Читать книгу Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело - Донателла Барбьери - Страница 6

Что делает костюм костюмом? Почему он не просто одежда? На эти вопросы я буду пытаться ответить на протяжении всей книги. В первой главе речь пойдет о костюме как элементе ритуального действа, материальном объекте, с помощью которого его обладатель переступает границы своего обычного «я» ради блага сообщества. В первобытную эпоху человек, надевая костюм, временно обособлялся от группы, чтобы совершить ритуал. Человек в маске или в костюме на время осуществления ритуальных практик превращался в «пороговую» личность, если воспользоваться терминологией Виктора Тёрнера, в некое переходное существо (Turner 1967: 95–105). Ритуал, то есть «стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия на сверхъестественные силы или существа в интересах и целях исполнителей»» (Тэрнер 1983: 32), создает «пороги», или промежуточные состояния, открывая доступ к разным видениям бытия. Эрика Фишер-Лихте полагает, что именно ритуал стоит у истоков европейского театра, и в статье «Перформанс как восприятие и трансформация события» проводит параллели между преобразующей лиминальностью, промежуточностью ритуала и впечатлением от сценического действа, которое описывает Аристотель в «Поэтике» (Fischer-Lichte 2010: 38). Чтобы ритуал имел силу, его участников в повседневной жизни должны объединять схожие мысли, чувства и действия, которые позволят им вовлечься в деятельность, направленную на «их общество, их мироздание и силы, которые их творят и питают» (Turner 1967: 105). Эти первые костюмы в жизни сообщества наделялись особым статусом, так как являлись проводниками пороговых состояний и давали возможность сделать шаг к тому, что должно было открыться за «порогом». Шаман (в ритуале выступавший от лица группы), костюм которого придавал ему облик одновременно животного и человека, мог прикоснуться к инобытию, выходящему за рамки повседневности, и преодолевал ограниченность человеческого тела, имитируя охоту на намеченную добычу, поимка которой была необходима для жизни сообщества.

Я постараюсь показать, что, подобно изображениям на стенах пещеры Ласко, тщательно воспроизводящим движения животных, имитация таких движений в процессе отправления ритуала с использованием костюма служит подготовкой к предстоящей охоте. С появлением сельского хозяйства ритуальное переодевание стало символизировать плодородие во время обрядов, знаменующих завершение определенного календарного цикла, таких как дионисийские мистерии в древних Афинах. Таким образом, функции ритуального костюма со временем изменились – обрядовую составляющую вытеснила повествовательная, хотя костюм при этом сохранил двойственность своей изначальной гибридной природы, которая составляла суть производимого им эффекта, и способность к метаморфозам. В таком качестве он фигурирует в более сложном определении ритуала. В работе «Перечитывая Виктора Тёрнера: ритуал как фактор социальных изменений» (Victor Turner Revisited: Ritual as Social Change) Бобби Александр утверждает, что ритуал «осуществляется в двойственной обстановке, символически преображающей повседневную действительность», в условиях, способных «стимулировать вполне конкретные изменения в обычной жизни», а затем и в обществе (Alexander 1991: 4). Хотя театроведы неоднозначно относятся к такой концепции[2], связь между ритуалом и театром в костюмированных представлениях и использовании масок прослеживается на материальном уровне[3].

Способность костюмированного представления преобразовывать повседневность подтверждают многие современные театральные практики, рассматриваемые в этой главе. Костюм не только позволяет актеру менять свой облик на сцене, но и помогает создать образ еще до спектакля – на репетициях и в гримерной. Кроме того, я полагаю, что совокупность пришедших из Азии традиционных исполнительских практик, родившихся из давних ритуалов с использованием костюмов, в поворотные моменты социальных и культурных изменений внесли свою лепту в подготовку почвы для глобализации. В ХХ веке как восточные, так и западные театральные деятели много путешествовали, гастролируя в разных странах и осваивая местные традиционные сценические практики, чтобы выразить свое видение «другого», представителя иной культуры и жителя другого региона, что иногда давало неоднозначные результаты.

Разговор о костюме я начну с анализа изображений человеческих фигур, которые считаются одними из наиболее ранних среди дошедших до нас, – прежде всего изображений шаманов в пещерах Ласко и Труа-Фрер на юге Франции. Костюмы придают им сходство, хотя и весьма отдаленное, с сатирами в масках, которым легенды приписывают функцию родоначальников европейского театра в античной Греции, где костюм стал обязательным условием исполнения актером той или иной роли. Позже, в эпоху Возрождения, фигура сатира оттеняла образы правителей, представавших на придворных маскарадах в обличье богов. В начале ХХ века этот персонаж олицетворял новое понимание мужественности, как в «Послеполуденном отдыхе фавна», поставленном в рамках «Русских балетов» Дягилева и впоследствии повлиявшем на интерпретацию «Лебединого озера» танцевальной труппой Adventures in Motion Pictures («Приключения в кинокартинах», 1995), где роли всех лебедей исполняли танцоры-мужчины.

В постколониальный период западные театральные режиссеры переосмыслили связь между ритуалом и сценическим действом, осваивая незападные, телесные и ненатуралистические исполнительские практики. В заключение этой главы я рассматриваю влияние представителей различных азиатских и европейских театральных направлений, которые обращались к традициям театра буто, но и кабуки, а также балийского танца и катхакали. В этих традициях впечатление от культурного своеобразия усиливается за счет костюма, грима и маски, подчеркивая взаимопроницаемость ритуального действа и костюма.