Читать книгу Новое японское кино. В споре с классикой экрана - Елена Леонидовна Катасонова - Страница 13

Когда японцы увидели первый фильм ужасов? На этот вопрос ответить непросто, прежде всего, в силу того, что до наших дней сохранилось лишь ничтожное количество довоенных фильмов. Так что самый ранний из всех доступных для просмотра образцов этого жанра относится к 1949 г. При этом нетрудно предположить, что все темы и образы популярных кайданов 1950-х гг. были почерпнуты из довоенных лент. А те, в свою очередь, в большинстве своем представляли собой экранизацию самых популярных классических постановок театра Кабуки с их непременным духом мистицизма и рокового предначертания судьбы.

С другой стороны, японцы всегда снимали фильмы на стыке нескольких жанров. И в силу этого элементы кайдана часто присутствуют во многих кинолентах, даже далеких по своему сюжету и стилистике от того, что сегодня мы называем хоррор. Эта особенность ярко отразилась в ранних довоенных японских фильмах. Ну а создатели первых послевоенных фильмов ужасов уже черпали вдохновение сразу же из нескольких источников. К национальному художественному наследию присовокупились американские и европейские готические фильмы, которые хлынули в Японию после окончания Второй мировой войны, классические истории о призраках и сверхъестественном, и, наконец, рассказы Эдогава Рампо.

В отличие от аналогичных явлений в странах Европы японский хоррор – это совершенно иной мир, развитие которого шло по своим законам, и даже после открытия Японии для западного зрителя эта национальная специфика не исчезла под воздействием европейских или голливудских стандартов. Эти истории стали неотъемлемым компонентом традиционной японской культуры, и было лишь вопросом времени, когда кайдан получит свое воплощение на экране. Но тут возникают естественные сомнения в том, что можно считать первым японским фильмом ужасов в собственном смысле этого слова, так как сверхъестественные и фантастические элементы пронизывают японскую культуру на многих уровнях и с древних времен.

Основы современного японского кинематографического хоррора были заложены в 1950-х гг., когда известные мастера японского экрана приступили к экранизации классических произведений жанра кайдан. Все началось с прославленной ленты «Сказки туманной луны после дождя» («Угэцу-моногатари») Мидзогути Кэндзи, которая принесла режиссеру второго в его коллекции «Серебряного льва» на Венецианском кинофестивале 1953 г., а затем была номинирована на «Оскар» (за лучшую работу художника по костюмам).

«Сказки туманной луны после дождя» («Угэцу-моногатари», 1953)

Интересно заметить, что Андрей Тарковский всегда выделял этот фильм в числе своих самых любимых картин. А международная критика до сих пор включает его в десятку лучших японских фильмов всех времен, сравнивая режиссера с Шекспиром и Бетховеном за мрачную мелодию неотвратимого рока и одновременно с этим – с Рембрандтом, Тицианом и даже Пикассо за изощренную живопись черно-белого изображения39. Достаточно вспомнить знаменитую поэтичную сцену переправы героев через затянутое туманом озеро Бива, воспринимаемую на грани реального и ирреального.

Фильм создан по сюжетам двух мистических новелл из сборника Уэда Акинори «Луна в тумане» («Угэцу-моногатари», 1768), дополненных мотивами, заимствованными у Мопассана, и заявлен как историческая драма – дзидайгэки с элементами фэнтези. Но, по сути дела, это – типичный японский кайдан из серии удивительных рассказов о привидениях. Его сюжет, который переносит нас в XVI в. – времена нестихающих междоусобных войн, разворачивается вокруг истории горшечника Гэндзиро. Слепив изрядное число ладных горшков, он, несмотря на все опасности смутного времени и слезные увещевания жены не покидать ее, отправляется вместе со своим приятелем Тобэи в город, рассчитывая там выгодно продать эту незатейливую утварь. И действительно, удача сопутствует ему в его торгах: в короткое время весь товар за хорошие деньги расходится по рукам, и горшечник поспешно собирается в обратную дорогу, беспокоясь о своих домочадцах. Но на пути ему неожиданно встречается женщина-демон по имени Вакаса. Под видом очаровательной принцессы она соблазняет мастера, и тот, забыв обо всем на свете, предается с ней любовным утехам. И только благодаря священнику, который возвращает героя к реальности, он наконец-то начинает понимать, что его возлюбленная – всего лишь дух, пришедший из царства мертвых, а ее дворец – заросшие руины старинной постройки. Призрачность Вакаса показана лишь посредством освещения и звука, будто доносящегося из ниоткуда. И исчезает она, не растворяясь в кадре, а удаляясь вглубь дома, в темноту.

Однако Гэндзиро вроде бы не замечает всего этого, он околдован ее злыми чарами, и только освободившись от них, начинает раскаиваться в содеянном и с тяжелым чувством вины возвращается домой. Но тут его ожидают нерадостные вести: жену убили орудовавшие в округе грабители, а ребенка взяли на воспитание чужие люди. Казалось бы, более печального конца трудно было ожидать. Но Мидзогути в финале фильма все-таки решает сжалиться над Гэндзиро и, вновь возвращаясь к стилистике кайдана, дарует своему герою хоть и призрачную, но возможность видеть любимую и слышать до конца своих дней ее голос. Последние кадры фильма рисуют нам странную и трогательную картину: Гэндзиро сидит у гончарного круга, который в его отсутствие приводила в движение его жена, и круг по-прежнему вращается – жена продолжает жить и после смерти в его душе.

В общем, достаточно типичный сюжет для японских историй с привидениями – прост и поучителен. Но главная отличительная черта фильма – это гармоничное сочетание реального и сверхъестественного, где грань между жизнью и волшебством, миром людей и миром духов не просто проницаема, а ее как бы не существует вообще. Фильм не только необычайно поэтичен, но и реалистичен не в меньшей степени: прибегая к фантастическим сюжетам, режиссер исследует привычные и никогда не теряющие своей актуальности темы любви, чести, верности семье, долгу и т. д. И еще: это – фильм о человеческих пороках, одним из которых является жадность. Об этом говорится еще в самом начале картины, когда старейшина произносит фразу о том, что небольшие деньги пробуждают алчность. Мидзогути разворачивает эти слова в дидактические сюжеты. А параллельно с этим он затрагивает такие важные пласты человеческой жизни, как отношения мужчины и женщины, трагическая судьба женщины в мужском обществе, ее страдания и самопожертвование – наверное, самая болезненная тема в творчестве и личной жизни режиссера, отсюда и обращение к Мопассану и т. д. Так что «сказки» Мидзогути – уже не просто пересказ традиционного японского кайдана, это – фильм европейского формата с насыщенным драматургическим пространством и ярким национальным колоритом. Наверное, именно за это удивительное сочетание работу режиссера так высоко оценили на Западе.

Правда, у себя на родине этот фильм Мидзогути в свое время удостоился скорее красноречивого молчания, чем восторженных рецензий, и даже в наши дни, отдавая должное гению режиссера, современные японские кинематографисты редко обращаются к этой его работе в качестве источника для вдохновения. Из всей богатой фильмографии этого классика японского кино его соотечественники явное предпочтение отдавали и отдают его ранним работам, таким как «Гионские сестры» («Гион-но симай», 1936), «Повесть о поздней хризантеме («Дзангику моногатари», 1939) и др. Возможно предположить, что причина тому кроется, прежде всего, в разных критериях оценок искусства на Западе и на Востоке.