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Table des matières

Chez les Athéniens, comme le dit Fénelon avec une brièveté élégante, «tout dépendait du peuple et le peuple dépendait de la parole.»

Or, les deux principales formes de la parole publique à Athènes, étaient la tribune et le théâtre.

Le théâtre était une institution nationale et religieuse. La comédie, en effet, et le drame de Satyres, et la tragédie elle-même, étaient nées des fêtes de Dionysos, autrement dit Bacchus. Dans ces fêtes, le peuple tout entier assistait aux représentations. L'entrée en fut d'abord gratuite; et, même après qu'elle eut cessé de l'être, l'État remettait aux citoyens pauvres l'argent nécessaire pour payer leur place, de peur que la nécessité de travailler pour vivre ne les empêchât de venir au théâtre. C'était quelque chose d'analogue à ce que nous appelons aujourd'hui l'éducation gratuite. Il y avait des fonds spécialement destinés à ce grand service public: on nommait cela le théôricon, c'est-à-dire, l'argent destiné au théâtre et aux fêtes[1].

Il faut nous figurer que cet argent faisait partie, comme nous dirions à présent, du budget des cultes et de l'instruction publique: nous devons mêler tout cela ensemble dans l'idée du théâtre grec.

Il n'était permis, sous aucun prétexte, de changer la destination de ces fonds. Même dans les plus grands besoins de l'État, par exemple s'il s'agissait de quelque guerre à soutenir, on ne pouvait point y toucher: une loi prononçait la peine de mort contre l'orateur qui eût osé faire une proposition si hardie. Loi excessive en apparence, mais d'une grande profondeur morale si l'on y songe, puisqu'elle interdisait, sous peine de la vie, de sacrifier quelque chose du budget des arts, qui est celui de la civilisation, au budget des armes, qui est souvent celui de la force brutale et de la barbarie.

Le théâtre était donc une des institutions organiques de la démocratie athénienne. C'était une sorte d'éducation populaire, d'autant plus pénétrante qu'elle ne s'annonçait pas et qu'elle s'insinuait par le plaisir.

À la vérité, les représentations n'avaient pas lieu tous les jours comme chez nous, mais seulement deux ou trois fois par an, aux diverses Dionysies, et pour cela l'on pourrait croire que cette influence était moindre. Elle était pour le moins égale, parce qu'elle s'exerçait dans un monde plus étroit.

Songez que la surface de l'Attique tout entière n'était pas la moitié de celle de nos plus petits départements français; que la population d'Athènes, vers l'époque d'Aristophane, ne se composait que de quinze à vingt mille citoyens libres, et d'environ dix mille étrangers domiciliés[2]. Les revenus de l'Attique, dans le même temps, s'élevaient, selon quelques historiens, à cent mille talents; selon quelques autres, à deux cent mille: prenons une recette moyenne de quinze cent mille talents, et, comme l'argent valait alors six ou huit fois plus qu'aujourd'hui, cela fait un revenu annuel de quarante-cinq à soixante millions de notre monnaie, soit à peu près le revenu de la ville de Paris en 1851.

Vous voyez combien cela était petit. Mais, précisément, une force concentrée dans une sphère plus étroite a plus de puissance que si elle s'épand dans une plus vaste étendue. C'est pourquoi les représentations du théâtre athénien, quoique intermittentes, avaient sans doute plus d'influence que celles de nos théâtres quotidiens.

Le théâtre d'Athènes, au témoignage de Platon, pouvait contenir trente mille spectateurs, qui ne manquaient pas de s'y rendre; tandis que l'Assemblée ordinaire du peuple, qui à la vérité avait lieu deux ou trois fois par mois, s'élevait rarement, selon Thucydide, à cinq mille citoyens présents. Il y avait cependant aussi une indemnité allouée aux citoyens qui prenaient la peine d'y assister: usage essentiellement démocratique: toute fonction publique doit être rétribuée, afin que la pauvreté n'en écarte pas les gens de mérite, et que la richesse n'y implante pas les gens médiocres, à l'exclusion des autres; mais, si le principe est bon et louable, l'usage offrait bien des inconvénients.

Quoi qu'il en soit, Athènes par son théâtre, autant que par sa tribune, était l'institutrice de l'Hellade, comme par ses marchés et ses ports, elle en était la cité nourricière. Il n'existait pas dans le monde un plus grand marché de céréales que le Pirée, ni une lumière intellectuelle plus éclatante que celle de la tribune et du théâtre Attiques[3].

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Pour ne parler que de la comédie, celle qu'on appelle la comédie ancienne jouissait d'un privilége singulier: au milieu de la pièce, à travers l'action, le poëte prenait la parole, par la bouche du coryphée ou du principal personnage, et discourait des affaires du moment avec une liberté complète, comme il eût fait à la tribune de l'Agora, et même avec cette différence que lui, sur le théâtre, avait seul la parole et qu'on ne pouvait lui répliquer. C'était comme nos prédicateurs[4].

Aussi ne pouvait-on avant un certain âge se déclarer poëte comique et jouir de ce privilége. Chose singulière et digne de remarque: à trente ans, le citoyen pouvait entrer au Sénat; à vingt ans, il pouvait faire partie de l'Assemblée du peuple, non-seulement pour y voter, mais même pour y prendre la parole; et avec cela, s'il en faut croire un des scholiastes d'Aristophane, on ne pouvait avant trente ans, et peut-être même avant quarante (il est incertain sur le chiffre), se déclarer poëte comique. Ainsi la fonction de poëte comique était considérée comme plus délicate que celle même de membre de l'Assemblée.

Et c'est pour cela qu'Aristophane, selon ce scholiaste, aurait donné ses premières pièces sous les noms de Philonidès et de Callistrate, poëtes à ce qu'il paraît, et non pas acteurs ainsi qu'on l'a prétendu.-—«Comme j'étais encore fille, dit-il plaisamment (dans un de ces passages où il prenait la parole[5] au milieu de la comédie), et qu'il ne m'était pas permis de devenir mère, je confiai à des mains étrangères l'enfant que j'avais mis au monde en secret; et vous, Athéniens, vous me fîtes la grâce de le nourrir et de l'élever.»

Quelques-uns, il est vrai, expliquent ces prête-noms seulement par la peur de ne pas réussir, par la modestie ou par la prudence de l'auteur[6].

Quoi qu'il en soit, cette loi, ou du moins cette coutume, des trente ans, sinon des quarante, met bien en lumière l'importance démocratique de la comédie ancienne à Athènes.

Une autre loi défendait aux membres de l'Aréopage d'écrire des comédies, moins sans doute à cause de la gravité, de leur caractère, que parce que c'eût été réunir sur la même tête deux fonctions incompatibles, celle de juge, et celle, en quelque sorte, d'accusateur public.

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La comédie ancienne était donc politique et militante. Celle qui vint ensuite, et qu'on appelle comédie moyenne, fut plutôt philosophique ou allégorique. Enfin, la comédie nouvelle, dont nous n'avons pas à nous occuper, représente les mœurs générales de l'humanité, et, n'ayant plus rien de local, put être facilement imitée par les Latins et les Modernes.

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La comédie ancienne était essentiellement locale et mêlée à la vie publique d'Athènes, essentiellement démocratique, même lorsqu'elle combattait la démocratie: à Athènes, l'esprit faisait tout passer, même la caricature du peuple; Aristophane en est un exemple éclatant, notamment par sa comédie des Chevaliers, que nous analyserons tout à l'heure.

Chez les anciens Athéniens, la vie privée était close aux regards, et n'aurait d'ailleurs fourni au poëte comique, par la constitution même de la société, qu'une matière assez restreinte. C'était donc une nécessité pour la comédie ancienne de représenter la vie publique.

Elle suit en effet tous les mouvements de la politique et des affaires, toutes les fluctuations de l'aristocratie et de la démocratie. Il ne lui manque que d'être quotidienne pour devenir dès cette époque quelque chose d'analogue au journalisme moderne, un pouvoir réel en dehors des pouvoirs officiels, une sorte d'institution libre qui complète toutes les autres et qui les contrôle, qui au besoin les modifie ou les renverse, les défait et les refait.

Comme le remarque un spirituel critique, «lorsque Périclès voulut substituer son influence à l'autorité des lois, il se crut obligé de supprimer la comédie (peut-être le désir de se venger des plaisanteries des poëtes comiques ne fut pas non plus étranger à ce coup d'État; nous savons qu'il avait été attaqué par Cratinos, Eupolis, Hermippos et Aristophane lui-même, qui l'appelait le Jupiter Olympien d'Athènes); mais le peuple ne renonça pas à la comédie aussi facilement qu'à ses garanties constitutionnelles: trois ans après, le dictateur démocrate fut forcé de la rétablir, et elle acquit assez de puissance pour que Platon définît la république d'Athènes une théâtrocratie[7].»

Quand ce philosophe voulut faire comprendre à Denys de Syracuse le gouvernement d'Athènes, il ne trouva rien de mieux que de lui envoyer les comédies d'Aristophane.

La comédie attique était même, quelquefois, aussi terrible et aussi formidable que cet usage étrange qu'on nommait l'ostracisme: c'était seulement un ostracisme moins immédiat et moins absolu. Mais jusqu'à quel point le plus grand des Grecs, Socrate, en ressentit les funestes effets, c'est ce que nous aurons à voir quand nous étudierons la pièce des Nuées.

Avec une toute-puissante liberté, la comédie ancienne, fait comparaître devant elle les philosophes, les poëtes, les orateurs, les démagogues, les généraux, les administrateurs des finances. Elle ridiculise l'impudence des ambitieux parvenus et des coteries au pouvoir. Elle maintient par sa censure l'égalité républicaine. Elle satisfait même l'envie, cette plaie ou, si l'on veut, cet aiguillon de la vie publique, à Athènes comme dans toute démocratie. Pas une question, politique, littéraire, sociale, philosophique, religieuse, qu'elle ne saisisse et ne retienne, comme étant de son ressort. Elle éprouve par la plaisanterie, les actes et les projets des gouvernants; elle les discute quelquefois sérieusement, comme dans l'Assemblée: avec une éloquence simple et forte, familière et élevée, elle adresse au peuple des interpellations et des conseils. Elle a le droit de parler de tout et de tous.

Les plus hautes renommées ne sont pas à l'abri de ses atteintes: Euripide est tourné en ridicule, Socrate est travesti et calomnié; les dieux, Dionysos lui-même, en l'honneur de qui on célèbre ces solennités du théâtre, n'obtiennent pas plus de respect. Pourvu qu'on fasse rire le peuple Athénien, même de lui et en le nommant par son nom, Dèmos, on est applaudi, couronné. Telle est la puissance redoutable de l'ancienne comédie attique.

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Je ne m'occuperai point ici des origines mégariennes et doriennes de la comédie, soit avec Susarion, chez les Icariens, habitants d'un village attique, soit avec Épicharme chez les Siciliens; cela seul fournirait un livre. Notons seulement les premiers auteurs de la comédie athénienne.

Après Myllos et quelques autres qui n'avaient pas laissé d'ouvrages, les premiers dans l'ordre chronologique furent Chionidès, Magnès, Ecphantidès; puis Cratinos, qui mourut l'an 423 avant notre ère, à un âge très-avancé. «Il paraît n'avoir pas été beaucoup plus jeune qu'Eschyle, dont il occupe à peu près le rang parmi les poëtes comiques. Toutes les données que nous avons sur ses poëmes dramatiques, dit Otfried Müller, concernent cependant les dernières années de sa vie; et tout ce qu'on peut dire de lui, c'est qu'il ne craignit pas d'attaquer dans ses comédies Périclès au faîte de son autorité et de sa puissance[8]. Cratès s'éleva du rang d'acteur dans les pièces de Cratinos, à la hauteur d'un poëte estimé; carrière commune à plusieurs comiques de l'antiquité. Téléclidès aussi et Hermippos sont au nombre des poëtes du temps de Périclès. Eupolis ne commença à donner des comédies qu'après l'ouverture de la guerre du Péloponnèse, en 429, et sa carrière se termina à peu près en même temps que cette guerre. Aristophane débuta en 427 sous des noms empruntés, et trois ans plus tard seulement sous son propre nom. Il composa des comédies jusqu'en 388. Parmi les contemporains de ces grands comiques, il faut remarquer encore Phrynichos, à partir de 429; Platon (non le philosophe), de 427 à 391, ou plus longtemps encore; Phérécratès, également pendant la guerre du Péloponnèse; Amipsias, rival assez heureux d'Aristophane; Leucon, qui combattit souvent le grand comique. Dioclès, Philyllios, Sannyrion, Strattis, Théopompe, qui fleurissent à la fin de la guerre du Péloponnèse ou peu après, forment déjà la transition à la comédie moyenne des Athéniens[9].»

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Ce que l'on sait de la biographie d'Aristophane est peu de chose.

Aristophane, fils de Philippe, naquit à Athènes vers l'an 452 avant notre ère. En 430, il alla, en qualité de colon, avec sa famille et avec d'autres citoyens attiques, dans l'île d'Égine, enlevée à ses anciens habitants, pour y prendre possession d'un domaine.

On ne connaît guère les autres circonstances de sa vie, et on ignore la date de sa mort. Le peu que l'on a recueilli encore s'offrira de soi-même et plus à propos en parcourant les onze comédies qui nous restent d'une cinquantaine de pièces qu'il avait composées.

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Nous ne pouvons, certes, nous flatter de connaître exactement ce grand poëte, quand nous ne possédons que le quart ou le cinquième de son œuvre. Mais il faut bien se contenter de ce qu'on a.

Au surplus les pièces qui ont surnagé dans le grand naufrage étant apparemment celles dont on avait fait le plus de copies, il y a lieu de croire que le jugement public avait choisi les plus remarquables.

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Ces pièces, au premier coup d'œil, étonneraient fort un lecteur moderne qui n'y serait pas préparé. On n'y distingue rien d'abord, que des créations fantastiques, des personnages grotesques, des figures bizarres, se mouvant dans des lieux changeants ou imaginaires, tantôt la terre, tantôt les airs, tantôt les enfers, parlant, chantant, dansant, aboyant, grognant, coassant; on est étourdi, ébaubi, abasourdi. On se croirait à un de ces sabbats où Faust est entraîné par Méphistophélès: ici comme là, «cela se pousse et se choque, cela s'échappe et cliquette, cela siffle et grouille, cela saute et jacasse, cela reluit, étincelle et pue et flambe!»

C'est tantôt un chœur de grenouilles, tantôt un de nuées, ou de guêpes, ou d'oiseaux; c'est le juste et l'injuste dans une cage et armés d'éperons comme des coqs de combat; ou c'est un personnage qui monte au ciel sur un escarbot de la plus sale espèce. Parmi tout cela, des cris d'animaux, des bruits sans nom, des onomatopées étranges:—Coï, coï! coï, coï!—Mymy, mymy, mymy!—mymy, mymy, mymy!—Houah, houah, houah!—Iattataïax, iattataye!—Bombax, bombalobombax!—Brékékoax, koax, koax, koax, brékékoax!—Épopo, popopo, popopo, popi!—Toro, toro, toro, torolililix!—Kiccabau, kiccabau!—toute une fourmilière de drôleries, de coq-à-l'âne, de calembours, d'équivoques licencieuses et d'obscénités, qui, avec ce vacarme baroque, donnent à ces comédies une physionomie fantastique rappelant confusément à notre esprit l'arche de Noé, les Bacchanales, la fête de l'Âne et celle des Fous, le Carnaval, Callot, Goya, Grandgousier et Gargantua, Pourceaugnac et ses matassins, le Mamamouchi et ses chandelles, Robert-Macaire, les Saltimbanques, le Chapeau de paille d'Italie et la Mariée du mardi-gras.

Puis, çà et là, du milieu de ce fleuve d'imagination burlesque, amphigourique et ordurière, on est étonné de voir s'élever des îlots verdoyants de poésie gracieuse et pure, pleine de suavité et de fraîcheur.

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Une bonne part de toute cette folie et de toute cette licence appartient moins à Aristophane en particulier qu'à la comédie ancienne en général. Cette comédie faisant partie du culte de Bacchus, l'ivresse y règne.

Premièrement, l'ivresse physique: on distribuait du vin au chœur à son entrée; on faisait ce repas qui s'appelait cômos, d'où vint le nom de comédie, chant du cômos, et non pas de cômè village, comme on l'a prétendu.

Les phallophories, c'est-à-dire les processions où l'on portait le phallos, faisaient aussi partie de ces fêtes. La religion, qui consacrait les plus beaux principes de la morale et de la politique sortis de la bouche des Solon et des Lycurgue, consacrait également ces étranges cérémonies:—étranges pour nous, non pour les Grecs, puisque cette religion, au fond, n'était que le culte de la nature, en sa complexité indéfinissable d'esprit et de matière, de pensée et d'animalité.

Un passage du Grand Étymologique dit formellement: «On regarde les chants phalliques comme ayant été les premières trygédies,» c'est-à-dire les premières pièces, soit tragiques, soit comiques, qu'on jouait en se barbouillant de lie dans les vendanges, trygè.

Ces processions étaient accompagnées de danses: les principales danses phalliques s'appelaient la Sicinnis et le Cordax, noms trop significatifs, quelque étymologie qu'on adopte, danses licencieuses, auprès desquelles les danses les plus lascives des modernes ne sont rien, et dont nous n'avons trouvé quelque idée que dans celles des Gitanos et des Gitanas de l'Albaycin de Grenade.

La Sicinnis était la danse des drames de Satyres, le Cordax était celle des comédies.

Si l'on oubliait les phallophories, on ne s'expliquerait pas parfaitement Aristophane: elles seules vont rendre raison de certaines scènes des Acharnéens, de plusieurs passages de la pièce intitulée les Femmes aux fêtes de Cérès, et de Lysistrata presque tout entière.

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Outre cette ivresse physique, une sorte d'ivresse morale régnait dans les fêtes de Dionysos et dans la comédie ancienne. Le peuple grec, le peuple Athénien surtout, race fine et naturellement artiste, était sujet à des accès de diverses sortes d'enthousiasme: l'enthousiasme religieux, l'enthousiasme belliqueux, celui de la douleur, celui de la gaieté, l'enthousiasme politique, l'enthousiasme musical, l'enthousiasme orgiaque.

Dans tout le culte de Bacchus, la poésie, le chant, la danse, la mimique, le dessin et les arts plastiques, sont animés de cette double ivresse.

Le chœur comique était le porte-voix et l'interprète, désordonné en même temps qu'officiel, de la joie populaire dans ces fêtes où la sensualité naturelle prenait ses ébats.

C'est le chœur des fêtes de Bacchus qui, avant les poëtes comiques, inventa maints déguisements et maintes métamorphoses. Ces fêtes, en un mot, donnaient lieu à une sorte de carnaval, dans lequel figuraient parfois les animaux, comme jadis dans le nôtre: rappelez-vous les lions et les ours de notre mardi-gras classique, et aussi l'Arlequin italien, dont le masque n'est autre qu'un museau.

Ce genre de fantaisie, d'ailleurs, se retrouve chez tous les peuples. Un des personnages de Shakespeare est orné d'une tête d'âne, un autre fait le rôle du lion, un autre celui de la muraille qui sépare Pyrame et Thisbé. Dans les vieilles farces anglaises, Vice, le héros principal, remplissait le rôle du hareng-saur. Chez les Romains, peuple sérieux pourtant et bien plus rarement gai que les Grecs, un certain Asellius Sabinus n'avait-il pas fait dialoguer ensemble un bec-figue, une huître et une grive? L'empereur Tibère, sensible à cette littérature culinaire, lui donna deux cent mille sesterces en récompense d'une si belle imagination. Ce n'est pas d'hier, vous le voyez, qu'on s'avisa de mettre en scène les légumes, les poissons, les huîtres, les oiseaux, et monsieur le Vent et madame la Pluie, qui pourraient bien être issus des Nuées.

Au moyen âge, certaines fêtes religieuses et populaires ne seraient pas sans analogie avec les Fêtes de Bacchus; surtout celles dans lesquelles on voyait figurer les saints avec leurs animaux familiers, saint Antoine avec son porc, saint Roch avec son chien, saint Jean avec son aigle, saint Luc avec son bœuf, etc.—Dans la comédie grecque, selon M. Magnin, la parodie respecta d'abord la figure de l'homme et ne se prit qu'aux animaux… La transition de la parodie des animaux à la parodie de l'homme se fit par les Satyres et les Centaures.

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Ainsi, Aristophane ne fut pas toujours l'inventeur de ces personnifications bizarres et de ces travestissements; l'inventeur, ce fut tout le monde.

Chaque poëte ensuite augmenta ce fonds, créé par tous, légué à tous, et l'imagination de chacun d'eux, se mariant au génie populaire, produisit des effets nouveaux.

Cratinos fit une comédie des Chèvres et une des Androgynes, ou Hommes-Femmes (était-ce la même idée que celle de la jolie légende de Platon dans le Banquet?). Phérécrate fit représenter les Hommes-Fourmis et un Faux Hercule, apparemment le même personnage que nous verrons figurer dans les Grenouilles de notre auteur. Magnès avait donné aussi des Grenouilles, des Oiseaux et des Moucherons,-—Parmi les pièces d'Aristophane qui ne nous sont point parvenues, il y avait les Cigognes.

Mais personne peut-être avant lui n'avait imaginé de faire paraître sur le théâtre des êtres aussi incorporels que les Nuées, de les faire danser, chanter et parler; et jamais sans doute on ne vit représenter rien de plus fantastique, si ce n'est ces ballets imaginés au dix-septième siècle par quelques régents de collège et dansés par leurs écoliers, où figuraient en menuets les Prétérits, les Gérondifs et les Supins, avec les Adjectifs Verbaux.

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Souvent aussi le chœur comique parodiait les mouvements et la pompe du chœur tragique par ses gambades désordonnées et son burlesque appareil.

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Outre l'influence générale du culte de Bacchus, peut-être aussi l'influence particulière des ïambes d'Archiloque sur le développement du talent d'Aristophane contribua-t-elle à produire cette sorte de lyrisme dans la satire et jusque dans la bouffonnerie, «cet essor enthousiaste dans la peinture du mal et de la vulgarité,» qui est, selon la remarque d'Otfried Müller, un des caractères saillants du grand poëte comique athénien.

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Aristophane ne fit donc que multiplier ou varier ces inventions drolatiques, qu'il trouva, si l'on peut s'exprimer ainsi, dans le répertoire courant, c'est-à-dire dans l'usage: car presque tout, comme vous savez, se passait de vive voix et se transmettait de mémoire.

En quoi est-ce, alors, que le grand poëte fit éclater son génie propre? Ce fut en introduisant, plus habilement encore et plus vivement que ne firent tous ses rivaux, des idées sérieuses et utiles sous ces personnifications bizarres, sous ces costumes et ces masques, sous ces groins, ces becs et ces ailes; ce fut en se servant merveilleusement de tout cet appareil grotesque pour mettre en action des moralités, comme celles des fables ésopiques, mais avec bien plus de puissance et de portée, ou, chose plus difficile encore, des questions politiques et sociales.

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En effet, si la comédie d'Aristophane, ivresse ou lyrisme, relève de la fantaisie et de la poésie par sa forme à la fois très-vive et très-hardie mais très-fine et très-arrêtée, elle appartient presque entièrement par le fond à la politique ou à la philosophie sociale.

Elle n'est donc ni frivole ni stérile. Elle assaisonne de gaieté les idées graves, pour allécher le peuple et le nourrir à son insu, pendant qu'il croit seulement s'enivrer du vin des Dionysies. Comme Solon, elle cache un grand dessein sous son apparente folie: elle veut dicter des lois et gouverner.

Cette comédie ne nomme pas toujours le personnage qu'elle attaque; mais elle le désigne d'une manière si claire qu'il n'y a pas moyen de s'y tromper; elle prend parfois un masque qui lui ressemble, ou même qui ne lui ressemble pas et qui n'est que la caricature de son visage, afin que la malignité le reconnaisse mieux.

Chacune de ces pièces est une action, un combat; et cependant elle paraît toujours, grâce à l'imagination et à l'art du poëte, un pur caprice, une boutade, un accès de la double ivresse dionysiaque.

Aristophane excelle à mettre l'idée en scène, à la revêtir d'une forme vive, dramatique et lyrique en même temps. L'imprévu de sa fantaisie, l'agilité de son esprit dans l'imaginaire, étonnent et ravissent. Il faut aller jusqu'à Shakespeare pour retrouver dans la littérature un nouvel exemple, aussi admirable, de cette puissance légère, ailée: la comédie des Oiseaux n'a d'égal que le Songe d'une Nuit d'été.

Rabelais seul, avant Shakespeare, pourrait en donner parfois une idée. Mais la langue française du seizième siècle, quelle que soit sa richesse soudainement accrue par la féconde inondation de la Renaissance, ne peut avoir encore ni la limpidité ni la perfection de la langue attique à l'époque d'Aristophane. Celui-ci, d'ailleurs, a pour lui, outre la supériorité de la langue grecque sur toute autre langue humaine, celle de la poésie sur la prose. Et, en même temps que les vers d'Aristophane ont la couleur de ceux de Mathurin Régnier, ils ont aussi, lorsqu'il le faut, chose qui semble inconciliable, la sobriété élégante et fine de la prose de la Rochefoucauld et de Voltaire.

Précisément, ce sont les jeux exquis de cette langue unique au monde qui faisaient tout passer, même les choses les plus fortes. Le peuple grec était amoureux de sa langue—riche, musicale, souple, fantaisiste—il jouait avec elle, comme les Italiens avec leurs fioritures. De là toutes ces plaisanteries, ces onomatopées, ces choses intraduisibles. Maniée par des esprits d'élite, cette langue, qui n'eut jamais d'égale, savait conserver la beauté jusque dans l'ivresse, la grâce jusque dans les plus énormes folies. C'est ce qui purifie ces folies mêmes.

Ce point de vue doit dominer toute notre appréciation. Si vous refusez de vous y placer, n'allez pas plus avant, je vous en prie: il est temps encore de vous arrêter.

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