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SHOWBUSINESS!

Sommersemester in Cambridge. Immer die beste Saison. Die Colleges hatten geschlossen, und jede Menge Mädchen liefen dort in ihren Sommerkleidchen herum. Das exquisite Pärchen Gita und Sonny Mehta hielt Hof – in ihrer mondänen Bleibe, die voller Bücher steckte. (Er sollte später ein distinguierter Publizist bei Picador in London und bei Knopf in New York werden, sie eine angesehene Autorin.) Gleichzeitig hauste ich während der dreiwöchigen Proben des Footlights-Clubs in einem winzigen Zimmer über einem miefigen Restaurant.

Edinburgh war der Hammer. Wir kampierten alle in einer Wohnung im sechsten Stock, ohne Fahrstuhl, nur kaltes Wasser. Aber endlich war das hier Showbusiness! Im zarten Alter von zwanzig Jahren hatte ich meinen ersten Fernsehauftritt: mit Humphrey Barclay beim Festival Special des Scottish TV. Wo ich einen John-Cleese-Sketch brachte. War ja klar …

Footlights ’63 war eine Sensation, ausverkauft. Hauptsächlich, weil wir all die besten Sketche vom West-End-Erfolg der Footlights hatten. Harold Hobson von der Sunday Times meinte: „Sie ziehen so mühelos Bewunderung an wie Blumen die Sonne locken.“ Das war nett von ihm, denn am nächsten Abend brachten wir ihn fast um: Sämtliche Kulissen krachten zusammen, als sich bei der Weltpremiere von Henry Millers einzigem Theaterstück Wild About Harry (Wild About Harry – Ein Koch spielt verrückt) die Drehbühne nicht drehen mochte. Dieses legendäre Desaster hatte all diese Londoner Kritiker nach Edinburgh gelockt.

Der Cambridge Amateur Dramatic Club hatte nämlich herausgefunden, dass Henry Miller mal ein Theaterstück geschrieben hatte, das nie zur Aufführung kam. Und nichts konnte ihn davon abhalten, eine Weltpremiere dieses Stückes beim Edinburgh Festival zu präsentieren. Sie beschlossen – typisch Cambridge –,

eine alte Baptistenkirche in ein modernes Theater umzuwandeln, Drehbühne inklusive. Sechs Wochen lang sägten und hämmerten extrem vollbärtige Kerle herum. Aber zum Premierenabend war klar, dass weder das Theater noch die Bühne fertig waren. Es blieb ihnen also nichts anderes übrig, als zu verschieben. Da sie ja aus Cambridge waren, hatten sie das schon eingeplant. Sie hielten eine Pressekonferenz ab und gaben bekannt, dass ein regionales Kontrollgremium (das in Schottland Theaterstücke und öffentliche Aufführungen zensierte) „sehr geringfügige Änderungen“ verlange. Diese hätten sich aber als derart ungeheuerlich herausgestellt, dass sie es notwendig machten, zunächst Henry Miller selbst zu kontaktieren, um herauszufinden, ob der die überhaupt erlaube.

Die Kontaktaufnahme mit Henry Miller in Kalifornien verzögerte sich. Als man ihn schließlich erreichte, war der nicht nur überrascht, dass überhaupt jemand sein Stück aufführte. Er hatte außerdem keinerlei Einwände, was immer sie damit anstellen wollten. Also das war in Ordnung. Ein für Cambridge typischer perfekter Sturm im Wasserglas. Sie konnten loslegen. Schlagzeilen wurden verfasst, Tickets verkauft, und das Stück konnte am kommenden Tag aufgeführt werden. Nur passierte dies nicht. Die erste Szene lief noch sicher genug durch: Graeme Garden und ich – unter all diesen Mimen für das Stück gekapert – wechselten ein paar Worte mit einer speziell engagierten winzigen Person, während wir vorgaben, ein Apartment in San Francisco anzustreichen. Also gut, sie war weiblich und spielte jemand Männlichen. Es ist aber auch gar nicht leicht, so Kurze so kurzfristig für Amateur-Produktionen ungewollter Henry-Miller-Stücke aufzutreiben. Und Cambridge war schon immer berüchtigt für einen laxen Umgang mit Genderfragen. Und das ist auch prima so. Also, so weit, so gut – das Publikum applaudierte pflichtschuldigst. Aber der Traum vom Theater endete zur selben Zeit wie diese Szene. Die Drehbühne verweigerte die Drehung. Zwanzig Minuten vergingen. Mit Stoßen, Schieben, Wuchten und Fluchen. Egal wie viele Stoßer, Schieber, egal wie viele Wuchter und Flucher, die Bühne blieb felsenfest in ihrer Position arretiert. Die Akteure der nächsten Szene blieben felsenfest in den Kulissen. Am Ende schlingerte die Drehbühne nach einem letzten verzweifelten Wuchten. Die schweren Platten begannen zu vibrieren und krachten dann langsam wie Dominosteine runter. Die Theaterkritiker rannten alle um ihr Leben die Seitengänge hoch. Den armen Harold Hobson ließen sie in seinem Rollstuhl alleine in der ersten Reihe sitzen. Henry Millers einziges Stück war mausetot. Diese Show überlebte nur einen einzigen Abend, aber mit unserer Revue sah das völlig anders aus. Wir wurden der große Hit.

Natürlich checkten wir aus, wie sich unsere Rivalen bei der Oxford-Revue so machten. Während wir auf der Bühne aufgeweckt und locker wirkten, kamen die kühl und süffisant rüber. Außerdem hatten sie Mädels. Arschlöcher. Sie machten ein spezielles Projekt: ihre „Rejects Night“ – den „Ausschuss-Abend“ –, in den sie jene Sketche packten, die es nicht so richtig brachten. Die probierten sie dann vor Publikum aus, nach der Hauptaufführung. Das hieß, dass wir da nach unserer eigenen Vorstellung hinkonnten – und dort begegnete ich dem wunderbaren, witzigen Terry Jones. Dunkelhaarig, Pokerface, attraktiv, mit dem Aussehen des Kinostars Anthony Newley. Auch er brachte eine erstaunliche Ernsthaftigkeit in alles, was er präsentierte. Und das galt auch für das Singen eines Liedes.

Ich war Miss World von 1907 bis twenty-four …

Ich war Miss World, wunderbare belle amour …

Die Transgender-Anspielung war mir dabei keine Sekunde lang klar, aber die Tatsache, dass das Alter bedeuten sollte:

No one wants to see me, anymore

Niemand will mehr ein Date mit mir,

die beklagte ich zutiefst.

Terry sollte im folgenden Sommer die Hauptrolle in der Oxford-Revue Hang Down Your Head and Die (Häng deinen Kopf rein und stirb) im West End spielen, einer bitteren Polemik gegen die Todesstrafe. Oxford war eben immer viel ernster in allem.

Ein Jahr später begegnete mir 1964 in Edinburgh der unvergessliche Michael Palin, der beim Oxford-Ensemble zu Terry Jones gestoßen war. Das erste Mal sah ich ihn auf der Bühne, und er verschlug mir total die Sprache. Er brachte einen ausufernden Charaktermonolog über einen alten Darsteller aus dem Norden. Der kam raus, um seine fürchterliche Vorstellung mit einem entsetzlichen Song zu beginnen. Um dann festzustellen, dass neben ihm ein großes, in Geschenkpapier gewickeltes Präsent lag. Er versuchte, das zu ignorieren, schaffte es aber nicht. Mitten im Song hörte er auf, um sich das anzuschauen. Er las laut vor, was auf dem Kärtchen stand:

„Für Mikey, in Liebe von den Zuschauern.“

Er war überwältigt.

„Oh, all ihr Menschen. Ich bin gerührt. Ich bin sprachlos. Dies ist so etwas Besonderes für mich. Ich hatte schon befürchtet, mit meiner Darbietung sei es vorbei. Dass es die Leute nicht mehr interessiert. Dass ich irgendwie zu alt sei und niemand sich an mich erinnert. Aber nun dies. Von Ihnen. Dem Publikum. Das bedeutet so viel für mich. Nun, das Einzige, was ich tun kann, um mich bei Ihnen zu bedanken, ist meinen Song für Sie zu singen: „Wenn Liebe dein Herz zerbricht – in Millionen winziger Scherben …“

Mit Tränen in den Augen, kaum in der Lage, sich zu beherrschen, begann er zu singen:

Wenn Liebe dein Herz zerbricht, in Millionen winziger Scherben …

Rumms. Das Präsent explodierte.

Sein Gesichtsausdruck, als er da so still von der Bühne humpelte, war einfach brillant. Und das ist es, was Michael Palin ausmacht. Er schreibt lebensnahe Charakter-Sketche und spielt sie mit echter Emotion. Das Schreibtalent ­Michaels wurde mir so richtig bewusst, als ich Spamalot für die Bühne umschrieb, aus The Holy Grail (Die Ritter der Kokosnuss). Mir machte es Spaß, Mikes Schreibstil da reinzubringen, denn er lässt sich stets von seinen Charakteren leiten.

„Was? Auf einem Pferd geritten? Ihr verwendet doch Kokosnüsse. Kickt die …“

„Eines Tages, mein Junge, wird dies alles einmal dir gehören.“

„Was, die Vorhänge?“

„Nicht die Vorhänge, mein Junge.“

Auch wenn das unbewusst geschah: Bis zum September 1964 lernten sich sämtliche zukünftigen Pythons kennen – und bewundern (bis auf den amerikanischen Animateur als Joker).