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DE 1588 A 1630

Troisième période de l'art dramatique en France, de 1588 à 1630. – Les Confrères de la Passion cèdent leur théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, 1588. – La troupe se scinde en deux parties en 1600. – La seconde troupe s'établit au Marais. – Robert Garnier. – Les principales tragédies, de 1568 à 1588. – Anecdotes relatives aux représentations de Bradamante et de Hippolyte. – Alexandre Hardy, de 1601 à 1630. – Sa fécondité. – Ses principales productions dramatiques. —La Force du sang, et Théagène et Chariclée. – Prix des places aux théâtres. – Différents usages. – Entr'actes. – Chœurs. – Orchestre. – Droits d'auteur. – L'art dramatique pendant les trente premières années du dix-septième siècle. – Nicolas Chrétien, ses pastorales et ses tragédies. – Celle d'Alboin. – Raissigner. – L'Aminte du Tasse. – Les Amours d'Astrée. – Pierre Brinon, auteur de la Calomnie et de l'Éphésienne. – Beaux vers qu'on trouve dans ces deux tragédies. – Les dernières moralités, en 1606 et 1624, de Soret. – Le roman de l'Astrée, de Durfé et de Baro. – Pastorale de Baro. – Anecdote plaisante relative à celle de Cloreste. – Pierre du Ryer. – Ses œuvres dramatiques. – Beaux vers qui s'y rencontrent. – Sa Lucrèce. – Singulières licences des poëtes de cette époque.

La première période de l'art théâtral en France peut être considérée comme embrassant l'espace qui s'écoule de la fin du quatorzième siècle au milieu du seizième; la seconde période, les quarante années de 1548 à 1588. De 1402 à 1548, le théâtre, dans l'enfance, se traîne péniblement sans faire de progrès; pendant la seconde époque, quelques hommes de goût, amis de la littérature ancienne, le font sortir de ses langes; secouant les vieilles coutumes reçues, admises sur la scène par un public ignorant, ils arrivent à un commencement de pièces dramatiques et littéraires qui doivent aboutir aux grandes écoles de Corneille, de Racine et de Molière.

Nous avons dit que les Confrères de la Passion voyaient avec peine les Mystères et les Moralités remplacés peu à peu, sur leur théâtre, par des drames profanes, ainsi que le voulait l'édit de 1548. Ils ne pouvaient se faire à l'idée du Père Éternel, de son Fils, de la Sainte Vierge et du diable, cédant le pas à Priam, à Cléopâtre, à Didon, à Marc-Antoine et autres personnages des histoires grecque ou romaine. Leur découragement devint tel, qu'après avoir exploité, avec d'assez bons profits toutefois, leur théâtre de l'hôtel de Bourgogne, pendant quarante années, ils le cédèrent ou plutôt le louèrent à une troupe de comédiens qui se constitua à Paris, avec l'autorisation du roi. Cette troupe peut être considérée, en quelque sorte, comme formant la souche de celle de la Comédie-Française, bien que la fondation du Théâtre-Français tel qu'il est encore de nos jours, date du 21 octobre 1680, seulement sept ans après la mort de Molière.

La troisième période théâtrale s'étend de 1588 à 1630, époque où Corneille commença à se produire. Sans avoir encore une grande valeur littéraire et dramatique, sans briller surtout par un goût bien pur, les pièces données à la scène pendant ces quarante-deux années sont supérieures, en tout point, à ce qui avait été écrit jusqu'alors.

En 1600, l'affluence du public était devenue telle aux représentations, qu'un seul théâtre parut insuffisant. La troupe de l'hôtel de Bourgogne se scinda. Une partie forma une nouvelle société, qui fut s'établir au Marais et l'autre conserva son ancien emplacement: il y eut donc alors deux scènes françaises à Paris. Cinquante ans après, ainsi que nous l'expliquerons plus loin, Molière forma une troisième troupe.

L'auteur qui occupe en première ligne la période théâtrale de 1588 à 1630 est Alexandre Hardy. Il mérite d'être étudié; mais avant de parler de lui, disons un mot de Robert Garnier, qui parut après Jodelle et fut comme le trait d'union entre ces deux poëtes dramatiques.

Né à la Ferté-Bernard en 1534, et mort en 1590, Robert Garnier occupa des charges importantes, mais son goût le portant vers l'étude des anciens, il travailla pour le théâtre, s'efforçant surtout d'imiter Sénèque.

Il ne faut pas chercher, dans les tragédies, en assez grand nombre, qu'il fit représenter, un style facile, des pensées bien élevées, ni des situations bien naturelles; cependant, son rang est marqué parmi les bons poëtes tragiques de la seconde période. Ses pièces sont comme une source de poésies de toute nature. Ainsi, il n'est pas rare de trouver dans ses chœurs, des stances dignes de l'ode; dans les scènes familières, des traits propres à l'épître. Son style est ampoulé, cela est vrai; mais ainsi le voulait le goût de l'époque. Si la langue fut un obstacle pour Jodelle, Garnier sut vaincre cet obstacle en forgeant au besoin des mots qu'il tirait du latin. Ses figures sont outrées, ses conceptions bizarres, mais sa muse est ardente et désintéressée. Vivant sous l'empire des idées poussées au fanatisme religieux le plus déplorable, il ne sacrifie pas aux passions du jour. Tous les sujets de ses tragédies sont choisis de façon à inspirer à son public une juste horreur des dissensions intestines. Il montre à la France ses malheurs dans ceux de Rome succombant sous les blessures que lui font ses propres enfants. Il combat avec force, avec talent: l'orgueil, l'envie, la cruauté. Défenseur des droits de la société, Garnier est non-seulement un poëte patriote, mais encore un moraliste éclairé. Si dans son Hippolyte, on voit une Phèdre sans pudeur bien différente de la Phèdre de Racine, on doit ne pas oublier que Garnier vivait sous Henri II et sous Charles IX, Racine sous Louis XIV.

Les principales productions dramatiques de Robert Garnier sont: Cornely, Hippolyte, Marc-Antoine, Porcie, la Troade, Antigone, Bradamante et Sédécias, tragédies en chœurs, représentées de 1568 à 1588.

Lors de la première représentation de Bradamante, en 1582, l'acteur jouant le rôle de Laroque avait à dire ces deux vers:

Jamais il ne put terminer le second vers qu'en remplaçant le mot piés par jambes, ce qui amusa beaucoup le public. Ceci rappelle cet autre acteur qui ayant à prononcer ces mots:

– C'en est fait, il est mort, disait habituellement: C'en est mort, il est fait.

Dans l'Hippolyte de Garnier, représenté en 1568, on ne peut s'empêcher de remarquer la naïveté de Thésée interrompant, tout en larmes, le pathétique récit de la mort de son fils pour demander à celui qui la lui raconte, quelle figure avait le monstre.

Hardy, le plus fécond des poëtes dramatiques, puisque, dit-on, le nombre de ses pièces dépasse sept cents, naquit à Paris et commença à travailler pour le théâtre en 1601. Il mourut en 1630. Ainsi, dans l'espace de vingt-neuf ans, il inonda la scène de ses productions. Il fournissait aux comédiens la pièce qu'ils demandaient, et cela au bout de cinq à six jours. Il ne s'astreignait pas, comme ses prédécesseurs, à observer l'unité de lieu, de temps, etc. Son drame embrassait souvent la vie d'un homme. Trente à quarante des compositions de cet auteur sont parvenues jusqu'à nous, les autres, ou n'ont pas été imprimées, ou sont tombées dans un tel oubli que personne n'a pris le soin de les recueillir. Il n'est pas une seule de celles connues qui supporte aujourd'hui la lecture, depuis un bout jusqu'à l'autre, mais il n'en est pas non plus, qui ne contienne des traits agréables, des vers heureux. Les caractères des personnages sont, en général, bien soutenus; les situations presque toujours intéressantes. Hardy a tous les défauts de son temps; la plupart de ses pièces sont grossières, indécentes même, pourtant elles affectent la morale. Le dialogue est rapide, pressé, il y a des scènes bien conduites, où l'intérêt va sans cesse en croissant; mais son style est dur, ampoulé, son dialogue froid, malgré sa brièveté.

Nous ne nous astreindrons pas à citer toutes les pièces connues d'Alexandre Hardy, la liste en est trop longue; nous dirons un mot seulement de deux d'entre elles, parce que cela donnera l'idée des licences (dans le genre appelé de nos jours romantique) auxquelles cet auteur n'hésitait pas à se livrer.

En 1612, il fit représenter une tragi-comédie intitulée la Force du sang, tirée d'une nouvelle de Cervantes; or, voici la contexture de cette production curieuse. Au premier acte, Léocadie, qui en est l'héroïne, est enlevée par Don Alphonse, qui la viole. Au commencement du deuxième acte, elle est renvoyée, et, deux scènes plus loin, elle sent les symptômes certains de grossesse. Le troisième acte débute par son accouchement. Elle met au jour un enfant qui, à la fin de ce même troisième acte, est déjà un garçon de huit à dix ans. Au quatrième acte, Don Alphonse, le ravisseur, reconnaît son fils; au cinquième, il épouse Léocadie.

On voit, d'après cela, qu'unité de temps, de lieu et autres règles auxquelles les anciens, et, après les anciens, les grands maîtres de l'art dramatique, depuis Louis XIII, s'astreignirent jusqu'à la venue de l'école romantique, étaient loin d'être observées par Alexandre Hardy. Ce poëte fit mieux encore. La première pièce qu'il donna au théâtre, en 1601, sa tragédie de Théagène et Chariclée, est distribuée en huit journées de cinq actes chacune.

La longueur de ses compositions fit dire qu'avec lui le public en avait pour son argent. On pouvait l'affirmer d'autant mieux, qu'à cette époque on ne payait, pour l'entrée au théâtre, que cinq sous au parterre et dix sous aux galeries et aux loges. Lorsque, pour des pièces nouvelles, il y avait lieu de faire des frais extraordinaires, le lieutenant civil du Châtelet fixait le prix des entrées; mais ce n'était jamais que quelques sous au delà du tarif habituel. Combien les temps sont changés et les tarifs modifiés pour les théâtres! Que diraient nos pères s'ils voyaient payer habituellement quarante francs, dans les petits théâtres de Paris, une loge de cinq places où quatre chiens de chasse un peu forts ne tiendraient pas à l'aise, et offrir quelquefois dix louis de la même niche pour un jour de première représentation?..

A la fin du dix-septième siècle, en 1699, on augmenta le prix des places d'un sou pour le parterre, de deux sous pour les loges. Dix-sept ans après, en 1716, le tarif fut porté à un neuvième en sus au profit de l'Hôtel-Dieu de Paris.

Aux premiers temps des théâtres, les salles, qui étaient plus vastes et plus commodes peut-être, mais bien moins ornées que celles actuelles, étaient fermées le soir. Les représentations avaient lieu le jour. En 1609, époque de la plus grande vogue d'Alexandre Hardy, une ordonnance de police enjoignit aux comédiens de l'hôtel de Bourgogne et à ceux du Marais d'ouvrir leurs portes à une heure après midi, et de commencer à deux heures précises leurs représentations, pour que leur jeu fût fini avant quatre heures et demie. Ce règlement avait lieu depuis la Saint-Martin jusqu'au 15 février. C'était chose prudente. On dînait alors à midi; il n'y avait point de lanternes dans Paris, peu de carrosses, beaucoup de boue et encore plus de voleurs.

On comprend combien les représentations devaient être pressées et combien les entr'actes étaient courts, ce qui ne laissait pas que d'avoir un certain charme; car de nos jours l'ennui que l'on éprouve dans l'intervalle qui s'écoule entre les différentes pièces ou entre les actes d'une même pièce, ôte bien souvent une grande partie de l'agrément qu'on éprouve. Il est juste de dire que dans les premiers temps de l'art dramatique et même pendant des siècles encore, il n'y avait ni changement de décors au théâtre, ni changement de costume pour les acteurs. Comme cependant on voulait laisser à ces derniers le temps de reprendre haleine, il fallait des entr'actes. Afin que le public ne prît point trop d'ennui, des chœurs, à l'imitation des anciens, chantaient pendant cet intervalle. Introduits au théâtre par Jodelle, ils furent scrupuleusement conservés par les auteurs dramatiques qui vinrent après lui, jusqu'à l'année 1630. Ces chœurs récitaient habituellement des strophes morales ayant rapport à la pièce qu'on représentait. Ils n'avaient aucun accompagnement, attendu que la musique instrumentale n'était pas encore en usage à la comédie. Cela dura jusqu'en 1630. Alors eut lieu une modification dans cette partie des représentations théâtrales. Les chœurs causant trop d'embarras et de dépenses, on les remplaça par des joueurs d'instruments que l'on plaça d'abord sur les côtés de la salle. Avant que la pièce ne commençât et ainsi que cela a lieu encore de nos jours, l'orchestre exécutait quelques morceaux. Il en était de même pendant les entr'actes, ce qui n'est plus dans les usages actuels, et c'est peut-être un tort. Les musiciens, installés sur les ailes du théâtre, furent relégués ensuite tout au fond, derrière les troisièmes loges, puis derrière les secondes, et enfin on leur ménagea un certain espace entre la scène et le parterre. C'est celui qu'ils occupent encore aujourd'hui.

A l'époque des Jodelle, des Garnier, des Hardy, les droits d'auteur n'étaient pas fort élevés et ne pouvaient, comme actuellement, faire la fortune des poëtes dramatiques. Dans le principe, les pièces de théâtre appartenaient à ceux qui les voulaient jouer; plus tard, les comédiens achetèrent les pièces en débattant le prix avec les auteurs; puis enfin, à la suite d'une circonstance assez singulière, (dont nous parlerons en temps et lieu) vers la fin du dix-septième siècle, on fixa les droits:

1o Au neuvième du produit de la recette pour une tragédie et pour une comédie en cinq actes, le quart des pauvres ainsi que la dépense journalière de la comédie prélevés;

2o Au dix-huitième pour les pièces d'un acte à trois, toujours après les mêmes prélèvements effectués.

D'après ce que nous avons dit plus haut du prix des places au théâtre, et en raison des prélèvements, on peut juger de ce qui restait acquis aux auteurs n'ayant droit qu'aux neuvième et dix-huitième non pas de la recette, mais des produits.

Les trente premières années du dix-septième siècle, années de transition entre la fin de la vieille école théâtrale et la nouvelle inaugurée par Pierre Corneille, produisit des auteurs dont les œuvres dramatiques se rapprochaient ou s'éloignaient plus ou moins des pièces de la troisième période. Dans les uns on trouvait encore le goût des premières époques, tandis que les autres s'élevaient à une certaine hauteur qui permettait d'entrevoir une nouvelle façon d'écrire pour le théâtre. Le public transformait peu à peu son goût, soit qu'il dirigeât les auteurs, soit qu'il se laissât diriger par eux. De temps à autre, pendant ces trente années, quelques tragédies, quelques comédies se produisirent sur la scène, comme des éclaircies de beau temps à travers un ciel encore nuageux.

Les auteurs qui remplissent cette période transitoire, aussi bien que leurs œuvres, sont curieux à observer.

Nicolas Chrétien, poëte normand, l'un de ceux qui se rapprochent de la façon primitive, donna plusieurs pastorales fort longues et deux tragédies d'un ridicule achevé. Ses personnages chrétiens parlent en païens, la fable et le christianisme sont confondus avec un sans-façon incroyable. Ainsi, dans Alboin ou la Vengeance trahie, représentée en 1608, la veuve d'Alboin, forcée d'épouser le meurtrier de son mari, empoisonne la coupe nuptiale et la présente au tyran qui, après avoir pris le breuvage, fait tout haut cette réflexion:

– Ce vin-là n'est pas bon. – C'est donc que votre goût volontiers est changé, reprend la reine. – Eh! comme cela bout dans mon faible estomac, continue le roi. – Cela n'est pas étrange, ajoute la tendre veuve, c'est le mal qui sitôt pour votre bien se change. – Hélas! c'est du poison! – Que dites-vous, grands dieux! – Je suis empoisonné! – Vous êtes furieux, voyez-vous bien cela? – Si tu ne bois le reste, je le crois. Mais la reine n'est pas si niaise et dit tranquillement: Je n'ai soif. – O dangereuse peste (il faut bien pardonner un langage peu élevé à un roi empoisonné), tu le boiras soudain. – J'ai bu vous l'apportant, et ma soif est éteinte. – Il faut boire pourtant, çà, çà, méchante louve, ouvre ta bouche infâme.

Ce dernier vers semble la morale de la pièce.

Un peu plus tard, et presque au moment où Corneille fit jouer sa première tragédie, Raissigner, avocat languedocien, protégé du duc de Montmorency et amant malheureux, lança sur la scène plusieurs pastorales de mauvais goût et qui peignaient la douleur de son âme méconnue. Le style de ses œuvres est assez pur, mais hérissé de pointes et d'antithèses. Dans l'une de ses pièces, l'Aminte du Tasse, se trouvent les vers suivants qui soulevèrent contre l'auteur la colère de toutes les femmes…

Dans une autre pastorale de Raissigner, les Amours d'Astrée et de Céladon, Céladon, dédaigné par Astrée, se jette de désespoir dans le Lignon;

Voilà certes une pensée d'une audace peu commune; on en retrouve d'autres du même genre dans les pastorales de cet auteur dramatique. Comme on lui faisait observer que cette pièce des Amours d'Astrée était un peu longue, il expliqua dans la préface qu'on devait lui savoir gré d'avoir restreint en deux mille vers une histoire pour laquelle il avait fallu cinq gros volumes.

Brinon (Pierre), conseiller au Parlement de Normandie, auteur vivant à la même époque que les deux précédents, montra plus de goût.

Il donna au théâtre deux pièces seulement; mais dans l'une et dans l'autre on trouve de beaux vers, des pensées justes et élevées, comme celle-ci de Baptiste ou la Calomnie, tragédie traduite du latin et représentée en 1613:

Dans l'autre de ses pièces, l'Éphésienne, tragi-comédie avec chœurs, jouée l'année suivante, on lit ces vers, dignes de l'école qui tendait à se fonder:

De loin en loin on faisait encore représenter, et surtout par les écoliers, des espèces de tragi-comédies avec chœurs dans le goût des anciennes Moralités. Ainsi en 1606 et même en 1624, Nicolas Soret fit jouer en province, à Reims, le Martyre sanglant de sainte Cécile, et l'élection divine de saint Nicolas à l'archevêché de Myre. C'était une réminiscence de l'art primitif, comme le dernier et pâle reflet d'un feu qui s'éteint pour faire place à une lumière plus vive.

Quelque temps aussi, les pièces qui n'étaient pas des tragédies portèrent le nom de pastorales, et jusqu'au milieu du dix-septième siècle, beaucoup de vieux habitués du théâtre ne purent se faire à les appeler autrement; cependant ces pastorales étaient souvent de véritables comédies, et en reçurent enfin le titre. Pendant plus d'un siècle, on les tira presque toutes de l'Astrée, roman célèbre et fort long de Durfé7 et de Baro. Durfé en fit les quatre premières parties et mourut, Baro son secrétaire le termina.

Un des auteurs du dix-septième siècle qui composa le plus de pastorales d'après le roman de Durfé, est sans contredit ce Balthasar Baro, qui avait du reste le droit d'en agir ainsi, puisqu'il avait contribué à l'achèvement de cette œuvre volumineuse, œuvre qui trouva, à cette époque, tant d'admirateurs8. Parmi les nombreuses pastorales, toutes assez médiocres, de Baro, mort en 1650, académicien et trésorier de France à Montpellier, s'en trouve une, Cloreste ou les Comédiens rivaux, qui ne vaut certainement pas mieux que les autres, mais à laquelle se rattache une plaisante anecdote:

A l'époque de la plus grande vogue de cette pièce, vivait un cadet de famille, Cyrano, né à Bergerac, auteur à qui son esprit et son bouillant caractère, plus encore que ses compositions dramatiques, acquirent bientôt une certaine célébrité. Entré au régiment des gardes étant encore fort jeune, il ne tarda pas à devenir la terreur des duellistes de son temps. Il n'y avait pas de jour qu'il ne se battît plus souvent pour les autres que pour son propre compte. Voyant un beau soir une centaine d'individus attroupés près de la porte de Nesle et insultant une personne de sa connaissance, il mit l'épée à la main, en blessa sept, en tua deux et délivra son protégé. Ayant reçu deux blessures au siège de Mouzon et à celui d'Arras, il quitta le service et se fit auteur. Il voyait habituellement l'acteur Montfleury, et s'étant pris un matin de querelle avec lui, il lui défendit très-sérieusement, de son autorité privée, de paraître au théâtre. – Je t'interdis pour un mois, lui dit-il. Deux jours plus tard, Cyrano étant à la comédie, voit paraître Montfleury en scène dans la pièce de Cloreste. Il se lève du milieu du parterre et lui crie de se retirer ou qu'il va lui couper les oreilles. Montfleury obéit et se retire. – Ce coquin-là est si gros, disait plaisamment Cyrano, qu'il abuse de ce qu'on ne peut le bâtonner tout entier en un jour.

Pierre du Ryer, d'une famille noble, reçu à l'Académie en 1646, se fit, pendant la première partie du dix-septième siècle, un nom assez célèbre au théâtre. Il produisit beaucoup, et ses œuvres dramatiques, bien qu'entachées de grands défauts, ne manquent pas de valeur. On a de lui plus de vingt tragédies, dans quelques-unes desquelles on a trouvé de jolis vers et de belles pensées.

Par exemple, à la première scène du premier acte de Cléomédon, ceux-ci:

Puis ceux-ci du combat de l'honneur et de l'amour:

On prétend que le prince de Condé, interrogé par un de ses amis sur ce qui l'avait porté à combattre Louis XIV pendant la minorité de ce prince, répondit par ces deux vers de Du Ryer, faisant allusion à Mme de Châtillon dont il avait été amoureux fou, et qui avait exigé de lui de se jeter dans le parti contraire à celui de la cour.

Dans l'Esther de ce même Du Ryer, il y a encore ces beaux vers:

A côté de ces preuves de bon goût, on trouve chez Du Ryer de fâcheuses tendances à sacrifier aux exigences de l'époque; ainsi il donna au théâtre une Lucrèce, tragédie dans laquelle on voit un Sextus, le poignard à la main, demandant à la jeune Romaine de lui sacrifier son honneur. Lucrèce se défend, gagne la coulisse, on entend ses cris, elle reparaît en désordre et apprend elle-même aux spectateurs qu'elle vient d'être violée. Cette scène est un reste de la crudité, de la barbarie des premiers temps du théâtre.

On jouait vers la même époque (en 1613) une pièce intitulée: Dialogue en rythme française et savoisienne, en quatre actes, en vers de huit syllabes, etc., qui contient bien d'autres licences de pensées et d'expression! Voici le dialogue entre une servante et un valet, son amant. Ils sont brouillés, la servante dit au valet: «Va-t-en un po grater le cu. Le valet répond avec galanterie! Madame pour gratter le vôtre, je quitterais bientôt le nôtre. La belle, loin d'être désarmée, répond par une expression encore plus décolletée et que nous n'osons reproduire.

Un peu plus tard, en 1628, on représentait à Béziers une pièce à six personnages, Les Aventures de Gazette, en vers gascons, dans laquelle une vieille femme, pour prouver combien sa fille aime le travail, s'écrie: Que per non perdre tems, ben souven on s'aviso qu'elle pissa en marchan san leva le camiso.

Du Ryer était un fort honnête homme, qui devint, vers la fin de sa vie, historiographe de France. Sa fortune ayant été dérangée par un mariage peu avantageux, il s'était mis à faire d'abord des traductions, puis bientôt après des pièces dramatiques, pour aider sa famille. On prétend que son libraire lui donnait un petit écu par feuille de traduction, quatre livres par cent grands vers et quarante sous par cent petits vers. On comprend qu'à ce taux, il fallait que le pauvre poëte abattît beaucoup de lignes et de vers, aussi ses œuvres sont-elles plus volumineuses que soignées.