Читать книгу Новое японское кино. В споре с классикой экрана - Елена Леонидовна Катасонова - Страница 10

«Звонок» («Рингу»), возвестивший о начавшихся переменах в японском кинематографе, громко прозвучал в 1998 г. Так называлась картина Наката Хидэо, которая не только стала одной из самых кассовых в истории кино демонстрацией ужасов на большом экране, но и определила на многие годы вперед направление развития японского и мирового хоррора. Именно благодаря «Звонку» мир открыл для себя существование весьма специфического, но от этого отнюдь не менее захватывающего мира японских ужасов, который на протяжении многих столетий таила в себе японская культура – литература, живопись, скульптура и т. д. Новую его разновидность сразу же окрестили как J-horror. И этот киножанр вскоре стал таким же популярным национальным культурным брендом, как комиксы-манга и анимационные фильмы анимэ, и своим успехом во многом способствовал возрождению японского кинематографа после затянувшегося на несколько десятилетий коммерческого и художественного кризиса, а также стремительному прорыву японского кино на мировые экраны.

На самом деле этот фильм, первоначально предназначавшийся для внутреннего проката, был далеко не первым японским хоррором, ставшим известным за пределами страны. Но именно он особенно пришелся по вкусу широкой западной аудитории и сразу же приобрел культовый статус во многих частях света. Наверное, потому, что оказался понятен для всех. Ведь сюжет «Звонка», основанный на популярном в Японии одноименном романе Судзуки Кодзи, напоминает универсальный для многих стран городской фольклор, а самого писателя часто и справедливо сравнивают с культовым Стивеном Кингом.

Любой жанр литературы, будь то комедия, драма или хоррор, подгоняется под определенную структуру, которая, в свою очередь, формируется в той или иной стране. Иными словами, американские романы ужасов почти всегда имеют хорошее окончание – зло остается побежденным, главный герой выживает. Аналогичную картину можно увидеть и в европейских хоррор-рассказах. Что же касается подобной тематики в Японии, то для здешних авторов не существует такого понятия, как «хэппи-энд». Главный герой может погибнуть, а может остаться живым, но и зло никуда не уходит. Оно продолжает находиться в нашем мире и безустанно беспокоит всякого, кто к нему притронется. В «Звонке» все события разворачиваются именно по этому сценарию, где мистика и нечто злое вмешивается в повседневный быт простых людей.

Фильм начинается с легенды о проклятой видеокассете с записью изображения мистической девушки-призрака по имени Садако, стремящейся отомстить за себя всем причастным и малопричастным к ее смерти людям. Только представьте себе: темная комната, у стены стоит телевизор, экран мигает белыми полосами, слышатся странные звуки. И вдруг появляется изображение колодца, из которого вылезает девочка с длинными черными волосами. Она приближается к вам все ближе и ближе и, вытянув руки, перелезает через телевизор прямо в комнату. На миг волосы открывают лицо – синее, опухшее, при взгляде на которое невозможно не содрогнуться. Но самое страшное даже не это, а то, что каждый, увидевший ее, ровно через неделю умирает при загадочных обстоятельствах. И вот эту страшную историю рассказывает школьница своей подружке, после чего миф незамедлительно предваряется в реальность. За расследование странных смертей подростков берется молодая журналистка Асакава Рэйко, которая вскоре понимает, что ей осталось жить всего семь дней, и избежать собственной смерти можно лишь разгадав эту страшную тайну.

«Звонок» («Рингу», 1998)

Казалось бы, достаточно эффектный, но не столь уж замысловатый ход событий, показанный на экране, однако эта картина произвела настоящий переворот не только в мире кино, но и в головах современных зрителей. На волне успеха этой экранизации режиссер ровно через год выпускает «Звонок-2» (1999), созданный по мотивам первой его версии, где по-прежнему сохраняется фабула с проклятой видеокассетой, и действуют те же герои, но главные роли отданы второстепенным персонажам. Здесь и тянущие на дно колодца ожившие мертвецы, и взрывающиеся электроприборы, и многое другое – в общем, ужасы становились все более и более осязаемыми.

Правда, к тому времени появилась и другая версия этих событий. Ее представил публике практически одновременно с выходом на экраны «Звонка» известный японский режиссер Иида Дзёдзи в своем фильме «Спираль» («Расэн», 1998), превратив сюжет мрачного фильма ужасов в захватывающий триллер с демонстрацией чудес бактериологического воздействия.

Дело в том, что роман Судзуки долгое время оставался без названия, пока автор случайно не нашел в англоязычном словаре слово «ring». Оно было одновременно и существительным, и глаголом, и означало как действие – «звонить», так и предмет – «кольцо» или «спираль». И это натолкнуло Судзуки на множество ассоциативных ходов и подсказало сразу несколько философских мотивов романа. Это и раздающийся сигнал телефона после просмотра пленки, и взгляд на колодец изнутри, откуда выползает призрак Садако, и, наконец, кольцо зла, из которого никак не может выпутаться ни один из героев.

И, играя на этом совпадении, Судзуки Кодзи развил свое повествование в новую историю, где уже нет всех ужасающей Садако, но по-прежнему, словно по замкнутому кольцу, расходятся копии этой страшной видеокассеты, которая теперь уже распространяет вокруг себя смертельный вирус. По сути дела, это – фильм-расследование о причинах загадочной смерти мужа тележурналистки Асакава Рэйко из фильма «Звонок», которое ведет его друг, а по совместительству еще и патологоанатом. Именно он первым узнает о странных свойствах этого необычного орудия убийства, и, чтобы предотвратить появление возможных невинных жертв, уничтожает, как ему казалось, все существующие видеозаписи, но проклятье остается. А вместе с ним вновь оживают на какое-то время успокоившиеся духи, и такой поворот событий открывает неограниченные возможности для сценаристов в поисках новых бесконечных вариантов развития действия.

И тут инициативу перехватили телевизионщики, запустив производство сразу же двух телесериалов – «Звонок» (12 серий) и «Спираль» (13 серий). А спустя еще год на экранах появляется приквел «Звонок 0: Рождение» («Рингу 0: басудэй», 2000) режиссера Цурута Норио, который переносит зрителя в детские годы Садако. Тогда она еще не была пугающим всех призраком, а была робким и запуганным ребенком, посещавшим театральный кружок. Но и там вокруг нее начинают происходить странные и страшные события: все актеры, кто хоть как-то был связан с ней, умирают при странных обстоятельствах. И вскоре догадавшись, что девочка обладает сверхъестественными силами, способными погубить всех вокруг, ее коллеги по театральному цеху решают убить ее…

Тем временем «звонкомания» охватила не только Японию, но и многие страны мира. Сразу же после сенсационной премьеры у себя на родине этот фильм уже демонстрировался на экранах Юго-Восточной Азии, побив все национальные рекорды кассовых сборов и буквально заставив содрогнуться кинорынки Гонконга, Тайваня и Южной Кореи. А уже буквально через год южнокорейские прокатчики показывали у себя свой собственный ремейк модной японской картины, сделанный режиссером Ким Дон Бином под названием «Звонок: вирус» (1999). Еще громче ликовали в Европе, вручая в том же 1999 г. на фестивале фантастики в Брюсселе «Звонку» главный приз и включив его в символическую десятку самых страшных фильмов всех времен и народов по версии самых авторитетных местных журналов.

Однако наиболее громкий успех фильм имел именно в США. Его влияние на американскую хоррор-сенсацию конца века – «Ведьму из Блэр» – признается даже самими создателями этой картины. Но фактически официальным свидетельством нового статуса японцев как законодателей моды в жанре хоррор стало приобретение Стивеном Спилбергом прав на создание голливудского ремейка «Звонка».

Первую и самую популярную версию хорошо известной истории для западной аудитории снял в 2002 г. знаменитый Гор Вербински, объединив японские традиции ужасов и зрелищность голливудской школы и тем самым всколыхнув волну западных ремейков азиатских фильмов ужасов. Успех был огромный: только в США кассовые сборы составили более 76 млн долл., а по всему миру превысили 161 млрд долл.35 Но на этом дело не закончилось. Нащупав золотую жилу, американцы решили пригласить для своего нового проекта «Звонок-2» в качестве режиссера самого автора оригинальной ленты Наката Хидэо.

В США уже видели в нем новую восходящую азиатскую звезду наподобие Джона Ву или Энга Ли. Да и сам режиссер радовался возможности поработать на студии «Юниверсал», где в свое время снимал сам Альфред Хичкок. Но пять лет, проведенных в США, не дали ему большого творческого удовлетворения, так же как и не принесли коммерческой отдачи организаторам съемок. В Америке это объясняют не столько недостатками ленты, сколько упущенным моментом – ко времени выхода картины на американские экраны пик моды на J-horror якобы уже прошел.

Но, судя по всему, дело было вовсе не в этом, поскольку призраки бледных девочек с распущенными черными волосами и в белых одеяниях регулярно продолжали появляться не только в телевизорах, но и на экранах компьютеров, в мобильных телефонах, фотоаппаратах и т. д. Так, в Южной Корее, например, в 2002 г. вышла на экраны картина «Заразный звонок», где уже не видеокассета, а сотовый телефон становится причиной все тех же роковых событий. Через год эта лента с большим успехом демонстрировалась в Японии.

И тогда кинокомпания «Кадокава Дайэй» предложила известному японскому режиссеру Такаси Миикэ снять свой фильм, где в центре событий теперь оказывается не видеокассета, а смертоносное сообщение на мобильном телефоне. Так появился «Один пропущенный звонок» («Тякусин ари», 2003). А в 2005 г. Цукамото Рэнпэй выпустил «Второй пропущенный звонок» («Тякусин ари» -2) с огромным числом эпизодов. Одним словом, адский конвейер по производству страха все еще продолжал работать на всю мощь. Вслед за японскими оригиналами обязательно выходили американские римейки, которые были менее страшными, но тоже имели большой кассовый успех. Достаточно напомнить об американской версии «Оnе Missed Call», снятой в 2007 г. кинематографистами сразу же трех стран: Японии, Германии и США.

Так «Звонок» стал самым популярным фильмом ужасов в японской истории и родоначальником особого жанра J-horror. В продаже появились куклы Садако, воспроизводящие образ героини этой страшной истории, которые стали для Востока такими же культовыми атрибутами, как перчатки Фредди Крюгера для Запада. А затем японские ужасы стали проникать и в другие сферы современной массовой культуры – анимэ, видео- и компьютерные игры и, конечно же, литературные произведения, откуда, впрочем, и ведут свою родословную.

Любопытно, что сам писатель определил свой культовый роман как своеобразный микс из известного фильма ужасов «Полтергейст» (1982) режиссера Тоуба Хупера по сценарию Стивена Спилберга и традиционного японского фольклора. И если первый источник вдохновения рассказывает о превратностях судьбы семьи Фрилинг, которую начинают преследовать духи, похищая младшую дочь, то в качестве фольклорного начала на память сразу же приходит хорошо известная древняя легенда «Бантё Сараясики». Это – печальная история о судьбе девушки Окику, служанки, которая отвергла домогательства самурая, а тот за это убил ее и сбросил в колодец. Кстати говоря, этот колодец и по сей день является одной из главных достопримечательностей знаменитого замка Химэдзи на западе Японии. Да и в фильме Наката образу колодца уделяется немало внимания, что, впрочем, характерно для японского фольклора – именно там трагически заканчивали жизнь многие героини легенд о привидениях. Символична и тема воды: согласно многим японским легендам, вода – проводник из мира людей в мир духов. Впоследствии Наката разовьет этот мотив в экранизации другого романа Судзуки Кодзи «Темные воды» («Хоногурай мидзу-но соко-кара», 2001), а также в американском «Звонке-2».

При этом, создавая свою сюрреалистическую запись на смертоносной кассете, режиссер, по его же собственному признанию, ориентировался в основном на «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, а также на образцы так называемой «спиритической фотографии». Среди других источников вдохновения он позднее называл работы канадского режиссера Дэвида Кроненберга, долгие годы специализировавшегося на жанре боди-хоррор – необъяснимых мутациях человеческой плоти, а также известного итальянского мастера ужасов Дарио Арджето, но, как ни парадоксально, не упомянул ни одного японского хоррора.

На этом основании известный киновед Д. Е. Комм, автор книги «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» (2012), делает вывод о том, что «успех „Звонка“ был вызван не тем, что он принадлежал японской культуре, а, наоборот, тем, что абсолютно универсален и космополитичен. Порожденная им мода связана со странной особенностью Запада лучше воспринимать некоторые собственные идеи, когда они в виде экзотики возвращаются с Востока»36.

Какие аргументы можно привести в защиту этой позиции? По меньшей мере, можно выделить два главных из них. Во-первых, следует исходить из того, что основная идея «Звонка» – беззащитность современного рационально мыслящего человека перед вторжением архаического зла – проникла в Японию именно с Запада. А во-вторых, по части технологий страха «Звонок» также не несет в себе ничего нового. Согласно древним поверьям, любой предмет, имеющий форму окна – зеркало, картина, колодец и т.д., – может оказаться входом в потусторонний мир. Трудно даже сосчитать, в скольких страшных европейских историях, начиная с ХVШ в., призрак вылезает из старинного портрета или зеркала. В данном же случае призрак появляется не из портрета, а с экрана телевизора или компьютерного монитора, которые также имеют четырехугольную форму окна. Наверное, можно найти и другие весомые доводы, чтобы принять заявление Д. Е. Комма о том, что «японский фильм ужасов собственно и возник в качестве самостоятельного жанра благодаря колоссальному влиянию западных картин»37. Но так ли это?

Дело в том, что в японском хорроре перемешано очень много компонентов, взятых и с Запада, и с Востока, порой в совершенно невероятных комбинациях. Во-первых, это – большое разнообразие жанров и поджанров: от бескровных, чисто психологических фильмов о привидениях и духах до наполненных изощренным насилием сюрреалистических трэш-картин. Во-вторых, совершенно иной подход к изображению насилия: оно подается не только обильно и натуралистично, но и в достаточно обыденном ключе, как нечто само собой разумеющееся и морально оправданное. И в-третьих, что особенно интересно: Япония была первой страной, в которой фильмы ужасов начали массово помещаться в контекст современных технологий. Другими словами, именно в Японии хай-тек смогли прочно связать с мистикой, несмотря на то, что внешне эти категории, казалось бы, никак не связаны между собой.

При этом огромное влияние западного кинематографа на японских режиссеров, конечно же, отрицать трудно, если принять во внимание тот мощный поток американских и европейских готических фильмов, который хлынул в Японию сразу же после окончания Второй мировой войны. А вслед за этим японцы познакомились с именами Альфреда Хичкока, Дона Коскарелли, Руджеро Деодато, Стюарда Гордона и многих других выдающихся западных хоррор-мейкеров. Их кинопроизведения оказали огромное влияние не только на творчество современных японских кинематографистов, но и на художественные пристрастия самих зрителей, их мировоззренческие, а порой даже нравственные ориентиры.

Но японцы никогда не принимали иноземную культуру в ее чистом оригинальном виде, а, прежде всего, соединяли ее с национальной основой, весьма деликатно перерабатывая всякого рода иностранные заимствования в соответствии с собственными многовековыми художественными традициями, этическими и эстетическими нормами и адаптируя к реалиям и потребностям своего времени. Так создавался качественно иной культурный продукт, который получал здесь свое второе рождение и зачастую воспринимался как исконно японский. Но при этом всегда и во всем первичной выступала своя национальная основа.

Нечто похожее произошло и с одним из самых самобытных и экзотических явлений японской национальной культуры – традиционным жанром японских ужасов кайдан, который принято определять как «повествование о необычайном или сверхъестественном». Без существования кайдана мы вряд ли увидели бы современные японские фильмы ужасов, да и многое другое, включая весомую часть классического репертуара театра Кабуки. Ведь на протяжении многих столетий кайдан подпитывал мифологический склад японского художественного сознания.

Эти страшные и фантастические рассказы обычно считают традиционным фольклорным жанром, своеобразным аналогом европейских быличек и историй о привидениях, поскольку главными персонажами являются потусторонние силы – ожившие духи, привидения, демоны, ведьмы и т. д. Его становление пришлось на период с ХVΙΙ по ХIХ в., и произошло это благодаря все тому же особому механизму культурного синтеза, соединившего воедино огромный национальный культурный пласт в виде многочисленных народных сказаний и древних поверий и популярные образцы китайской волшебной повести, хорошо известной японцам еще со времен Средневековья по сборнику новелл Пу Сунлина «Истории о необычайном» (ХVΙΙ в.) и т. д. Сюда же следует присовокупить многочисленные новеллы его японского современника Ихара Сайкаку – певца городской жизни и одновременно собирателя местных преданий, которые он записывал во время своих многочисленных путешествий по стране. А в дальнейшем – в период Мэйдзи – сюда же добавились и образцы западной мистической литературы. Но это было только начало.