал, что тело Нижинского «выражает требование разума» (цит. по: Лифарь 2005; Scheijen 2010: 248) и что такое тело хочется рисовать и лепить. В костюме фавна и в хореографии балета нашли отражение революционные идеи, воплощением которых стал соединяющий в себе разные начала персонаж Нижинского в облегающем, анималистичном, очень смелом костюме; при этом нимфы выглядели вполне традиционно и соответствовали устоявшемуся образу. Спектакль Нижинского, сочетавший в себе черты прошлого и будущего, можно назвать переходным моментом, специфика которого выразилась в особенностях костюма.