Читать книгу Южный Тироль. Другая Италия - Елизавета Эбнер - Страница 12

Когда немецкая писатель, философ и общественный деятель еврейского происхождения Ханна Арендт опубликовала свою книгу «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме», большинство израильских друзей порвали с ней отношения, не оценив её взгляд на события прошлого. Это смелое произведение Арендт ругали, а саму писательницу в Израиле бойкотировали более 30 лет. В основе сюжета «Банальности зла» лежал Иерусалимский судебный процесс 1961 года над Адольфом Эйхманом – бывшим подполковником СС, заведовавшим отделом гестапо IV-B-4, в том числе отвечавшим за «окончательное решение еврейского вопроса», под которым подразумевалось массовое уничтожение еврейского населения Европы. Арендт присутствовала на суде в качестве корреспондента журнала The New York Times. В книге, написанной по итогам процесса, писатель проанализировала происходившие события, дала им стороннюю оценку.

Судя по книге Арендт, Адольф Эйхман был «деклассированным отпрыском солидной буржуазной семьи», человеком нормальным, не имевшим психических расстройств, на удивление не отличавшимся фанатичными антисемитскими взглядами или приверженностью какой-либо доктрине. Психиатры и священник, общавшиеся с Эйхманом, единодушно признавали его абсолютно адекватным и, более того, даже человеком «с весьма положительными взглядами». Ханна Арендт, описывая Эйхмана, отмечала удивительные «противоречия между ужасом его деяний и несомненной серостью того, кто их совершил».

Сам Эйхман во время полицейского допроса характеризовал себя как «идеалиста», подразумевая под этим степень своей готовности подчиняться приказам, жертвовать ради идеи всем и всеми. Он не признавал личного участия в систематическом уничтожении евреев, повторяя, что единственное, в чём его можно было бы обвинить, это в «пособничестве и подстрекательстве» к их уничтожению. Свои действия Эйхман объяснял исполнением долга, подчинением не только приказам, но и закону. Защитник подсудимого доктор Сервациус вторил своему клиенту, говоря о его невиновности на том основании, что тот не совершал ничего противозаконного просто потому, что его долгом было подчиняться принятым на тот момент в государстве законам, а также приказам Гитлера, приравнивавшимся к ним в Третьем рейхе.

Однажды в процессе полицейского расследования Адольф Эйхман с большой горячностью заявил, что «всю свою жизнь следовал моральным представлениям Канта и в особенности кантианскому определению долга». Он сказал: «Под этими словами о Канте я имел в виду, что моральные нормы моей воли всегда должны совпадать с моральными нормами общих законов», добавив, что читал его «Критику практического ума». Затем Эйхман, судя по записям Арендт, «пустился в объяснения, что с того момента, как его обязали выполнять „окончательное решение“, он перестал жить в соответствии с кантианскими принципами, что он осознавал это, но утешал себя мыслью о том, что он больше не был „хозяином своих собственных поступков“, что не в его воле было „что-либо изменить“». В связи с этим высказыванием Эйхмана Арендт в «Банальности зла» упомянула формулировку «категорического императива Третьего рейха», данную Гансом Франком, которую Адольф Эйхман вполне мог знать: «Поступай так, чтобы фюрер, узнав о твоих поступках, мог тебя за них похвалить».

Кант был бы крайне удивлён, если бы узнал о подобной трактовке своей философии. Для него, напротив, каждый человек, начиная действовать, использовал свой «практический разум» и становился законодателем. Человек устанавливал для себя моральные нормы, которые могли и даже должны были стать нормами закона. В искажённой Эйхманом кантианской философии оставалось только то, что человек обязан не только подчиняться закону, но должен пойти дальше и идентифицировать свою волю со стоящей за законом моральной нормой – источником самого закона. Ханна Арендт отмечала, что «в философии Канта источником был практический разум, а в расхожем употреблении Эйхмана им была воля фюрера».

В интервью Иоахиму Фесту, которое Арендт давала на радио 9 ноября 1964 года, она произнесла быстро ставшую знаменитой фразу: «По Канту, никто не имеет права подчиняться». Те, кто, совершая преступления против человечности, оправдывали себя подчинением приказам, на подобное оправдание права не имели. Арендт настаивала на этической обязанности индивидуума отказываться от несправедливых приказов и осознавать значимость своих поступков. Адольф Эйхман объяснял свои страшные действия, ссылаясь на полностью искажённый им по смыслу категорический императив Канта, тогда как на самом деле смысл понятия кантианского учения о морали был совершенно иным. Ханне Арендт удалось передать его максимально доступно и ёмко: «Никто не имеет права подчиняться».

Эту фразу Арендт в столице Южного Тироля Больцано (Бозене) можно увидеть дважды: в музее под триумфальной аркой монумента Победы и на фасаде бывшей штаб-квартиры фашистской партии. Во втором случае эта фраза, выложенная светящимися в вечернее время буквами, перекрывает барельеф площадью 198 квадратных метров, который на сегодняшний день является самой большой работой, посвящённой дуче Бенито Муссолини и фашистской эпохе, до сих пор находящейся в общественном пространстве.

Барельеф был выполнен уроженцем Южного Тироля – скульптором Хансом Пиффрадером в 1939—1942 годы для украшения здания Palazzo degli uffici finanziari, которое раньше называлось Casa Littoria и было штаб-квартирой фашистской организации в Больцано (Бозене). Архитекторами экс-штаб-квартиры фашистской организации были Гвидо Пеллиццари, Франческо Росси и Луис Платтнер. Это здание было частью общего архитектурного проекта на площади Арнальдо Муссолини (брата Бенито Муссолини), которая сегодня называется площадью Трибунала. Площадь Арнальдо Муссолини должна была стать центральной частью плана «нового» Больцано, разработанного фашистским режимом в 1933—1934 годах. Напротив экс-штаб-квартиры фашистской организации было возведено здание суда по проекту архитекторов Паоло Росси де Паоли и Микеле Бузири Вичи. Оба здания формировали пространство площади. Изначально частью единого архитектурного ансамбля должна была стать ещё и 32-метровая башня Torre Littoria, но её проект так никогда и не был реализован.

Зато в нескольких метрах от площади Трибунала была построена церковь Christo Re (Христа-Царя), прилегающая к доминиканскому монастырю. Эта работа архитектора Гвидо Палмера была реализована в период между 1938—1939 годами. Сразу же после Второй мировой войны к церкви была добавлена колокольня. Таким образом политические, юридические и религиозные силы были сконцентрированы в одном месте – в сердце «нового» Больцано (Бозена). Идеально сформированная триада тоталитарного государства до сих пор легко читается в пространстве городской ткани.

Фигура Бенито Муссолини на коне с вскинутой в римском салюте правой рукой доминирует на барельефе Ханса Пиффрадера. Мало кто помнит, что скульптурное изображение дуче проходило строжайший контроль комитета по строительству Casa Littoria и Пиффрадер вынужден был неоднократно дорабатывать как композицию Муссолини на коне, так и другие части барельефа. Вследствие этого работа шла медленно и последние 3 из 57 травертиновых панелей были доставлены в Больцано (Бозен) примерно за 2 месяца до падения в Италии фашистского режима.

Барельеф Пиффрадера показывает краткую историю развития, становления и «достижений» фашистской организации. Под характерной фигурой Муссолини на коне хорошо различима надпись – команда дуче: «Верь. Подчиняйся. Борись». Рядом с призывом с использованием фашистского календаря указан год – ANNO XX EF, или двадцатый год фашистской эры – 1942-й. Дуче на коне окружают четыре аллегорические фигуры – представители фашистской университетской группы, фашистской национальной партии, организации национального послетрудового отдыха и союза фашистской молодёжи.

История на барельефе начинается с композиции, посвящённой концу Великой войны и возвращению солдата домой. Италия победила в Первой мировой войне, в честь чего пушка на барельефе украшена лавровым венком. Солдаты возвращаются в родные края, а первого из них, альпийского солдата, встречает его жена с двумя детьми.

Следующая сцена барельефа изображает революционную ярость периода красного двухлетия (1919—1920) – времени подъёма рабочего движения в Италии, сопровождавшегося массовым захватом фабрик и заводов рабочими и созданием рабочих советов. Четыре мужские фигуры в композиции символизируют «подрывные действия» людей в годы после Первой мировой войны. Один из мужчин держит в руке факел, стоя на фоне горящего на заднем плане здания.

История на следующей композиции барельефа показывает сцену «большевистского насилия» над фашистскими «мучениками». Здесь изображён молодой фашист Джованни Берта, сброшенный во Флоренции в реку Арно в феврале 1921 года, а также две связанные мужские фигуры, подвергающиеся пытке огнём, символизирующие страдания фашистов от рук большевиков.

Зарождение фашистского движения в Италии показывает композиция о создании Итальянского союза борьбы, основанного Муссолини в 1919 году и в 1921 году преобразованного в Национальную фашистскую партию. В центре этой части барельефа расположена фигура дуче с учредительным документом в руках. Муссолини окружают трое последователей, присягающих на верность организации.

История развития итальянского фашизма на барельефе Пиффрадера продолжается, и в следующей композиции вновь показаны большевистские враги движения. Фигуры раненых большевиками фашистов символизируют их жертву за спасение родины. Изображение фашиста в центре композиции отсылает зрителя к другой работе скульптора Пиффрадера о снятии с креста Иисуса Христа.

Молодой фашист с барабаном в следующей сцене барельефа символизирует начало «похода на Рим» 28 октября 1922 года – прелюдию к захвату власти в стране фашистским режимом. Боевая фаланга перед молодым человеком возглавлена мужчиной, агрессивно несущим знамя. В скульптурной композиции на заднем плане ясно читаются Колизей и римские холмы.

Сцена якобы исторической преемственности фашизма показана на следующем фрагменте барельефа Пиффрадера. Рядом изображены две мужские фигуры: римский легионер в боевой позе со щитом и знаком с инициалами Римской Республики (SPQR – Sanatus Populusque Romanus – сенат и римский народ) и фашистский воин. В руках у последнего – ликторская фасция, символ фашистской партии после Первой мировой войны, который изначально был атрибутом власти древнеримских царей, а затем, в эпоху Республики, высших магистратов. За фигурой фашистского воина видна книга – свод законов – и меч.

В «скульптурной истории фашизма» Пиффрадером были увековечены в том числе и завоевание этой организацией Ливии и Эфиопии. Ливию на барельефе символизирует мужская фигура в длинной тунике, рядом с которой изображена так называемая Арка Филенов – триумфальная арка, которая была построена на прибрежной дороге Виа Бальбо в эпоху итальянского владычества в стране. Эта работа архитектора Флорестано ди Фаусто с латинской надписью на ней – Alme sol possis nihil urbe roma visere maivs, или «О Солнце, да не увидишь ты города более великого, чем Рим», – с приходом к власти в Ливии Каддафи была снесена.

В центре этой композиции на барельефе изображены двое фашистов, расправляющихся с двумя ревущими львами. Первый лев – лев Иуды – аллегорически олицетворяет императора Эфиопии Хайле Селассие, а второй – символизирует Британию, тщетно выступавшую против итальянского завоевания Эфиопии.

Завершает сцену фигура африканца в кандалах, символически изображающая период британского колониального правления в Средиземном море.

Визуальный рассказ о достижениях эпохи итальянского фашизма продолжается на барельефе скульптурной композицией об участии Италии в гражданской войне в Испании. Высокий бородатый мужчина с патронташем, переброшенным через плечо – это итальянский легионер, приехавший в страну сражаться на стороне франкистов от итальянской фашистской организации. Он поднимает руку в знак защиты крепости Алькасар в Толедо, изображённой за его спиной. Три треугольных флага на заднем плане содержат различные символы, один из которых – знак ультраправой политической партии в Испании, или Испанская Фаланга, лидером которой был Франсиско Франко. Рядом с фигурой итальянского легионера изображена женщина с покрытой головой, которая, по Пиффрадеру, аллегорически представляет угнетённую Испанию. Третья фигура в композиции – испанец в традиционной одежде, несущий корзину подарков.