Читать книгу Las miradas múltiples - Emilio Bustamante - Страница 10

Residió en Alemania, donde estudió cine y dirigió diversos cortos y mediometrajes. Entre sus cortos destacan El aliento de las piedras (1996, codirigido con Eleni Ampelakiotou, Primer Premio en Video, Festival Cinema Jove, Valencia); La vida me mata (1996) y Retrato de un amante cansado (1997, Primer Premio Festival Internacional de Escuelas de Cine, Potsdam). En el 2006 crea, en Arequipa, la empresa de producción audiovisual Vía Expresa Cine y Video. Su primer largometraje fue Y si te vi no me acuerdo, realizado en el 2000 y ganador del concurso de posproducción del Conacine en el 2009. En el 2012 estrenó comercialmente Ana de los Ángeles, su segundo largometraje, en Arequipa. Ese mismo año su proyecto Encadenados ganó el Concurso de Proyectos de Largometraje Exclusivo para las Regiones del Ministerio de Cultura. Encadenados se exhibió en el 2014 en Cinesuyu (Cusco) y en el Festival Internacional de Cine de Ayacucho (FICA), donde ganó el premio a mejor película nacional. La entrevista fue realizada el 2 de marzo del 2013, en Lima.

Comencemos con tus datos familiares: tu nombre y edad, quiénes eran tus padres, a qué se dedicaban.

Mi nombre es Miguel Barreda Delgado y nací en 1967, en Lima, de padres arequipeños. Mi madre trabajaba de empleada bancaria aquí en Lima, en el Banco de Crédito; la habían nombrado secretaria en la gerencia del banco, por eso nací aquí. Cuando yo tenía dos años regresamos a Arequipa. Mi padre, que era agricultor y ganadero, se enfermó, y ya no pudo seguir trabajando, y entonces mi madre volvió conmigo para que de nuevo estuviéramos juntos en Arequipa. Pero por eso yo me considero arequipeño nacionalizado, arequipeño de corazón y por mi familia.

Háblanos de tu formación.

Desde pequeño mis padres me pusieron en el colegio Peruano-Alemán Max Uhle, en Arequipa. Yo, en verdad, agradezco mucho la decisión de mis padres. Una de las ventajas del colegio era que la educación artística era tan importante como la educación científica, y también el deporte. No solamente había clases de arte, sino que se daban talleres adicionales de teatro, música y danza.

¿De cine no?

De cine también. Cuando estuve en cuarto de secundaria tuve la suerte de contar con un profesor que tenía como afición hacer películas en súper 8. Era también el director del colegio. Con él empezamos a ver películas. Nos pasaba películas de Fassbinder, Werner Schroeter, Herzog, Scholöndorff, Wim Wenders. Esas copias llegaban del Instituto Goethe, y teníamos la facilidad de que en el colegio contábamos con un proyector de dieciséis milímetros; las copias llegaban en dieciséis milímetros. Luego ese profesor hizo también un taller de cine; hicimos un corto. Los alumnos desarrollamos la historia, luego él se encargaba de la cámara, pero nos dio las primeras nociones de desglose cinematográfico. Fue una experiencia muy grata. Yo no podría decir que allí surgió mi vocación por hacer cine, pero me pareció un oficio fascinante. Esa combinación entre técnica y narración, trabajar con esas máquinas que pueden reproducir de manera tan fidedigna la realidad, me parecía muy bacán.

Pero yo no era un cinéfilo cuando era adolescente. Con mis amigos íbamos una vez a la semana al cine, era una de las diversiones usuales, y veíamos las películas que se daban entonces: Rocky, La guerra de las galaxias y las comedias de adolescentes. Sí recuerdo, particularmente, La ley de la calle, de Coppola; la vi el año 83 u 84, y desde allí habré visto como treinta veces esa película. La recuerdo como algo muy especial, no solo porque estaba en blanco y negro, sino por el tipo de historia y cómo estaba narrada. Otra película que me impresionó muchísimo fue Pink Floyd - The Wall, que era casi un videoclip de dos horas. Allí sí, cuando vi esa película, sentí ganas de hacer algo similar, juntar música con imágenes, esa sí fue unas de las cosas que me llamó mucho la atención.

Al final de la secundaria yo no sabía exactamente qué hacer. Empecé a escribir poesía cuando tuve dieciséis años, en quinto de media; por un lado quería ser escritor, pero por otro lado me decía no, tienes que estudiar algo para vivir de algo, puedes ser profesor de literatura. Con esa idea me fui a Alemania, gracias a este director de colegio que me dijo que era posible postular a una beca para ir a estudiar a ese país. Postulé a la beca y tuve la oportunidad de ir primero a un colegio para convalidar los estudios peruanos y después ingresar a la Universidad de Münster para estudiar literatura y lingüística alemanas, y también lenguas romances. Pero lo de la beca no resultó porque las becas las dan cuando estudias un posgrado –un detalle con el que no había contado–, pero nunca a un principiante. Bueno, tampoco quería regresar sin pena ni gloria, y gracias a mi madre que me pudo ayudar los primeros años, y a que me conseguí después una chamba, me pude quedar; pero luego me di cuenta de que la literatura no era lo mío, que no tenía la disciplina para escribir, o para ser crítico de literatura o profesor de literatura. Y allí en Alemania empecé a ir al cine con más frecuencia.

Cuando vi Un perro andaluz dije: eso es. Imágenes con música; eso es. Quiero hacer cosas así. Después me enteré de que en Berlín existe la Academia de Cine y Televisión, y me fui allá a postular. La primera vez que postulé no ingresé, y estuve esperando meses. Era una escuela bastante exigente, con proceso de admisión al que se presentan trescientas o cuatrocientas personas para veinte vacantes. Entonces empecé a trabajar de asistente de cámara en rodajes, o para estudiantes de cine. Dos años más tarde volví a intentar, e ingresé. El año 1990 empecé a estudiar; un año después de que cayó el muro.

La escuela donde yo estuve, la Academia de Cine y Televisión de Berlín, nació con el cine de autor. La fundaron en el 67 o el 68, justo en pleno movimiento estudiantil, en pleno Mayo del 68, y estaba dedicada a la formación de autores. Entonces no hacían demasiado hincapié (y eso para mí era un defecto) en especialización técnica, eso ya dependía de cada uno. En otras escuelas sí, postulabas para hacer fotografía o editor o productor; en cambio en la Academia no, postulabas para ser realizador. Yo opté por la realización, y entonces dejé de lado un poco la parte técnica, aunque me concentré mucho en la edición; al terminar la Escuela trabajé varios años como editor.

Hace unos años vimos unos cortos tuyos, que hiciste en la Escuela. Recuerdo que uno de los cortos era Retrato de un amante cansado.

Sí, ese es el que más éxito ha tenido. Lo hice cuando estaba en la Escuela, con base en un material que grabé aquí en el Perú, en Arequipa. Vine en unas vacaciones y encontré una situación cotidiana en la calle y luego lo trabajé allá. Ese cortito ha ganado premios y estuvo en el Festival de Berlín.

Otro era sobre un peruano que iba al zoológico a ver a un cóndor.

Ese trabajo fue fruto de una convocatoria para estudiantes que hizo un canal regional de Berlín. El tema era la vida en la gran ciudad. Nos presentamos, y entre varias propuestas eligieron seis. La nuestra era sobre un peruano migrante que tiene problemas con la visa y está buscando a una alemana para casarse con ella. Era un poco en plan de comedia o sátira.

En las dos películas hay una especie de cable con el Perú.

Sí, es algo por lo que yo también volví al Perú después de veinte años, porque me di cuenta de que los temas que me interesaban estaban aquí, las cosas que me conmovían estaban aquí, las historias que quería contar tenían mucho que ver con la migración, con la gente peruana que vivía allá o directamente con lo que estaba sucediendo aquí.

Pero también habrás hecho otros trabajos que no tengan nada que ver con el Perú.

Sí, uno de mis trabajos de tesis en la Escuela fue un drama de pareja sobre un taxista con su mujer, se llama La vida me mata y es en blanco y negro.

¿Tuviste otro proyecto de largo cuando estabas allá?

Sí, una historia sobre peruanos migrantes. Sobre un conflicto que se podría actualizar. Comenzaba acá en el Perú: unos comuneros están a punto de perder su tierra a manos de una gran empresa hotelera que los ha engañado; prácticamente van a tener que comprar su propia tierra. La única solución que se les ocurre es buscar a un pariente, un músico de éxito que vive en Alemania, que graba discos y tiene plata. Pero cuando llegan se dan cuenta de que no tiene nada; les había contado que era famoso, y en realidad toca en bares y en la calle. Era una comedia social.

¿Por qué no la llegaste a realizar?

Una cadena de televisión pública, allá, en Alemania, nos llamó a mí como productor y a otro guionista. Estuvimos trabajando dos años el guion; no quedó nada mal, pero los de la cadena finalmente se desanimaron. Tengo los derechos sobre el guion, así que, si quiero, puedo retomarlo algún día.

Y SI TE VI NO ME ACUERDO Y EL RETORNO

¿Cómo así decidiste regresar al Perú?

En parte por esos motivos que he mencionado. En el 2001 vine para hacer Y si te vi no me acuerdo; luego estuve durante el trabajo de promoción de la película, en el año 2004, cuando quisimos comenzar a exhibirla. Y también conocí en Arequipa a la que hoy es mi esposa; ella fue el motivo mayor para volver.

¿Cómo surgió el proyecto de Y si te vi no me acuerdo?

El proyecto surgió en los años de la Escuela de Cine. El género de road movie me ha gustado siempre y hacer una road movie en la Panamericana es algo que siempre me ha atraído muchísimo. Es un paisaje que conozco desde chico. Los viajes de vacaciones a Lima, pues tengo familiares también en Lima. Esa ruta Arequipa-Lima, Lima-Arequipa la he recorrido mucho en carro. Es un trayecto tan largo que te invita a soñar. Allí surgió la idea. Luego fueron apareciendo los personajes basados en experiencias personales y en gente que yo conocía. La primerísima versión del guion la escribí en el 95 o 96. Recién en el año 98 recibí la luz verde de una cadena de televisión alemana (ZDF) para poder producirla. Vine al Perú para buscar productor, pues me pedían un productor peruano, y fue así como comenzó mi relación con Casablanca y con Stefan Kaspar.

Era una película sobre un personaje que regresaba al Perú.

Exactamente. Era como una reflexión sobre la migración y el retorno, sobre la relación con tu país de origen. Él no regresa con una idea romántica, pero quiere reconciliarse con lo que ha dejado. El otro personaje era una chica que detesta su entorno y quiere irse. El tercero es un alemán que se interesa por defender un patrimonio que no es el suyo. Eran tres aproximaciones a ese tema.

¿Qué tal fue el rodaje?

Para mí fue muy emocionante. Mi primer largometraje, un proyecto que quería hacer desde hacía tiempo. El rodaje se hizo bien, con las típicas dificultades de una película de bajo presupuesto.

¿Cuánto costó?

Y si te vi no me acuerdo costó como doscientos mil dólares, más o menos. La hicimos en formato digital; por más que queríamos hacerla en 16 mm, no se podía. Y claro, estaban las particularidades que tiene el rodaje de una road movie, que estás como en un circo, con treinta personas recorriendo mil kilómetros, durmiendo en moteles, con toda esa dinámica de grupo que surge. Además, trabajar con actores como Miguel Iza y Marisol Palacios fue una muy grata experiencia. También lo positivo de la experiencia fue que tuvimos bastante tiempo para ensayar, lo que en cine –lamentablemente– no se hace demasiado, pero es básico. Para una obra de teatro ensayas medio año, para una película debería ser más o menos igual. Pudimos ensayar un mes con Miguel y Marisol. Gracias a eso conseguimos pulir el guion. Los actores aportaron muchísimo a las versiones finales de los diálogos. Al momento de filmar ya las cosas encajaron mucho mejor. Ya no había que tomar decisiones trascendentales en el rodaje. Eso es algo que yo he adoptado finalmente como método: tratar de despejar todas las dudas antes de filmar. Si el actor tiene dudas, aclararlas antes del rodaje, para que durante el rodaje nos encarguemos de resolver solo los problemas técnicos. Porque si durante el rodaje te pones a discutir con el actor sobre el personaje, tienes a varias personas que te están mirando con cara de a qué hora me voy a comer; y no te puedes permitir eso.

¿En Y si te vi no me acuerdo tenías algún técnico alemán?

No, ninguno. Solo el actor. El director de fotografía, Emiliano Villanueva, era mexicano. Pancho Adrianzén hizo el sonido.

¿Y la posproducción la hicieron acá?

No, en Alemania. Era una época interesante, empezaban a aparecer programas como Final Cut Pro, y con un amigo montamos en Alemania un pequeño estudio de posproducción. Allí hicimos el montaje de la película. La parte final, la mezcla de sonido y la corrección de color las hicimos ya en estudios profesionales.

Los problemas surgieron con la exhibición.

Sí. Por una parte, terminamos la película y empezamos a mandarla a festivales, siempre en el formato de video, porque no teníamos plata para subirla a treinta y cinco milímetros y en ese entonces no había DCP. Pero en muchos festivales no te aceptaban video. Festivales que nos hubieran interesado, como San Sebastián o Berlín, querían copias en treinta y cinco milímetros. Y así se fue perdiendo la posibilidad de exhibirla en ciertos mercados, en ciertas plataformas. El canal de televisión alemán te da un año para conseguir distribuidor, y después ya la exhiben ellos por televisión.

¿La pasaron por televisión?

Sí, la pasaron por televisión, con subtítulos en alemán. Y a raíz de eso sí tuvimos unas buenas ventas por televisión. Un canal de Australia y otro de Finlandia la compraron. Recién en el año 2009, como nunca se había estrenado aquí en el Perú, la presenté al concurso de posproducción. Pudimos obtener uno de los premios, pasarla a treinta milímetros, y exhibirla comercialmente en el 2010.

Con Y si te vi no me acuerdo no tuviste pérdidas económicas.

Felizmente no, porque fue una película financiada por un canal de televisión. Aquí fueron pocas personas, pero ese poquito ya fue una utilidad.

Cuando regresas al Perú, vas a Arequipa y formas una empresa audiovisual…

Sí, el 2006 formo Vía Expresa. Hacemos videos corporativos, publicidad y, obviamente, proyectos propios.

¿Encontraste en Arequipa personas capacitadas para hacer trabajo audiovisual?

Sí, y lo que estamos haciendo es también formar. Está saliendo gente de las universidades, de las facultades de comunicaciones, y de institutos, que está interesada por mejorar su formación, o en aplicar los conocimientos que reciben. La enseñanza en Arequipa es superteórica, en la parte técnica están muy atrasados.

¿Entrenas a los jóvenes en tu empresa o dictas talleres?

Ambas cosas. En los últimos años he hecho talleres con universidades o con la Escuela de Bellas Artes. Por otro lado, en Ana de los Ángeles teníamos un presupuesto bastante bajo y no podíamos trabajar con técnicos profesionales porque querían cobrarnos lo que estipulan sus tarifas; entonces, teníamos uno o dos técnicos experimentados y cuatro o cinco chicos que estaban practicando y cobraban muy poquito porque recién estaban aprendiendo. Pero lo hacían con mucha emoción. Nosotros dijimos: el que quiere trabajar de verdad, que venga con nosotros para trabajar en la empresa.

ANA DE LOS ÁNGELES

La propuesta de hacer Ana de los Ángeles partió de las religiosas del monasterio de Santa Catalina. Cuéntanos cómo fue eso.

Sí, fue una cosa muy curiosa y muy interesante. A principios del 2010 me convocó la priora del convento de Santa Catalina porque querían hacer una película sobre la vida de la beata Ana de los Ángeles. En un principio yo pensaba que su intención era hacer un documental, una película didáctica. Pero ella me dijo: “No, no, no, una película como esas que salen en el cine, ¿usted puede hacer eso?”. Le dije que sí. “¿Y eso cuánto cuesta?”. Le dije que no podía decirle, que primero había que escribir un guion y después, sobre esa base, se hacían los cálculos. Y me contó que hace unos diez años tuvieron una mala experiencia con una persona a quien le encomendaron hacer una película sobre la vida de la beata, y este señor les hizo una cosa impresentable. Me dio el video, me dijo: “Quiero que vea usted esto, nosotros queremos una cosa completamente distinta”. Vi el video, duraba dos horas o algo más, y efectivamente estaba muy mal hecho. Se querían sacar el clavo, y empezamos a trabajar. Me dieron las biografías, libros, materiales, aparte de que por mi cuenta también empecé a investigar en la biblioteca. Firmamos un contrato para el desarrollo del guion, y, luego de que este fue aprobado, un contrato de producción. Bacán, como un estudio. Después desarrollamos el presupuesto y sacamos adelante el proyecto. Ellas se encargaron de buscar el financiamiento. Claro, yo invertí también un poco, plata de la empresa, cosa que nunca debes hacer, pero, bueno, para terminar la película tuve que hacerlo.

La experiencia fue muy grata. Muy favorable para mí, pues no había hecho otra película desde Y si te vi no me acuerdo. Tenía varios proyectos en lista de espera, en desarrollo, presentados a concursos; no salían. Pero estos dos últimos años han sido muy intensos con esta película. Además, fue muy grato trabajar con artistas arequipeños e ir formando un equipo, lo cual ha sido muy útil para el siguiente largometraje.

¿No hubo conflicto por algún tipo de censura?

No. Había cosas que a mí me interesaban. La manera de enfocar a esa mujer obsesionada por Jesús, por el Divino Esposo, era la de una mujer enamorada. Es algo que también encuentras en el Cantar de los Cantares, en algunos salmos. El Cantar de los Cantares es poesía erótica. Lo bacán es que la puedes interpretar. Y a las monjas les encanta el Cantar de los Cantares. Les fascina. Y sobre esa base fuimos trabajando: la historia de una mujer enamorada. Los peores momentos para ella son cuando la separan de su amado, cuando no puede estar con él. O cuando empieza a dudar de su amor. Sobre esa idea fui construyendo al personaje. Para las actrices era muy útil, pues fue algo con lo que podían trabajar, y a las monjas también les gustaba. Lo que no les agradaba demasiado eran los episodios en los que la beata, cuando es priora y quiere reformar el monasterio, se encuentra con muchos anticuerpos en la comunidad e incluso sufre intentos de asesinato. Ellas tenían dudas de que fueran a dejar mala imagen de la congregación. Yo les decía que, al contrario, la beata salía fortalecida, que era bueno que ella venciera a las que trataban de eliminarla. Con ese argumento las convencí.

Una de las cosas que me llamó la atención fue que las monjas no dijeran nada sobre el demonio, sobre las tentaciones del diablo. La idea es supersencilla. El diablo es ella misma. La tienta, la insulta, la humilla, la ofende. Y ella tiene que defenderse de su propia imagen. Temí que la idea fuera muy surrealista para el gusto de las religiosas, pero no, parece que les ha gustado.

Nos contaste que tienes una formación laica, no religiosa, pero en la película están muy claramente representados los enemigos del alma: el mundo, el demonio y la carne.

Es que tengo una formación católica. Soy católico, apostólico y arequipeño. Fui bautizado católico y hasta los catorce años iba a misa y he sido acólito. Una ventaja de ser católico es que el catolicismo se basa mucho en imágenes. El cielo y el infierno están muy claros. Todo es muy visual. Además, para los católicos es muy importante la ceremonia, el ritual, el gesto, los símbolos. Y todo eso es recontracinematográfico.

¿Cómo fue la elección de las protagonistas?

Desde el primer momento, para mí, Doris Guillén tenía que ser sor Ana. Conozco a Doris desde hace siete años más o menos. Hemos hecho tres obras de teatro juntos. Para mí es, si no la mejor actriz, una de las mejores actrices que hay en Arequipa. Es bastante intuitiva y muy sensible.

Para la sor Ana jovencita, de los catorce a los veinte años, empezamos a hacer un casting en Arequipa, a buscar una persona que se pareciera un poco a Doris y que transmitiera la idea de ternura que tenían las monjas. Ellas decían que tenía que ser alguien tierna. No soy de los que convocan un casting con aviso en el periódico para que después se aparezcan doscientas personas; prefiero elegir entre tres o cuatro. Pero era difícil. Había algunas que les gustaban a las monjas y a mí no, y viceversa.

No sé cómo llegué a Adriana Cebrián. Fue por un vínculo, un amigo de un amigo, algo así. Vi primero la página de Adriana Cebrián, no la de Adri Vainilla. Vi el rostro, y sí: cara de monja. Y tierna. Luego ya entré a la página de Adri Vainilla, que es un personaje bastante excéntrico, una lolita. Adriana se considera performer. Es una chica muy trome, muy pensante. Ha estudiado filosofía, ahora ha terminado de estudiar diseño. Me comuniqué con ella, le envié el guion. Nunca había actuado en una película. Hicimos unas pruebas a través de una persona en Lima, porque yo no pude viajar. Vimos el video en Arequipa con las monjas, y nos gustó. A mí me gustó, a las monjas les gustó, y quedó aprobada. Cuando fue a Arequipa, su llegada coincidió con el ordenamiento de una monja, y fuimos a ver. Es tal como está en la película, se echa en el suelo, la llenan de flores. Es un espectáculo. Adriana me contó que de chica había sido muy religiosa y que en algún momento había pensado ser monja.

¿Cuál ha sido el presupuesto de Ana de los Ángeles?

Es secreto de confesión, no lo puedo decir. He hecho un voto de silencio. Lo que puedo decir es que la he hecho con la cuarta parte de lo que deberíamos, teniendo en cuenta que es una película de época. La ventaja es que hemos podido filmar en el monasterio. Hemos estado cincuenta y cinco días filmando en el monasterio, imagínate lo que hubiera sido pagar el alquiler diario. Tuvimos también el auspicio de la Sociedad Eléctrica, que nos puso cajas de electricidad para trabajar allí todo el tiempo. La inversión más fuerte fue en la dirección de arte, por el vestuario, la utilería, la escenografía.

Una de las cosas interesantes es el vestuario, que luce muy auténtico.

Eso es porque está hecho con fibras naturales que se usaban en la época: lana, bayeta, seda, lino, algodón. El director de vestuario se tuvo que ir a Puno, a Cusco, para comprar las telas.

¿La dirección de arte se vio facilitada por el convento?

En parte sí, pues teníamos la locación. La tarea de la directora de arte, que fue Susana Bouroncle, una artista arequipeña, fue elegir una paleta de colores, las texturas. Luego, confeccionamos muchos de los objetos: las cubetas, los candelabros; porque en el monasterio casi no hay nada del siglo XVII. Con el correr de los siglos el monasterio fue creciendo con estilos de acuerdo a la época. Por ejemplo, no pudimos filmar en la iglesia actual porque es una iglesia del siglo XIX.

Has dicho que se plantearon hacer la iluminación con luz natural, con velas.

Sí, hemos filmado casi íntegramente con sol y espejos. En interiores también, con espejos. Y en los interiores noche el noventa por ciento de la foto es con velas. Los refuerzos también. Aparte de las velas que ves en el encuadre, hicimos unos flats con velas; cincuenta, sesenta velas. Esa era la luz de relleno.

La música es importante. Hay una selección de piezas, pero también música original para crear atmósferas.

Sí, casi toda la música es original, con excepción del Salve Regina del final, que las monjas insistieron en poner, que lo cantan ellas, y la música de los créditos, que es de Bach. Pero casi toda es música compuesta para la película por Pedro Rodríguez Chirinos, un compositor joven arequipeño, que ha ganado premios nacionales de composición y es un estudioso de la música barroca y de la música andina del Altiplano. La música que compuso parece de la época, y está interpretada con instrumentos de la época. En Arequipa hay una intérprete, Alejandra Lopera, que tiene un clavecín del siglo XVII en perfectas condiciones. Algunas cuerdas, algunos vientos, los grabamos en Lima con músicos de la Sinfónica Nacional.

¿Cómo fue la exhibición?

Cuando estábamos en la etapa de preproducción, Cinemark se mostró interesado en la película. Habían inaugurado una sala hacía medio año, y creo que se dieron cuenta de que con una película sobre un personaje arequipeño podían congraciarse con el público local. Cuando terminamos la película ya era solo esperar fecha de estreno. La copia la hicimos en DCP. Compras una licencia de un software que te cuesta mil dólares, y ya tienes tu copia para cine.

¿Y les fue bien?

Sí. Tuvimos una sala. La primera semana en cinco horarios, la segunda semana en dos horarios. Tres mil quinientos espectadores solo en dos semanas y una sola sala. Mucha gente se quedó con ganas de verla porque no teníamos plata para la campaña de difusión; mucha gente se ha enterado de la película cuando ya estaba en cartelera, por el boca a boca.

¿Las monjas no invirtieron en la difusión?

No, en eso hicieron voto de pobreza.

¿La sacarán en DVD?

Claro. La idea es sacar el DVD quizá en Semana Santa o un poquito después.

¿Los derechos son compartidos entre tu empresa y el monasterio?

Sí. Bueno, los derechos de comercialización los tienen las monjas. Antes de que saliera la posibilidad de la exhibición en el cine, ya habíamos hecho el convenio de producción. Allí solo hemos estipulado cosas relacionadas con ventas y festivales: si la película gana un premio, cuál es el porcentaje para nosotros, etcétera. La venta a la televisión también está estipulada. Pero en cine no habíamos hecho nada, eso lo hemos tenido que discutir sobre la marcha. Hemos hecho el DVD subtitulado a cinco idiomas, y se va a vender en el convento como souvenir.

Ese puede ser un buen ingreso para las monjas.

Bueno, el principal ingreso de ellas es el convento. Aunque, en la película, al principio de los créditos aparece como auspiciador un hotel. Es un hotel de ellas. Parece que de allí ha venido el financiamiento de la película.

¿Cuánto duró el rodaje?

Cincuenta y cinco días. Empezamos en setiembre del 2011. Filmamos casi corrido hasta mediados de diciembre, y luego hicimos algunas retomas en enero del 2012.

¿Hubo comentarios o críticas a la película?

En Arequipa, sí. Las críticas han sido favorables. Cuando estrenamos la película sacaron un especial en El placer de los ojos, el programa de Ricardo Bedoya en televisión. Yo le mandé el detrás de cámara de la película. No me entrevistaron, pero sí sacaron el especial.

ENCADENADOS

Hablemos de tu siguiente película, Encadenados.

Encadenados ya está filmada, se encuentra en proceso de edición. La idea surgió en el 2004 o 2005. Yo todavía vivía en Alemania, y otro género que siempre me ha fascinado, así como las road movies, es el de las películas corales. Me encantan las películas con muchos protagonistas, con una constelación de personajes donde el espectador empieza a atar cabos. Magnolia de Paul Thomas Anderson, por ejemplo, me gustó mucho. Desde la escuela de cine quería hacer una película coral. Recuerdo que tuvimos un ejercicio de guion que me pareció superinteresante: cada guionista escrbía un episodio, pero retomando el final del episodio anterior escrito por otro guionista, como los cadáveres exquisitos de los surrealistas. Esa estructura me pareció muy interesante. Con esa idea y con la de hacer una película coral de varios personajes fue naciendo el proyecto de esta película, que reuniera a personajes muy diversos que han tenido un momento grave en su vida y que esto estuviera enmarcado en un solo día, en un lugar común, que en este caso es una ciudad, y que hicieran monólogos y fuesen dándose la posta. La idea era que no se vieran como cortos sueltos.

El primer tratamiento lo escribí el 2005. Lo que me rondaba como tema era el miedo a la libertad. Ese era el leitmotiv. Personajes que pueden hacer algo de su vida, pero tienen miedo de dejar otra cosa, de arriesgarse o de terminar con aquello que les impide hacer lo que quieren. La primera versión se llamaba algo así como Cruces, con la idea de vidas cruzadas, pero me di cuenta de que no había cruces sino historias que se iban sucediendo, el final del primer episodio es el comienzo del siguiente, y así sucesivamente hasta el último, que es el comienzo del primero. Entonces se fue formando la idea de que era una cadena, y así surgió Encadenados. Y Encadenados también por el hecho de que los personajes están atados a sus miedos, a sus vicios, a su pasado, a algo, y no salen de allí. Escribí la primera versión del guion en el 2007, y preparé el proyecto para presentarlo a los concursos del entonces Conacine. Lo he presentado al concurso nacional, al concurso regional, alternadamente, hasta el año pasado, que ganamos.

Respecto al elenco, ya sabía que tenía que trabajar con algunos actores. Algunos personajes estaban hechos para esos actores, como el de Miguel Iza, que lo escribí pensando en él. Incluso en el año 2008 hicimos con él una maqueta de su episodio en Arequipa, que nos sirvió también para desarrollar el estilo visual. Luego, con Melania Urbina también. Ella conoce el proyecto desde hace mucho tiempo, conoce el personaje, y está hecho a su medida. Norma Martínez vino más tarde. En un principio no sabía quién iba a hacer el personaje de ella. Conocí a Norma, vine a ver obras en las que trabajaba, le mostré el guion, le gustó mucho, y ella hizo el personaje. Para mí, en realidad, me es mucho más fácil escribir sabiendo quién va a hacer el personaje. Por eso soy muy poco de casting. A veces me gusta el trabajo de un actor o una actriz y busco, más bien, el personaje para el actor o la actriz. En Encadenados hay personajes inspirados en actores o en personas reales. El personaje al que más trabajo me costó encontrarle el actor adecuado fue al de Pelo Madueño.

¿Cuál fue el equipo técnico?

La dirección de fotografía la vuelve a hacer Leandro Pinto, quien es mi socio en Vía Expresa, nuestra empresa. La dirección de arte la iba a hacer de nuevo Susana Bouroncle, pero estaba muy agotada, y tuvimos la suerte de contar con Karina Cáceres, que acababa de regresar de la escuela de San Antonio de los Baños, con la especialidad de dirección, pero que tiene muchísimas nociones de dirección de arte, es diseñadora y lo ha hecho recontrabien. El sonido directo lo hizo David Romero (Chucky), de Lima. Felizmente salió el fallo del jurado en agosto, y ya con eso arrancamos, a pesar de que no me dieron la plata de inmediato. Conseguí préstamos y contraje deudas. Pero con la garantía del premio alquilamos una cámara Red One, filmamos 35 o 36 días, hemos alquilado luces de aquí de Lima.

¿Has tenido algún apoyo institucional en Arequipa, de la Municipalidad o del Gobierno Regional?

No. No lo he pedido tampoco. No es mi estilo. En Ana de los Ángeles la región nos apoyó bastante en cuanto a facilidades logísticas. Para ir a filmar fuera de la ciudad nos pusieron la movilidad. A mí me parecía que el tema se prestaba. Era un personaje local y a la región le podía interesar ser partícipe de un vehículo de difusión de la cultura local. Pero para una película como Encadenados, una película de autor entre comillas, un capricho de un señor que quiere contar su historia, no. Ahora, claro, la Municipalidad, la Policía, nos ayudaron bastante con los permisos. Hemos cerrado vías principales y la mitad de los automovilistas nos han odiado. Teníamos una camera-car. En ese sentido sí hemos trabajado en condiciones cómodas.

¿Ha habido auspicios de empresas?

Sí, pero en el rubro con el que siempre sueño con conseguir auspicio y nunca lo logro es el de la comida. Darle de comer a cuarenta personas durante un mes es un montón de dinero. Los hoteles nos han hecho alguna rebaja, precio corporativo.

EL LLAMADO “CINE REGIONAL”

Tú participaste en el encuentro realizado en Arequipa el 2008, organizado por Roger Acosta. ¿Qué impresión te llevaste de los otros cineastas regionales?

Fueron de Puno, Ayacucho, Huancayo, Cajamarca; pero en las reuniones en las que yo estuve no tuvimos la oportunidad de intercambiar muchas experiencias. Lo que sí pude notar es que todos estábamos en una situación similar. Todos queríamos hacer películas, y las estábamos haciendo con nuestros propios recursos. Me parece también que en cada provincia existen canales de distribución y la manera de llegar a un público determinado. No sé si alguien que, por ejemplo, ha tenido éxito en Huancayo va a Arequipa y va a tener el mismo éxito. O si yo llevo Ana de los Ángeles a Chachapoyas va a tener el mismo éxito que una película de Chachapoyas, con temas locales de allí. No lo sé, porque no está hecha la red de distribución.

Me da la impresión de que el movimiento, por llamarlo de algún modo, está constituido por pequeños núcleos. Tenemos la posibilidad de contar con un espacio donde yo hago mi película a mi gusto para un público determinado, y voy a ese público. No sé si tendrán la idea algunos directores de presentar su película a un festival internacional, porque me parece que hay, en muchos casos, un concepto del público bastante determinado y que está ligado a la región en la que surge la película o quizá a regiones adyacentes. Hay mucho apego a los temas bastante locales.

¿Has tenido la oportunidad de ver películas regionales no arequipeñas?

Algunas. De Ayacucho, sobre todo. Casi todas de género de terror, que no es mi género preferido. Y cuando busco películas de terror, busco un terror no explícito, que esté latente. Un terror que no he visto en esas películas. Me parece que en su narrativa son demasiado evidentes en exponer la historia y se descuida un poco el diseño de personajes. Las películas que me han gustado mucho son las de Omar Forero, de Trujillo. Hace poco vi El ordenador; me gustó mucho, además tiene un sentido del humor muy particular.

LOS CONCURSOS DEL MINISTERIO DE CULTURA

¿Qué notas que esté faltando en relación con los concursos del Ministerio de Cultura? ¿Información? ¿Talleres?

La información es básica, pero también la formación. Respecto de los talleres sería bueno que gente de la Dicine vaya a Arequipa cuando se abre la convocatoria quizá a explicar algunos detalles, como lo que hicieron con Ibermedia, que es muy bacán, porque quienes van a evaluar los proyectos te explican cómo presentarlos. Desde cuestiones muy simples como decirte “ni se te ocurra ponerle un clip porque si vemos que está con clip, o si viene engrapado, no lo vamos a leer. Allí dice hojas sueltas, entonces, entrega hojas sueltas”. Detalles así. O que te expliquen cómo hacer un presupuesto. A muchos les han rechazado un proyecto porque el presupuesto no era creíble o no estaba bien hecho. O hasta a redactar un proyecto. Hay proyectos que tienes que descifrarlos, que tienes que adivinar lo que dicen.

Pero creo que la responsabilidad de quien está convocando un concurso va más allá. Quien está convocando un concurso debe informar con el mayor lujo de detalles posible, hacer un buen esquema de bases, y posteriormente acompañar al desarrollo del proyecto. Yo estoy viendo ahora que si yo no presento mis informes, no hay nadie que me diga: presente sus informes. No hay un supervisor de mi proyecto. Solo tengo que rendirle cuentas al contador, mi interlocutor directo es el contador. En otros países no es que venga un censor, pero hay alguien que te pregunta cuándo vas a terminar, a qué festivales te piensas presentar, o te recomienda mándalo aquí o mándalo allá; este puede servir para San Sebastián, este para Rotterdam o este para Locarno. Para las convocatorias también podría ser así: “A ver, ¿te quieres presentar?, ¿cómo está tu proyecto?, ¿ya tienes sinopsis?, ¿ya tienes guion?, ¿no?, entonces, no te presentes a concurso de proyectos, preséntate a desarrollo”.

Y, en general, también sería importante que una parte de los fondos se destine a desarrollo. Crear una escuela de cine o centros de capacitación, que es lo que nos falta. Yo lo he notado en las universidades a donde he ido a dictar un taller. No es por jactarme, pero los chicos me decían: “En una semana hemos aprendido más contigo que en cinco años con este profesor”. Y yo solo les ponía la cámara y les decía: “Miren, esto es un plano general, esto es un plano medio y esto es un close-up”. En cinco años no se habían enterado de eso. Te lo digo como reflejo de la deficiencia en los formadores. Los profesores también necesitan formarse.

La mayoría de los cineastas regionales que han hecho largometrajes son empíricos y de origen popular. Tu caso es diferente. Tú eres un cineasta de clase media y has tenido una formación que casi ningún cineasta tiene en el Perú, incluidos los limeños. Tú puedes postular al concurso regional, pero se supone –no sé hasta qué punto pensarás así o tendrás otra visión– que los concursos regionales han sido pensados como de discriminación positiva, porque de lo contrario no excluirían a los cineastas limeños. Entonces, al presentarte en el concurso regional, ¿no piensas que tienes una cierta ventaja en relación con el resto de los cineastas regionales?

Mira, yo pienso que los que están convocando, y los jurados también, tienen allí los parámetros definidos. Entonces, si tú en las bases exiges ciertas cosas que pueden ser cumplidas por productores o por realizadores que tienen la formación, sí, eso es algo que te puede poner en ventaja. Pero en la convocatoria misma ya estás diciendo, prácticamente, cuál es el perfil del proyecto que puede tener posibilidades. Aunque, en realidad, para mí, los premios siempre dicen más de los jurados que de los concursos; dicen más sobre cuál es su predilección, su gusto, su criterio, qué tipo de cine les gusta a los jurados. Pero si de lo que se trata, en el fondo, es de contribuir al desarrollo de la producción, yo creo que debería profundizarse más en la formación, que es de lo que conversábamos antes. Es obvio que hay que enseñar a la gente cómo se presenta un proyecto, porque la gente no lo sabe.

(Edición: Emilio Bustamante)