Читать книгу Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Элайджа Уолд - Страница 5

В самом начале XVIII века французский иммигрант из сельского района штата Нью-Йорк отправил на родину описание музыки, которой он здесь довольствовался: «Даже если тут у нас нет роскошных балов и благозвучных концертов, которые составляют славу Европы, наши сердца не менее услаждаются простой негритянской скрипкой»[115]. Это было первое из множества подобных излияний. Приехавшие в Америку европейцы восхищались игрой на афроамериканских инструментах в течение сотен лет, и хотя в наши дни простая скрипка сменилась цифровой микшерской консолью, отношения между музыкантом и потребителем в этом смысле осталось в целом неизменны. «Черная музыка для белых людей» (как гласит название альбома Скримин Джея Хокинса[116]) далеко не всегда занимала ведущие строчки хит-парадов, однако она обусловила появление всех принципиальных маркеров эволюции американского поп-мейнстрима современности: рэгтайма, джаза, свинга, рока и хип-хопа (я мог бы добавить сюда еще и ритм-энд-блюз с диско, но давайте пока придерживаться основных музыкальных явлений).

Рэгтайм был первым поп-жанром в том смысле, в котором мы с тех пор понимаем поп-жанры. До того существовали популярные стили исполнения и популярные танцы, но не то, что мы называем жанром. Для минстрел-шоу характерными были не только звук банджо и тамбуринов, а также песни с синкопированным[117] ритмом, но и сентиментальные мелодии типа Old Folks at Home и, в более позднее время, набор стилей, в пестроте которых находилось место даже оперным певицам вроде Сиссиретты Джонс, «Черной Патти» (это было ее сценическое имя, взятое под влиянием успеха итальянской дивы Аделины Патти[118]). Отличительной особенностью минстрел-шоу являлись начерненные лица артистов и комические скетчи, а не какая-то особенная музыка, и именно поэтому данная форма театра сумела просуществовать сто лет, невзирая на постоянную смену музыкальных вкусов. Вальс, который в начале века рутинно сравнивался с рэгтаймом в качестве сходного скандального явления, был всего лишь танцем или, точнее, музыкальным метром: все, написанное в метре три четверти, может быть интерпретировано как вальс, будь это классическая пьеса или ковбойская баллада, зовется ли это рэгтаймом, джазом или роком.

Рэгтайм возник вскоре после появления коммерческих записей для фонографов, и хотя эта музыка распространялась по большей части другими средствами, ее историческая роль тесно связана с процессом механизации музыки и рождением массового рынка. Как и джаз, и рок-н-ролл, рэгтайм воспринимался не просто как танцевальная музыка, но как символ новой эры:

I’ve got a ragtime dog and a ragtime cat,

A ragtime piano in my ragtime flat.

I’m wearing ragtime clothes from my hat to my shoes,

I even read a paper called the Ragtime News.

I’ve got a ragtime accent, I talk that way,

I sleep in ragtime and I rag all day.

I’ve got ragtime troubles with my ragtime wife,

I’m certainly living a ragtime life![119]

(У меня рэгтайм-собака и рэгтайм-кот

У меня в рэгтайм-квартире стоит рэгтайм-фортепиано

Я одет с головы до ног в рэгтайм-одежду

И даже газета, которую я читаю, называется «Рэгтайм-новости».

У меня рэгтайм-акцент, я так говорю,

Я сплю в рэгтайме и играю рэг весь день

У меня рэгтайм-проблемы с моей рэгтайм-женой

Я определенно живу жизнью в стиле рэгтайм!)

Как и жизнь в стиле джаза или рок-н-ролла, жизнь в стиле рэгтайм была связана с городом и молодежью, ее звуковым оформлением служили шум и треск электричества, а также моторные ритмы локомотивов и фабричных машин. Для консерваторов было очевидно, что молодежь пошла по неверной дорожке: «Волна вульгарной, грязной и непристойной музыки захлестнула нашу землю, – жаловался в 1899 г. автор Musical Courier. – Теперь повсюду мы видим рэгтайм и кейкуок с их развратными позами и неприличными жестами. Это удручающее явление как с художественной, так и с моральной точки зрения, и оно должно быть осуждено как со страниц прессы, так и с церковной кафедры»[120]. С другой же стороны, как это всегда и бывает, глашатаи прогресса превозносили все то, на что жаловались отсталые люди: «Рэгтайм – это идеальное отражение американского города, – возражали в 1917 г. – С его суматошной подвижностью, с его множеством не связанных между собой деталей, с его подспудным ритмическим движением в неопределенном направлении… он является на сегодняшний день единственной подлинно американской музыкой»[121].

Между этими двумя цитатами – дистанция в два десятилетия, на протяжении которых произошло множество музыкальных перемен; многие поборники чистоты жанра утверждают, что подлинный рэгтайм просуществовал всего лишь несколько лет после своего появления, и отрицают, что этим именем можно называть как ранние кейкуоки, так и поздние хиты Tin Pan Alley. Однако, как и в случае с джазом и роком, слово «рэгтайм» было широко распространенным названием любой быстрой танцевальной музыки до тех пор, пока для нее не появлялось новое имя. С чисто музыкальных позиций я скорее согласен с теми, кто настаивает, что песня Ирвинга Берлина Alexander’s Ragtime Band и тому подобная продукция – это «поддельный рэгтайм»[122];

очевидно, что этим пьесам недостает утонченной структуры и сложных ритмов опусов Скотта Джоплина[123]. Иногда кто-нибудь из современных историков отваживается подняться на защиту Берлина, однако даже эти бестрепетные люди с широким кругозором содрогаются от терминологии одного из первых историков джаза Генри Осгуда, который в 1920 г. назвал Alexander’s «первой заметной джазовой песней»[124]. Как бы то ни было, слово «рэгтайм» захватило воображение людей, как и «джаз» впоследствии, а в подобных случаях точные определения искажают столько же, сколько и проясняют. Так или иначе, прежде чем погрузиться в дебри номенклатур, я бы хотел ненадолго остановиться на том, что связывает между собой рэгтайм, джаз и рок. Некоторые из этих факторов, по-видимому, музыкальные, но наиболее характерные из них принадлежат мифу.

Роджер Прайор Додж, писавший в 1934 г. о джазе, эффектно сформулировал основные конфликтующие мифы обо всех трех стилях: «Критика в данном случае противоречивым образом пытается примирить, с одной стороны, дух Америки, бодрый ритм современной жизни, отсутствие сентиментальности, важность синкопирования и старые добрые вирджинские кукурузные поля и, с другой стороны, монотонный бит, немузыкальный шум, измученного гарлемского негра, алкоголизм и сексуальное буйство»[125]. В текстах более поздних джазовых и рок-критиков в качестве места рождения музыки, составлявшей предмет их интереса, вирджинские кукурузные поля были заменены на луизианские байу[126] и хлопковые поля Миссисипи, а на место Гарлема временами подставлялись Канзас, Чикаго и Лос-Анджелес, однако сами эти базовые образы, вместе с их генетическими противоречиями, оставались неизменными. И, как с любыми мифами, здесь есть фрагменты истины.

Мир поп-музыки, начавшийся с рэгтайма, был отчаянно демократичен. Какими бы ни были ее подспудные коммерческие основания, поп-музыка претендовала на то, чтобы быть музыкой всех американцев, богатых и бедных, деревенских и городских, черных и белых (а также желтых, красных и коричневых, если вдаваться в детали). Единственная пропасть, которую она не стремилась преодолеть, была возрастной: каждая смена жанра в ней знаменовала собой прибытие нового поколения и угрожала всем сомневающимся бесчестьем, понуждая их убираться прочь, тяжело опершись на клюку и бормоча бессильные проклятия вослед юности, уносящейся от них в танце.

Тем не менее, несмотря на смену имен и названий, всегда находились люди, которые утверждали, что музыка, описываемая этими названиями, в основе своей остается одной и той же. Сидни Беше[127] помнят как одного из величайших новоорлеанских джазовых мастеров, однако сам он до конца своих дней настаивал, что играет рэгтайм. «Джаз – это то, как нашу музыку назвали белые люди, – пишет он в своих мемуарах 1950 г. – Когда вам говорят „рэгтайм“, вы его чувствуете, в самом этом слове заключен дух музыки. Он родился из негритянских спиричуэлов, из пения [моего деда] Омара, из его ритма. А джаз – джаз может значить все, что угодно: обдолбаться, потрахаться, потанцевать в зале. Раньше его писали jass, что означало „трахаться“. Зато когда вы говорите „рэгтайм“ – вы говорите „музыка“»[128].

Луи Армстронг, который пережил Беше на двенадцать лет, продлил эту логику вплоть до эпохи рок-н-ролла:

Когда-то ее называли levee camp music[129], потом, в мое время, рэгтаймом. Когда я переехал на Север, то стал слышать там о джазе, чикагском стиле, диксиленде, свинге. Все это были улучшения того, что мы играли в Новом Орлеане. Но всякий раз, когда менялось название, все получали чек на большую сумму. И всю ту разную потрясающую музыку, которая играет сегодня, – сплошные гитары, само собой, – можно было услышать еще в старых баптистских церквях, где сестры вопили гимны до тех пор, пока с них юбки не слетали. Старое вино в новых мехах[130].

Здесь нет правоты или неправоты. Всякая музыка черпает из более ранних источников, всякая музыка эволюционирует, и все жанровые деления произвольны – не потому, что они не покоятся на реальных различиях, но оттого, что в подобных процессах всегда есть континуальность и разрыв. Музыка подобна речи: формы общения между людьми варьируют от района к району, от года к году, от региона к региону, и решения о том, как разделить все эти типы речи на разные языки, чаще мотивированы политическими и историческими причинами ретроспективного характера, нежели лингвистикой. Тот факт, что голландский и фламандский обычно классифицируются как два разных языка, в то время как разнообразные варианты арабской речи в Египте считаются диалектами, не имеет никакого смысла с точки зрения лингвистики, однако отражает историческую реальность, в которой голландцы и фламандцы предпочитали подчеркивать свои различия, в то время как марокканцы и египтяне, напротив, делали акцент на своем панарабском единстве. Точно так же с точки зрения музыковедения нет ни одной причины, по которой Скотт Джоплин и Фэтс Уоллер должны быть помещены в разные категории – рэгтайма и джаза – при том, что Уоллер и Чик Кориа[131] считаются джазовыми музыкантами. Причина, по которой большинство историков согласны, что рэгтайм был вытеснен джазом в конце 1910-х гг., в то время как джаз прожил, эволюционируя, до XXI века, состоит в том, что в первом случае консенсус критиков состоял в том, чтобы обозначить разрыв, в то время как во втором те же критики захотели сделать упор на континуальности[132].

Музыковеды часто отличают рэгтайм от джаза на основании того, что первый покоится на двудольном метре, а второй на четырехдольном, и это отличное объяснение. Действительно, в танцевальных ритмах конца 1910-х гг. намечается заметный и отчетливый сдвиг, который стал особенно очевиден в 1930-е гг., и это может служить логичной границей между стилями. Но для Беше, который удобно чувствовал себя в обеих метрических сетках, продолжал играть в момент смены ритмической парадигмы и оставался активным еще долго после этого, более резонным представлялось считать, что оба типа ритма являются составляющими одного стиля.

Беше обвинял в смене номенклатуры белых северян, и есть масса свидетельств, подкрепляющих его позицию. Большинство ранних групп, к которым применялось слово jazz (или jass), состояло из белых музыкантов, и хотя можно с полным правом утверждать, что «джазовая горячка» (jazz craze)[133] была всего лишь историческим моментом, когда белые открыли для себя музыку, которую черные люди играли уже как минимум десятилетие, это никак не повлияет на тот факт, что слово «джаз» институализовалось именно в рамках «горячки белых». В этом смысле оно подобно слову «рок-н-ролл», то есть новому имени, которое маркировало ситуацию, когда белые танцоры освоили существующие черные стили, а не открыли какую-то новую музыку.

Расовый вопрос – очень чувствительная тема, особенно для белых людей, и более всего – в рамках истории американской поп-сцены. Довольно легко сформулировать теорию, согласно которой эволюция популярной музыки с 1890-х гг. всем обязана черным новаторам, в то время как слава и доход в этой сфере достались по большей части белым имитаторам и бизнесменам. Я сам часто развивал эту теорию и буду громогласно отстаивать ее и впредь перед любым оппонентом. Но, как и всякое упрощение, она – лишь часть истории, и более того, в своем нынешнем виде она сама – по большей части конструкт белых комментаторов. Подавляющее большинство людей, определивших границы стилей американской поп-музыки через книги и газетные статьи, через программы радиопередач, через магазины звукозаписи и дискографии, были белыми – какой бы вы ни были расы, они неизбежно повлияли на ваше представление о том, что такое поп-музыка. Этот факт является частью постыдного наследия американского расизма, но это факт. Более того, реакция белой публики и критики также повлияла на саму музыку. У. К. Хэнди[134], «отец блюза», рассказывая в 1920-е гг., как он выработал свой характерный стиль, вспоминал: «Меня всегда восхищали безыскусная форма выражения, те или иные песни и идиомы моего народа, но когда я услышал в небольшом мисиссипском городке группу из трех человек без какого-либо музыкального образования, которые играли странную мелодию, не имевшую конца, и увидел белых танцоров, пляшущих под нее, я разглядел здесь не только эстетическую ценность, но и коммерческие возможности»[135]. Таким образом, деловой инстинкт Хэнди подсказал ему идею популярного стиля, который, будучи основанным на черном фольклоре, сумел бы, тем не менее, преодолеть расовые границы. Когда его блюзовые хиты покорили всю страну, он прикладывал все возможные усилия для того, чтобы их исполняли и записывали не только черные, но и белые артисты, и одним из признаков его успеха был тот факт, что белые танцоры и слушатели полагали блюз новым, а не расовым стилем.

Рок-история ныне рутинно подается в виде нарратива о том, как белые музыканты создали музыку на черной основе, однако в течение последних семидесяти лет человек, рассказавший историю рэгтайма и джаза подобным образом, был бы предан анафеме. Поэтому имеет смысл вспомнить, что было время, когда такая форма повествования являлась не просто возможной, но и совершенно естественной. Не только оттого, что это более адекватный способ рассказать данную историю, но потому, что, принимая во внимание контекст, в котором рэгтайм и джаз на пике своей популярности рассматривались как по большей части белые стили, мы обретем не только более объемную картину эры рэгтайма и джаза, но и кое-какую перспективу, связанную с историей рока.

Время исключительной популярности рэгтайма в Америке можно разделить на два характерных периода. Первый начинается в 1900-е гг., когда композиции вроде At a Georgia Camp Meeting Керри Миллса и Maple Leaf Rag Скотта Джоплина покорили всю страну. Музыка того периода теперь часто называется «классическим рэгтаймом» – это понятие впервые было использовано издателем Джоплина Джоном Старком и обрело теоретический вес после выхода в 1950 г. книги Хэрриет Дженис и Руди Блеша They All Played Ragtime. Блеш и Дженис возродили интерес к рэгтайму, достигший своего апогея в 1970-е гг., когда пьесы Джоплина были использованы в саундтреке к фильму «Афера». Отделив черного, обладавшего академическими амбициями Джоплина (процитированного 131 раз) от белого, ориентированного на поп-музыку Миллса (удостоенного всего двух цитат), они во многом сформировали современное представление о рэгтайме, который стал восприниматься как хоть и синкопированный и легко запоминающийся, но вполне рафинированный фортепианный стиль.

Maple Leaf Rag и At a Georgia Camp Meeting обладают сходной многочастной структурой, общей для всех классических рэгтаймов, что отличает их от более простых песенок в форме рэгтайма, популяризированных артистами минстрел-шоу и «черномазыми» певцами, а позже и людьми типа Ирвинга Берлина. Данная структура была явным образом выстроена по модели европейской концертной музыки, и именно по этой причине понятие «классический» так хорошо подходит этому стилю. В частности, Джоплин полагал себя классическим композитором, вдохновленным афроамериканскими ритмами, и одной из главных трагедий его жизни был тот факт, что элитные концертные площадки не готовы были принять его в этом качестве.

Как мы увидим в дальнейшем, он был далеко не последним из афроамериканских музыкантов, столкнувшихся с данной проблемой. Блеш и Дженис полагают, что Maple Leaf Rag получил бы совсем иной прием, если бы его представил публике Антонин Дворжак, назвав, например, «Синкопированным этюдом». Нечто подобное, по-видимому, приходило на ум и Джоплину, так как он дал одному из своих последних рэгтаймов, The Chrysanthemum, подзаголовок «Афроамериканское интермеццо»[136]. Это отражало не только его желание обрести уважение академического истеблишмента, но и тот более прозаический факт, что ноты его сочинений покупали пианисты-любители, которые, скорее всего, собирались играть его пьесы наряду с другими этюдами и интермеццо.

В наше время рэгтайм считается фортепианной музыкой, но в эпоху его расцвета подобного определения не существовало. Фортепиано было самым распространенным домашним инструментом, по крайней мере среди людей, обладающих музыкальной грамотностью, так что печатный рынок нот был ориентирован в первую очередь на пианистов, однако рэгтаймы также и пели, и играли на любом подручном инструменте. Керри Миллс, например, был скрипачом, и струнные ансамбли были одними из основных исполнителей классических рэгтаймов. Если же говорить о крупных концертах, то здесь самым влиятельным популяризатором рэгтаймов был не кто иной, как все тот же Джон Филип Суза. В области звукозаписи с успехом Сузы мог соперничать успех виртуозного исполнителя на банджо Весса Оссмана и множества разнообразных певцов, но записи в то время слабо коррелировали с частотой публичных выступлений. Музыка духовых оркестров в 1890-е гг. была столь популярна, что даже Джоплин пробовал свои силы в игре на корнете[137][138].

Именно Суза сделал инструментальный рэгтайм At a Georgia Camp Meeting первым хитом в этом жанре – его коллектив записал данную пьесу не менее восьми раз между 1889 и 1912 гг.[139], – и если автор марша Stars and Stripes Forever кому-то покажется несколько странным кандидатом на роль провозвестника эры рэгтайма, то такому человеку стоит поглядеть на обложку нот данной пьесы, где сказано, что At a Georgia Camp Meeting – это «характерный марш, который может также использоваться в качестве тустепа, польки или кейкуока»[140]. Маршировка и танцы – особенно танцы под ритмы африканского происхождения – могут выглядеть двумя противоположными полюсами человеческой активности, однако кейкуок свел их вместе. Пародия на «гранд-марш», который открывал большинство светских балов, кейкуок был танцевальным состязанием с пирогом в качестве приза, в котором пары маршировали рука об руку под музыку, и самая элегантная и яркая пара «забирала пирог».

Чаще всего кейкуок исполняли непрофессионалы, но это был танец-шоу, а не социальный танец наподобие польки или вальса, и ассоциация его с ранним рэгтаймом может служить напоминанием о том, что, хотя я и назвал рэгтайм первым образцом современной поп-музыки, смена музыкальных предпочтений была процессом постепенным, без резких разрывов между прошлым и будущим. Во многом это была эволюция, в рамках которой белые люди из наблюдателей за черными людьми превращались в инстанцию, пытающуюся освободиться от социальных норм или модернизировать сами эти нормы через апроприацию черных стилей, – данный сдвиг можно описать как переход от минстрел-шоу к джазу. Разумеется, это опять упрощение, но оно хорошо иллюстрирует ключевую разницу между кейкуоком и, скажем, фокстротом[141]. Перемена функции – от зрителя к участнику действа – совпала и с еще одной важной переменой в американской культуре: «черная» манера поведения стала общим знаменателем, сделавшись для евреев, ирландцев и выходцев из Центральной и Южной Европы способом ассимиляции в белый мейнстрим.

Минстрел-шоу было самой популярной формой этнической мимикрии в США, однако европейские комедианты к тому времени использовали расовые стереотипы уже в течение нескольких столетий. Описание диалектного юмора и грима – всех этих крючковатых «еврейских носов», рыжих кудрей «пэдди»[142] и кустистых усов «итальяшек» (Wops) – как расистских стереотипов, поддерживающих властную структуру общества белых противников иммиграции, давно стало общим местом, однако над данными стереотипами смеялись далеко не одни только белые противники иммиграции. Рассматривая рекламу и театральные плакаты сегрегированных черных водевильных театров, можно довольно быстро натолкнуться на изображение артиста Луи Васньера, который хвастает своей способностью «естественным образом выражать лицом пять различных типов, – негритянский, голландский, латинос[143], ирландский и французский… единственный цветной комедиант, умеющий подобное»[144].

Некоторое представление о проблемах, связанных с кейкуоком, можно получить из статьи в New York Times от 26 февраля 1886 г. под заголовком «Неприемлемое поведение на состязании по кейкуоку: белого, затесавшегося среди черных чемпионов, вынудили уйти», где, в частности, сказано:

Вчерашнее состязание по кейкуоку, имевшее место в Каледония-холле, что на Хорейшо-стрит, было не для новичков. Цветное население Девятого района может похвастаться б^Óльшим числом чемпионов, нежели даже окрестности Томпсон-стрит… [в то время черные нью-йоркцы еще не начали массово переезжать в Гарлем, и Гринич-Виллидж был по преимуществу черным районом]. Когда оркестр – и сердца цветных затрепетали от радости, едва выяснилось, что это белый оркестр, – заиграл траурный марш, показались 16 пар, готовых к состязанию.

Они выстроились столь торжественно, словно наступил Судный день. Цветные джентльмены уперли левую руку в левое бедро и набрали в грудь воздуха. Цветные леди цепко схватили своих партнеров под правый локоть, в то же время вытягивая пальцы другой руки по направлению к земле. Ни следа улыбки не видно было на их черных лицах, и даже насмешки и крики со стороны белых наблюдателей не вызывали у них никакой реакции…

[Но затем] пошел слух, что третий участник – не кто иной, как Морис Якобс, торговец птицей с Барклай-стрит. Мистер Якобс, проходя мимо, решил воспользовался своим смуглым цветом кожи и принять участие в кейкуоке цветных… То, что на состязании играл белый оркестр, было хорошо и замечательно; то, что все ирландцы Девятого района столпились на галереях, было уже куда хуже; но то, что белый человек попытался выиграть состязание черных, оказалось совершенно неприемлемым…[145]

Это этническое ассорти – темнокожие выходцы из средиземноморского региона, горячие ирландцы и шоу «цветных» танцоров – представляло собой обычное дело в городском пространстве того времени, а упоминание о «насмешках» со стороны белых зрителей хорошо показывает, каким образом доминирующая культура воспринимала тогда торжественных, безукоризненно одетых исполнителей кейкуока. Довольно часто состязания по кейкуоку сопровождались соревнованиями по поеданию арбузов, и можно даже прочесть, как однажды «два профессиональных исполнителя кейкоука были принесены в огромном арбузе»[146]. Состязание на Кони-Айленде, собравшее почти тысячу зрителей, предварялось жестом владельца павильона, который вызвал у всех «состояние бурного веселья, взбудоражив два десятка или даже больше мальчиков-газетчиков и уличных попрошаек всех цветов и обличий… тем, что подбросил в воздух пригоршню монет, которые те кинулись собирать»[147].

Представление о кейкуоке как о параде черных танцоров, развлекающих белую публику, восходит к временам рабства. Черный артист Том Флетчер писал о своих старших родственниках, которые вспоминали, как вечерами белые рабовладельцы сидели на верандах и наблюдали за тем, что тогда называлось «прогулкой по меловой линии» (chalk line walk