Читать книгу Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Элайджа Уолд - Страница 3

Моя первая пластинка была только наполовину моей: мне принадлежала вторая сторона диска Meet the Beatles. Это был подарок нашей няни-датчанки[2], прежде вручившей сестре первую сторону. День рождения сестры на три дня раньше моего, и за этот срок няня аккуратно переупаковала альбом, а затем презентовала мне вторую сторону. Дело было в 1965 г., мне исполнилось шесть лет.

К тому моменту, как мне представляется, я уже должен был услышать The Beatles, так как моя семья провела год в Англии, но все, что мне запомнилось за тот год, – это найденное мною бомбоубежище, еж в спячке, непреходящая загадка слова, которое я слышал как lava tree[3], и то, как однажды по дороге в Лондон я увидел человека с длинными волосами и бородой и не мог понять, мужчина это или женщина.

Так или иначе, мне понравилась пластинка Meet the Beatles: мы с сестрой танцевали под нее в гостиной и подпевали – я норовил пропустить песни This Boy и Till There Was You, так как находил их слащавыми, но все остальное было просто отличным. На другой год новая няня отвела нас в кино на фильм Help![4], который сразу же сделался моим любимым. С тех пор я смотрел Help! каждый год все свое детство. У меня был его саундтрек, а также пластинки Beatles’65, Beatles VI и два первых альбома группы The Monkees[5].

Где-то в 1967-м – или, может быть, это был уже 1968 год – мой двоюродный брат, много меня старше, принес родителям Sgt. Pepper[6]. Он не просто вручил диск – он усадил всю семью, и мы прослушали альбом от начала до конца. Я понимал, что это шедевр – моему отцу, виолончелисту-любителю, он очень понравился, – но это была не моя музыка. Это была «альбомная» музыка – вроде Луи Армстронга или Пабло Казальса[7]. Я иногда ставил пластинку, но куда реже, чем ранние записи группы. Она доставляла мне меньше удовольствия, как и Abbey Road и Magical Mystery Tour; эти я, по-моему, прослушал сразу, когда родители купили их нам, но не помню, чтобы хоть раз вернулся к ним. Когда в кинотеатрах вышел фильм Yellow Submarine[8], мать с отцом сводили на него нас с друзьями в мой день рождения. Лента мне понравилась, но саундтрек к ней не вызвал никакого интереса.

Со временем мы с сестрой заполнили большинство пробелов в нашей коллекции битловских записей. Вкусы мои, однако, не поменялись. Не помню, чтобы я когда-либо заводил Revolver, и хотя я определенно слушал Rubber Soul, однако в основном ради мест, где он звучал как ранние диски группы.

Разумеется, я слышал все песни со всех пластинок, мог описать, как прически участников группы менялись год от года, знал все приметы, доказывающие, что Пол мертв[9], и сам отрастил волосы до ушей. В то время избежать влияния The Beatles было невозможно. Даже если ты их ненавидел, тебя со всех сторон окружали их музыка, их изображения, новости об их наркотических похождениях и браках и, в конце концов, об их распаде. Спустя двадцать лет мой недавно разведшийся друг так сформулировал свой собственный тест на зрелость:

«Я не буду встречаться с человеком, который не может назвать всех четырех битлов». Меня потрясла мысль о том, что среди нынешней молодежи есть люди, которые не смогут этого сделать. Я понимал, как можно не любить The Beatles – я и сам с годами стал относиться к ним со все меньшим энтузиазмом, особенно после того, как открыл для себя фолк и блюз, – но не суметь их назвать по именам?!

Теперь я делаю скачок во времени и перемещаюсь примерно в 2004 г., когда я написал книгу о Роберте Джонсоне[10] и истории блюза, постаравшись поместить ранних блюзовых исполнителей в широкий контекст черной популярной музыки, а не описывать их как фолк-музыкантов. В интервью и беседах я раз за разом повторял, что знать Джонсона и Мадди Уотерса[11], но не иметь представления о Лерое Карре[12] или Дине Вашингтон[13] – все равно что знать о группе Sir Douglas Quintet[14], но не представлять себе, кто такие The Beatles. Я утверждал, что для понимания музыки любого периода необходимо знать крупных артистов того времени, о котором идет речь. Если вы не слышали о The Beatles, вы не сможете оценить никакую музыку 1960-х гг., потому что The Beatles в то время были повсеместны и оказывали влияние на все. Даже если кто-то из музыкантов тогда и сумел избежать их влияния, его аудитория все равно отлично себе представляла, кто такие The Beatles. Эта группа была главным и неизбежным звуком той эпохи.

Со временем моя позиция по этому вопросу стала беспокоить меня самого, так как я был повинен в том самом грехе, который порицал: я писал о музыке 1920-х гг., не прослушав ни одной записи Пола Уайтмена. Само собой, я был в неплохой компании. Практически во всех прочитанных мной книгах о музыке того времени Уайтмен либо игнорировался, либо упоминался в негативном ключе – историки джаза до сих пор раздосадованы тем фактом, что его прозвали «королем джаза», и называют имя Уайтмена только вскользь, расценивая его музыку как помеху на пути любого настоящего джазового артиста. Никто из пишущих о блюзе или кантри не считает необходимым слушать его, а большинство историков джаза не желают анализировать его влияние на музыку, составляющую предмет их интереса.

А между тем, как и в случае с The Beatles, оркестр Уайтмена не только был самым популярным коллективом 1920-х гг., но и оказал исключительное воздействие на весь музыкальный мир тех лет. Когда вы называете то время «эрой джаза», вспоминая девушек в коротких платьях, медвежьи плащи и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, вы должны понимать, что джазом, сформировавшим эту эпоху, была музыка Уайтмена. С точки зрения музыкальной теории его новаторское влияние было исключительным: он создал принципы аранжировки, которые затем в неизменном виде использовал практически каждый бэндлидер[15]. Его оркестр впервые пригласил петь женщину, Милдред Бэйли, и в нем же впервые появилась вокальная секция, The Rhythm Boys (в составе ее выступал Бинг Кросби[16], который в следующие двадцать лет был самым популярным певцом Америки). Хотя сам Уайтмен не понимал свинга[17], он с почтением относился к исполнителям, которые умели свинговать, и через его оркестр прошло большинство виднейших белых джазовых музыкантов того времени. Наконец, он был тем самым человеком, который побудил публику относиться к джазу как к серьезной музыке, а не как к развязной модной причуде. Тем, чем для рока была пластинка Sgt. Pepper, для джаза стала уайтменовская Rhapsody in Blue, которая заставила слушателей и критиков признать джаз искусством, вывела джаз в большой мир из стен забегаловок и танцевальных залов и приучила «серьезных» поклонников музыки считать его голосом настоящего времени. Дюк Эллингтон всегда говорил с подчеркнутым уважением о технических достижениях Уайтмена, и трудно оспорить тот факт, что его музыка способствовала преодолению расовых барьеров не меньше, нежели песни The Beatles.

Есть и другие основания для сравнения. И в 1920-е, и в 1960-е гг. – в эру джаза и в эпоху рок-н-ролла – музыка служила маркером серьезных перемен. «Старое поколение… практически полностью разрушило мир, прежде чем передать его нам, – писал один юный автор. – Они вручают нам эту прохудившуюся, разбитую на куски, раскаленную докрасна, готовую взорваться штуковину; а потом удивляются тому, что мы не берем ее у них из рук с тем же выражением благопристойного церемонного энтузиазма, с которым когда-то они сами приняли ее»[18]. Это написано в 1920-е гг., но с тем же успехом может быть отнесено и к 1960-м. И именно тот факт, что музыка обеих эпох символизировала мечты и надежды новых поколений, и придал словам «джаз» и «рок» столь глубокое значение. Для многих и то и другое было – и остается – чем-то большим, нежели музыкальные стили. Это оказался новый язык, способный выражать эмоции и описывать проблемы, о которых другие типы музыки едва ли подозревали. Именно поэтому и джаз, и рок обрели столь преданных поклонников, именно поэтому они рассматриваются как стили, не просто отличные от той поп-музыки, которая им предшествовала и которая окружала их в годы становления, а как прямо враждебные ей.

В 1960-е гг. я был ребенком; мне и моим сверстникам даже музыка 1950-х казалась невообразимо старой. Один из старших товарищей взял меня как-то в начале 1970-х гг. на концерт Чака Берри[19], и я счел, что Чак, конечно, велик; но никому из моих ровесников и в голову бы не пришло завести пластинку Берри или Элвиса Пресли на вечеринке. Их уже тогда называли «старьем» (oldies) – словом, которое и спустя сорок лет прочно ассоциируется с теми же артистами. The Beatles изменили все – не только они, конечно же, но они были флагманами перемен, – и хотя мы с уважением относились к пионерам рок-н-ролла, заложившим основы нашей музыки, мы все-таки жили уже в другую эпоху.

Если уж ранний рок-н-ролл к тому моменту воспринимался как музыка прошлого, то о стилях, которые ему предшествовали, и вовсе говорить не приходилось. Было невозможно помыслить, что кто-то из нас станет заводить пластинку Гленна Миллера[20]: этой музыке было уже тридцать лет! Поэтому я сейчас испытываю странное чувство, когда спрашиваю своего двенадцатилетнего племянника, под что они с друзьями танцуют на вечеринках, и первым делом слышу от него про The Beatles. Он, конечно, слушает и Black-Eyed Peas, и другие современные группы. Однако тот факт, что дети на вечеринках заводят записи сорокалетней давности, я, при всей своей любви к старой музыке, нахожу необъяснимо загадочным. Ведь если дети 1960-х гг. танцевали бы под музыку самого популярного коллектива сорокалетней давности, то они танцевали бы под… Пола Уайтмена.

В итоге сначала во мне проснулся интерес к Полу Уайтмену и его коллегам, а затем и к эволюции американской популярной музыки XX века в целом. Я заставил себя познакомиться с творчеством множества артистов, чьи имена я прежде слышал, но с музыкой которых никогда не встречался, и смириться с существованием всей той мейнстримной поп-продукции, которую люди вроде меня всегда презрительно отбрасывали как «коммерческую». Вместо того чтобы возмущаться, что Уайтмен был большей звездой, нежели Луи Армстронг, что Дина Шор[21] продала больше пластинок, чем Дина Вашингтон, и что Гай Ломбардо[22] и его Royal Canadians были самой популярной танцевальной группой столетия, я попытался понять их творчество и причины его влияния на ту музыку, которую я знал куда лучше.

Довольно быстро я убедился, что слова «джаз» и «рок» мешают мне в этом. Оба жанра породили такое число преданных поклонников и столько критической и исторической литературы, что с трудом поддаются какой-либо систематизации. При создании канона обоих жанров определенные артисты и стили были изучены до мельчайших деталей, в то время как другие были полностью проигнорированы вместе с современным им контекстом, в котором они были куда популярнее или влиятельней, нежели представляется сейчас. Мне понятна ценность этих канонов – как и любой канон, они определяют эстетику и в этом качестве полезны и познавательны, – но поскольку именно они порождают наибольшее число описаний в истории американской популярной музыки, теперь уже трудно увидеть что-либо за ними, сквозь них, вне их и за пределами их рамок ― и таким образом сформировать более широкую картину, в которую они были бы вписаны.

По этой причине я стал искать иные подходы к описанию эволюции популярной музыки. Один из них, как мне представляется, мог бы заключаться в том, чтобы показать данную эволюцию через эффект, который производит на музыку развитие технологий: рассказать, например, как сцены театров и рояли в гостиных уступили место виктролам[23], транзисторным радиоприемникам и айподам, и как в связи с этим музыка, которая прежде служила смазкой социальных отношений, теперь сделалась персональным саундтреком для каждого слушателя. Другой подход мог бы заключаться в том, чтобы описать историю американской музыки XX столетия как историю африканского ритма, возобладавшего над европейским мелодизмом, – что, конечно, упрощение, хотя бы потому, что Африка породила немало мелодий, а Европа – множество ритмов; однако это был бы удобный способ свести воедино множество ключевых для XX века жанров, от рэгтайма[24] до джаза, свинга[25], рок-н-ролла, фанка[26], диско и хип-хопа.

Идея поступательного музыкального прогресса от рэгтайма к хип-хопу для историка выглядит привлекательной, так как задает четкую траекторию развития явления на протяжении длительного отрезка времени. И если принять подобный континуум в качестве рабочей модели, то оркестр Уайтмена и The Beatles будут здесь играть сходные роли: не новаторов, а напротив, последних бастионов прежнего порядка, чьей задачей является сохранение старых, европейских музыкальных форм рационализации ритма, который в какой-то момент стал накатываться на них извне, из-за пределов той культуры, в которой они были укоренены. В тесном мирке музыкальных маргиналов всегда встречались люди, относившиеся к The Beatles подобным образом. С их точки зрения, истоки рока находятся в афроамериканской музыке, и траектория его эволюции пролегает от блюза и ритм-энд-блюза[27] через Литтл Ричарда, Рут Браун и Рэя Чарльза к Джеймсу Брауну и Арете Франклин, а от них к Parliament/Funkadelic и Грандмастеру Флэшу[28]. К тому времени, когда The Beatles, все еще использовавшие ритмы Чака Берри и Карла Перкинса[29], стали популярны, этот стиль раннего рок-н-ролла уже был относительно старым явлением. The Beatles совершили повторную сегрегацию поп-чартов; они отвлекли белых подростков от новаций мастеров музыки соул[30], растворили энергию рок-н-ролла в чахлых сентиментальных балладах вроде Yesterday и проложили таким образом дорогу Саймону с Гарфанкелом, Кросби, Стиллсу и Нэшу, Элтону Джону и Билли Джоэлу, – а затем, задрапировав свою музыку в тогу артистической мистификации, создали аудиторию для Velvet Underground, Pink Floyd, Yes и Emerson, Lake and Palmer[31]. Другими словами, The Beatles не были вершиной рок-музыки – напротив, они были теми, кто уничтожил рок-н-ролл, превратив его из черной (или же расово смешанной) танцевальной музыки в инструмент реализации амбиций и привилегий белых людей.

Точно так же многие поклонники джаза на протяжении долгих лет характеризовали оркестр Уайтмена: как эфемерную ошибку на пути музыкальной эволюции, в рамках которой свингующий ритм и групповая импровизация были подменены претенциозными аранжировками и патетикой струнной секции. То, что оркестру Уайтмена недоставало ритмической убедительности коллективов под руководством Кинга Оливера[32], Флетчера Хендерсона[33] и Каунта Бейси[34] – чистая правда, как и то, что The Beatles не хватало ритмической мощи продукции лейблов Motown[35] и Stax[36] и Джеймса Брауна. С другой стороны, и оркестр Уайтмена, и The Beatles выступали пионерами в области мелодического и гармонического насыщения музыки, что для жанров, в которых они работали, по тем временам было вещью революционной, – особенно это верно для композиций, аранжированных, в случае Уайтмена, его основным аранжировщиком Ферди Грофе[37], а в случае The Beatles – их продюсером Джорджем Мартином, который называл Грофе в числе своих музыкальных героев.

Последнему моему утверждению, впрочем, не стоит придавать слишком большого веса: The Beatles, в отличие от Уайтмена, сами сочиняли песни, были лихой, агрессивной рок-группой до того, как занялись «искусством». Хотя их коммерческие амбиции были схожи с уайтменовскими, The Beatles подняли бы на смех его претензии на респектабельность. Однако различия, которые находят между ними историки, больше говорят не об их карьерах и их музыке, а о том, каким образом написана история джаза и рок-н-ролла. И оркестр Уайтмена, и The Beatles были, к счастью или к несчастью, главными музыкальными коллективами своего времени: если же мы всерьез намерены понять времена, на которые приходится расцвет их популярности, нам следует говорить: «И к счастью, и к несчастью». То есть, если считать верным утверждение, что The Beatles и их ровесники превратили подростковую танцевальную музыку в зрелую форму искусства, будет нечестным не признавать ту же самую заслугу по отношению к джазу за оркестром Уайтмена. С другой же стороны, если Уайтмена следует проклясть за то, что он превратил джаз в искусство белых людей, – то почему мы должны аплодировать The Beatles ровно за то же самое, только по отношению к року?

До того как начать писать о музыке, я был профессиональным музыкантом. В силу ограниченности своего таланта и вкусов аудитории я не питал особых иллюзий относительно своего артистического призвания, но я занимался тем, что мне нравилось и давало сносный доход. Я был довольно умелым исполнителем, гордился тем, что могу играть в достаточно большом диапазоне стилей и способен, таким образом, удовлетворить запросы самых разных людей. Именно в этом заключается принципиальная разница между большинством музыкантов и теми людьми, которые пишут критику и историю музыки. Пишущие люди стремятся определить эстетические позиции, в то время как исполнители по большей части рассматривают эстетические категории как набор ограничений, из-за которых они теряют работу, хотя вполне способны ее выполнить. Данный подход с неизбежностью сформировал мое отношение к истории музыки: всякое стилистическое разграничение, несмотря на весь тот интерес, который оно представляет, мне видится преградой. Поэтому, описывая эволюцию американской музыки, я всегда ищу связи и способы объединить артистов и стили, которые обычно раскладывают по разным ящикам.

Это не значит, что я предпочитаю преемственность переменам, – скорее я просто восхищаюсь тем, что преемственность проявляется даже среди самых драматичных перемен. Например, нет лучше повода ощутить весь трепет, связанный с ранним рок-н-роллом, нежели тот момент на записи 1954 г. Milkcow Blues Элвиса Пресли, когда после двух куплетов классического медленного кантри-блюза он останавливает группу словами: «Парни, стоп. Это все меня не торкает. Давайте оторвемся по-настоящему», а затем запевает безумное скачущее буги[38]. Точно так же я был зачарован, слушая сделанную в 1928 г. запись Бенни Мотена[39] и его Kansas City Orchestra, на которой трубач, Эд Льюис, прерывает фортепианное вступление Мотена фразой «Эй, Бенни. Кончай этот рэгтайм. Давайте оттянемся по-настоящему», – и принимается петь скэтом[40],[41]. Разница между музыкой Пресли и Мотена очевидна, но так же очевидно и сходство их намерений порвать со старыми ритмами – равно как и желание показать свое мастерство владения стилями ушедшего времени.

Таким образом, одним из основных моих побуждений при написании этой книги было желание избежать априорных суждений об истории жанров, уйти от деления восьмидесятилетней истории популярных стилей на рубрики вроде рэгтайма, джаза, свинга, ритм-энд-блюза и рока. Не потому, что эти рубрики неточны или спорны, но оттого лишь, что я, выходя за их рамки, слышу музыку по-другому и начинаю замечать вещи, прежде ускользавшие от моего внимания.

Этот процесс предсказуемо помог мне осознать, как мой собственный опыт определил мой музыкальный вкус. Если говорить о Пресли, то воспринимать его как революционера от музыки мне мешает тот простой факт, что я родился в 1959 г. В первый раз я увидел его в 1973 г. в телешоу Aloha from Hawaii: его украшенный стразами костюм, лас-вегасская манерность и помпезный звук аккомпанирующего ему оркестра подчеркивали все то архаичное, чрезмерное, нелепое, что всегда сопутствует мейнстримному шоу-бизнесу. С тех пор я осознал важность музыки Пресли и оценил юношескую возбужденность его ранних записей на студии Sun и мрачное обаяние в фильме King Creole, но все это пришло скорее после того, как я читал о нем, нежели после прослушивания его песен или просмотра его выступлений: словом, мне нравится его творчество, но оно никогда не играло важной роли в моей жизни.

В отличие от меня, Питер Гуралник[42], чьи тексты заставили меня пересмотреть отношение к творчеству Пресли, впервые увидел того на телеэкране в 1956 г., когда Гуралнику было двенадцать. Именно поэтому, несмотря на взвешенную и критичную оценку способностей Пресли и понимание всех неоднозначных аспектов его жизни и музыки, Гуралник прекрасно осознает, какое впечатление на мир произвело появление Элвиса: «Мир не был готов к Элвису, – писал он в своем блестящем эссе для иллюстрированной истории рок-н-ролла журнала Rolling Stone. – Многие из рок-н-ролльщиков лучше него понимали ту музыку, которую исполняли. Эгоцентричный гений Джерри Ли Льюис[43], возможно, был даже более талантлив. Чак Берри или Карл Перкинс определенно были шикарнее. Но Элвис точно попал в нерв времени. Он взорвался как ракета, и эхо этого взрыва разносится до сих пор»[44].

Именно этот образ Элвиса до сих пор определяет облик всех исторических нарративов о рок-н-ролле: юный революционер времен That’s All Right и Hound Dog, неукротимым голосом, вихляющими бедрами и нахальной усмешкой возвещающий начало новой эры. И я не вижу причин спорить с этим образом, ни с эстетической, ни с исторической точки зрения. Мои любимые записи Элвиса – это его ранние, рокерские песни, и в тех газетах и журналах 1950-х гг., что я читал, он непременно превозносится или проклинается как вождь блюзового восстания против скучных респектабельных бастионов Tin Pan Alley[45].

Но если примитивная энергия записей, сделанных им на студии Sun, позволяет с легкостью поместить Элвиса в компанию рокеров вроде Льюиса, Берри и Перкинса, то его успех – то, каким образом он использовал свой шанс, – с такой же легкостью приведет его в компанию Пэта Буна[46] и Перри Комо[47], которые были почти столь же коммерчески успешными исполнителями хитов 1950-х гг. Гуралник рассказывал мне, что Пресли всегда восхищался способностью Буна исполнять баллады, и писал, что к тому, что мы теперь называем рокабилли[48], Элвиса подтолкнул владелец лейбла Sun, Сэм Филипс. Сам Элвис сказал интервьюеру в 1955 г.: «До этого я в жизни не пел ничего, кроме медленных песен и баллад»[49]. Затем, перейдя от Sun в RCA, он почти сразу стал перемежать рок-номера мечтательной стряпней вроде Love Me Tender и That’s When Your Heartaches Begin (старый хит вокальной группы The Ink Spots, который он записал в подарок своей матери в свой первый визит в Sun). Вокалисты и сессионные музыканты крупного лейбла дали ему возможность звучать как настоящая кинозвезда из числа тех, кого он боготворил, обитая в Мемфисе, и песню It’s Now or Never, основанную на версии O Sole Mio в исполнении Марио Ланца[50], он считал лучшей своей записью[51].

Так что теперь, обладая преимуществом ретроспективного взгляда, мы можем назвать Элвиса Пресли аналогом Бинга Кросби, заработавшего себе в оркестре Уайтмена репутацию «самого джазового изо всех белых вокалистов», а затем продемонстрировавшего мастерство владения более старыми и куда более спокойными стилями, перейдя к исполнению баллад, написанных композиторами Tin Pan Alley, экзотических гавайских песен, ковбойских номеров и американо-ирландских ностальгических сочинений. В 1956 г. Уайтмен, будучи продюсером на радио и телевидении и отпраздновав пятидесятую годовщину пребывания в шоу-бизнесе, оценил новую звезду компании RCA следующим образом: «Мне кажется, у Пресли есть талант, хотя и требующий правильного обращения, но ему нужно работать над стилем, если он хочет оставаться на вершине, как Кросби или Синатра»[52]. И, с учетом особенностей своего времени, именно это Пресли и сделал.

Уточню: есть разные способы рассказать эту историю. Всякая история – отражение как минимум двух временных периодов (того, когда события происходили, и того, когда они были описаны), а также личного опыта рассказчика. Так что, говоря о появлении Элвиса, я рассказываю о 1950-х гг., глядя из тридцатого года эры хип-хопа и слушая его ушами человека, выросшего в 1960-е и 1970-е гг. Я могу приложить известные старания, чтобы понять, как именно он звучал, когда его голос понесся изо всех автомобильных радиоприемников в 1955 г., но даже в этом случае я неизбежно продолжаю помнить о тех балладах, которые связывают его с Селин Дион и которые я услышал тогда, когда мой вкус уже сформировали фолк-блюзовые фестивали. Некоторые из моих современников справляются с этим грузом довольно своеобразно: они рассматривают пластинки Элвиса, выпущенные на Sun, как творчество «настоящего» Элвиса, а баллады, записанные им на RCA, – как малозначимые коммерческие поделки, – и это вполне обоснованное эстетическое суждение. Однако оно не объясняет, почему и Hound Dog, и Love Me Tender больше месяца провели на вершинах хит-парадов в 1956 г.[53] Сказать, что нечто своевременно, то есть отражает свое время, значит сделать комплимент, равно как будет комплиментом и утверждение, что нечто – вневременное. Но то, что делает явление своевременным, обычно сильно отличается от того, что делает его вневременным.

В этом и заключается принципиальное различие между историей и критикой. Работа критика – обозначить ценность и важность какого-либо явления с точки зрения искусства, что неизбежно предполагает суждение о том, как данное явление воспринимается в настоящее время. Работа историка состоит в том, чтобы рассортировать и объяснить то, что произошло в прошлом, а это влечет за собой попытку понять вкусы и контекст прежних времен, а также предполагает разбор и понимание того, как на критиков и историков прошлого влияло их собственное время.

Всякому, кто занимается исследованием истоков рока, неизбежно приходится иметь дело с работами ранних его историков, которые начали писать в конце 1960-х гг. Авторы этих работ жили в эпицентре рок-революции; они сформировали нарратив, согласно которому Элвис, Берри, Льюис, Биг Джо Тёрнер[54], Литтл Ричард, Рут Браун, Бадди Холли[55], The Drifters[56] и десятки других артистов создали новый стиль и навсегда изменили облик поп-музыки. Они возвели непроницаемые границы между названными артистами и жалкими имитаторами вроде Буна и Джорджии Гиббс[57] и полностью проигнорировали более ранних, «не-рокерских» исполнителей вроде Комо и сестер Макгвайр[58]. Одним из результатов их труда является то, что сегодня крайне трудно найти внятную, исчерпывающую информацию о сцене, которая произвела на свет Буна, Гиббс, Комо и сестер Макгвайр. Другим следствием становится то, что артисты, превозносимые и чтимые в качестве пионеров рок-н-ролла, оказываются полностью вырваны из контекста. Когда Пресли и Бун были самыми популярными певцами среди американских подростков, точно ли они выступали идолами противоположных лагерей? Или же подобное наше нынешнее представление о них обусловлено лишь тем фактом, что несколько подростков-поклонников, со временем ставших рок-критиками, обладали иным вкусом, нежели миллионы их сверстников, получавших удовольствие от песен обоих? И проводили ли сами критики такого рода различия в 1950-е гг., когда были подростками, или же они выучились презирать Буна, повзрослев под музыку Motown, The Beatles и Джими Хендрикса?[59]

Эллен Уиллис, одна из немногих женщин, пишущих о роке 1960-х гг., была единственным заметным критиком, ответившим на последний вопрос утвердительно. В 1968 г. она написала:

Когда мы, те, кто вырос под рок-н-ролл и всегда любил его, чувствуем свое превосходство над остальными, то должны отдавать себе отчет, что это ощущение не слишком оправданно, – по крайней мере, в случае некоторых из нас. Мы все знали, что Элвис велик… но кто из нас имел столь чистую душу, чтобы не слушать Пэта Буна? Я была не столь разборчива, какой могла бы быть, и более того – часто была разборчива не в ту сторону. Я помню, что предпочитала куда более приглаженные, белые версии ритм-энд-блюза черным оригиналам. Во многом из-за того, что белые имитаторы чаще попадали на радио, но отчасти и потому, что Джорджия Гиббс, на мой слух, звучала лучше, чем Лаверн Бейкер[60]; я была одним из тех белых подростков, в угоду которым нашу музыку разбавляли водой[61].

Большинство мужчин – коллег Уиллис утверждают, что обладали той самой чистотой души, которой ей недоставало, по каковой причине, возможно, она и облекла свои воспоминания в форму исповеди. Но мне не кажется совпадением то, что изо всего рок-поколения шестидесятых только женщина-критик сумела признаться в своей любви к Буну – или, по крайней мере, в своем выздоровлении от любви к Буну. Читая исторические труды по року и джазу, я все время поражаюсь тому, что, хотя большинство потребителей популярной музыки составляют женщины и девочки, критики почти всегда мужчины, – или, точнее, тот сорт мужчин, который коллекционирует музыку, а не танцует под нее. Опять-таки, это не всегда плохо (некоторые из них – мои лучшие друзья…), но подобными вопросами уместно задаваться тогда, когда ты пытаешься понять, почему люди любили ту музыку, которую любили, и ненавидели ту, что ненавидели.

Очевидно, что и сам я нахожусь под влиянием своего времени, гендера, расы и класса так же, как и авторы 1930-х и 1960-х гг., поскольку у меня есть собственные предрассудки и личный опыт. Я уверен, что эта книга получилась бы совсем другой, напиши я ее до появления хип-хопа, не будь я гитаристом или же сыном двух разделяющих левую идеологию еврейских профессоров высшей школы, представителей среднего класса, один из которых родился в 1906 г., а другая была австрийской беженкой, академической пианисткой и видной феминисткой, или же если бы я не играл многие годы в барах и не писал бы в газеты, и т. д. и т. п.

В силу этого я не претендую на бóльшую проницательность в сравнении с предшествовавшими мне авторами, – я всего лишь пытаюсь учитывать то, кем они были в современном им контексте и как это повлияло на их вкусы и суждения. В конце 1930-х и в 1940-е гг. одни критики сформулировали определения того, что есть и что не есть джаз, а в конце 1960-х и в 1970-е гг. другие критики сформировали канон: что является и что не является роком. Мы можем уважать эти суждения, не придавая им статус универсальных и не считая выработанные в их рамках категории полезными для нынешних классификаций музыки их времени. Выбор критиков, безусловно, повлиял и продолжает влиять на то, как именно я слышу музыку, но ныне этот выбор – такой же артефакт истории, как и журналы, афиши и интервью, в эпоху которых он был сделан, и даже как сама музыка, о которой были вынесены эти суждения. Не существует никакой «правильной» истории, так как прошлое продолжает меняться по мере того, как меняется настоящее.

Эта работа является попыткой вернуться назад и окинуть знакомые вещи свежим взглядом, чтобы снять с них наслоения прежних воззрений. Как и всякая история, моя книга опускает куда больше, чем описывает, и если я оставил без внимания существенно больше известных сюжетов и почитаемых фигур, нежели обычно принято, то лишь оттого, что и то и другое пространно и подробно разобрано в иных книгах, или оттого, что они никак не пересекаются с избранной мною траекторией повествования.

Еще раз хочу подчеркнуть, что я пишу не критику, а историю: я намереваюсь заново взглянуть на некоторые наиболее важные музыкальные движения и персоны в истории популярной музыки XX века и попытаться понять, что их связывает и что разъединяет, при этом избегая необходимости сообщать, были ли эти движения прогрессивными или пагубными, а герои – гениями или ряжеными, и насколько лично мне нравится то и не нравится другое. Даже демонстрируя пристрастия, можно постараться не смешивать эстетическое суждение с историческим. Я предпочитаю картины Винсента Ван Гога работам Поля Сезанна, но это суждение моего вкуса; в то же время я прекрасно понимаю, что можно составить цельное, законченное описание живописи модернизма, не включая в него Ван Гога вообще – хотя в этом случае мы упустим ряд замечательных картин и интересных сюжетов, – в то время как без Сезанна нельзя понять, каким образом Пикассо и Брак создали кубизм, и, стало быть, невозможно объяснить предрасположенность академического искусства XX века к абстрактному письму в целом. Аналогично, мне больше нравится Пикассо, нежели какой-нибудь заурядный художник, рисующий закаты, однако я хорошо понимаю, что вне стен академий и музеев большинство людей, интересующихся красивыми картинами, которые можно повесить на стену, до сих пор предпочитает более-менее правдоподобное изображение хорошенькой девушки или пейзаж новаторским находкам XX века. Таким образом, я легко могу вообразить цельную и исчерпывающую историю современного искусства, которая описывает музеи и академии как институции, обслуживающие элитарный и по большей части мало кому интересный вкус, а Ван Гога признает заслуживающим внимания только за то, что он создал крайне популярный постер с подсолнухами.

Фактически именно таким образом и написаны все истории популярной музыки: их авторы игнорируют классический и симфонический стили, как если бы они существовали в параллельном мире, – точно так же, как и историки классических стилей удостаивают популярные тренды в лучшем случае беглым упоминанием. В силу избирательности взгляда, непонятной непосвященному, историки классической музыки также склонны полагать недавние, написанные академическим языком композиции XX века – музыку к фильмам, радиопостановкам и телесериалам, легкую музыку, музыку под настроение и оркестровые фрагменты пластинки Sgt. Pepper, – явлениями, не входящими в сферу их интересов. Наиболее странным фактом тут, однако, является то, что каноны и рока, и джаза во многом уподобляются классическим канонам. Историки джаза интересуются Полом Уэстоном[62], Нельсоном Риддлом[63] и Генри Манчини[64] в столь же малой степени, что и их академические коллеги, и чуть больше внимания уделяют разве что Гленну Миллеру. По поводу Velvet Underground[65] регулярно проходят десятки ученых дискуссий, но практически ни одна из них не затрагивает KC and the Sunshine Band[66].

Во многом это происходит оттого, что музыкальная критика требует внимательного, аналитического слушания, и люди, привыкшие к такому восприятию, предпочитают работать с тем материалом, который вознаградит труд, потребный для анализа и изучения, а не с легкой, танцевальной или расслабляющей продукцией. Это опять-таки вполне обоснованный подход, но он автоматически отделяет подобных слушателей от основной массы людей, покупающих записи популярной музыки, чтобы танцевать под них. Историки по сходной причине предпочитают иметь дело с уникальными, оригинальными музыкантами, нежели с рядовым исполнителем, даже в тех случаях, когда они намереваются изучать тенденции и движения, а не какие-либо исключительные достижения.

В особенности сказанное верно в случае тех, кто пишет историю последнего столетия, поскольку музыка этого периода нам намного доступнее. Историки ранних стилей по необходимости уделяют много внимания стандартным практикам исполнения, так как, если стиль не содержит нотных образцов, практика исполнения – это все, что им остается изучать; и даже если нотные образцы существуют, ученым все равно приходится исследовать способы, которыми нотный текст претворяется в звук. В случае XX века у нас имеются миллионы записей, так что мы можем не только прочесть ноты композиций с альбома Джона Колтрейна[67] Stardust и изучить практики сочинителей и исполнителей времен его популярности, но и услышать, как разные артисты в то время играли данные композиции. Это очевидное преимущество, однако такое положение дел подталкивает нас расценивать подобные записи как репрезентативные даже тогда, когда на деле они таковыми не являются, и – поскольку мы обладаем своим собственным вкусом и при этом вынуждены слушать изучаемые записи снова и снова – уделять внимание тем пластинкам, которые нам нравятся, и игнорировать те, что нагоняют на нас скуку. Так, например, рассматривая 1920-е гг., мы склонны основное внимание обращать на записи Луи Армстронга в составе Hot Five[68], даже несмотря на тот всем известный факт, что этот коллектив никогда не играл за пределами студии, и избегать музыки Гая Ломбардо именно из-за того, что он записал сотни пластинок: ведь мы не можем вынести суждение, не прослушав репрезентативную часть его наследия, а это быстро нас утомит.

Это приводит меня к последнему на настоящий момент рассуждению: труднее всего, изучая прошлое, принять как должное чужие вкусы и выборы, которые кажутся странными или неприемлемыми, и постараться описать их, сообразуясь с их собственной логикой. Я начал это введение цитатой из книги академического пианиста и историка Чарльза Розена и хочу закончить другой его цитатой. Согласно Розену, нам трудно положительно оценить новые или незнакомые стили во многом из-за того, что это требует от нас приятия не только самого их звука, но и отсутствия в них тех качеств, которые мы полагаем необходимыми. Музыка оркестра Уайтмена и The Beatles была столь феноменально популярна не в последнюю очередь оттого, что оба коллектива смешивали стили, которые более взрослая аудитория находила грубыми и немузыкальными, с привычными для нее элементами, в силу чего слушатели могли получать удовольствие от музыки, не отказываясь от прежних стандартов качества, и ощущать себя обладателями широкого кругозора и современными людьми, не меняя своих вкусов. Однако, как пишет Розен: «Признание нового стиля – это настолько же акт отречения, насколько и попытка приятия»[69], и это верно для любой идеи, как старой, так и новой, из числа тех, что радикально отличаются от наших собственных.

На протяжении XX столетия на свет появилось множество идей, технологий и музыкальных стилей; все, что укоренилось в нашей жизни, потребовало от людей как приятия, так и отречения. Электричество, автоматизация, рэгтайм, кино, джаз, радио, воздушное сообщение, усиление звука и рок-н-ролл были равно чудесными и разрушительными явлениями. Чтобы проследить их эволюцию, нам нужно всегда помнить не только о связанных с ними достижениях, но и о потерях, и смириться с тем фактом, что многое из восхищающего нас теперь когда-то вызывало затруднения у многих хороших, умных и талантливых людей. Так, без звукозаписи мы не услышали бы большую часть музыки, о которой я пишу в этой книге, но во многих аспектах не было ничего более разрушительного для музыки, нежели фонограф. Поэтому я начну книгу с рассказа о том, как выглядела музыкальная жизнь до появления звукозаписи.