Читать книгу Danza y peronismo - Eugenia Cadús - Страница 11

Hasta el momento, el ballet, en su vertiente del ballet moderno representada por la compañía franco-rusa Les Ballets Russes, constituía la cultura hegemónica o dominante de la práctica de la danza escénica argentina que el peronismo venía a democratizar. Además, en la década de 1940, aparece una cultura emergente, la denominada danza moderna.² Pero esta no va a ser una oposición a la hegemonía, sino más bien una práctica alternativa. Es decir, en términos de Williams (2012), la danza moderna argentina de los años 40 y 50 sería como “alguien que encuentra una manera diferente de vivir y desea que lo dejen tranquilo” antes que “alguien que encuentra una manera diferente de vivir y quiere transformar la sociedad bajo esa luz” (63). Es por ello que llamo a este momento una “modernización”, el surgimiento de una cultura alternativa y no una de oposición que encarnará un cuestionamiento a la institución de la danza. Este proceso de modernización de la práctica de la danza escénica sucede en el contexto sociopolítico del primer peronismo.

Existen antecedentes que permitieron el desarrollo de la danza moderna en la Argentina en los años 40: la visita de Isadora Duncan en 1916; la labor artística y docente de Alexander y Clotilde Sakharoff a partir de la década de 1930 –algunos de sus bailarines fueron Paulina Ossona, Estela Maris, Cecilia Ingenieros y Mara Dajanova–; la enseñanza de Gimnasia Rítmica por parte de Vera Shaw, quien introducía nuevos conceptos de movimientos relacionados con la danza moderna que había conocido en Estados Unidos; la enseñanza de principios expresivos de la nueva danza por parte de Francisco Pinter; las presentaciones en Buenos Aires durante los años 30 de Ida Meval, Harald Kreutzberg, el Ballet Jooss, e Inés Pizarro; y el asentamiento en el país de los alemanes Annelene Michiels de Brömli y Otto Werberg (Isse Moyano, 2006). Estos precedentes ayudaron a instalar la danza moderna en la Argentina, pero será recién en 1944 que este estilo se afianza y emerge en la práctica artística de la danza escénica y sus formaciones.

En 1944 se instaló en nuestro país la danza moderna con el asentamiento de Miriam Winslow (1909-1988), bailarina y coreógrafa perteneciente a la escuela norteamericana de modern dance Denishawn,³ aunque también estudió ballet, flamenco y Ausdruckstanz con Mary Wigman y Harald Kreutzberg (Weber, 2009). Previamente, en 1941, Winslow se había presentado en la Argentina –Buenos Aires y otras provincias– junto a su compañero Foster Fitz-Simons, y volvieron a presentarse en 1943 (Isse Moyano, 2006).

No resulta casual que esto suceda en los años 40. Tal como explica la investigadora de la danza Clare Croft (2015), durante la Guerra Fría, Estados Unidos promulgó una política de diplomacia cultural en la que el arte constituía una herramienta de propaganda fundamental de lo que la “(norte)americanidad” era y lo que su “democracia” prometía. En ese marco, las compañías de danza norteamericanas debían evidenciar que Estados Unidos no solo era capitalismo y cultura del consumo. Asimismo, este programa estatal exportó principalmente la danza moderna para reclamarla, de este modo, como esencialmente representativa y nativa norteamericana, ignorando y ocultando otras vertientes de danza moderna y sus raíces en otras naciones, como, por ejemplo, Alemania (Croft, 2015: 16).

Si bien Winslow no era apoyada por este programa, sí fue interpretada de este modo por parte de sus coterráneos. Por ejemplo, el reconocido crítico norteamericano, legitimador y defensor de la modern dance, John Martin escribió en el New York Times acerca de la gira de Winslow y Fitz-Simons por Sudamérica en 1941 y los definió como “embajadores” y “buenos vecinos”, haciendo alusión a la política de buena vecindad del gobierno estadounidense de Franklin D. Roosevelt. Del mismo modo los define el crítico Walter Terry en el New York Herald Tribune (1941) y cita las palabras de Fitz-Simons que evidencian que ellos mismos se sentían embajadores de Estados Unidos: “Ahora que los ojos de Estados Unidos se han vuelto hacia el hemisferio sur por más de un motivo, cada viajero de Estados Unidos que vaya a Sudamérica se convierte automáticamente en un embajador de la buena voluntad” (cit. en Terry, 1941: 7).

Según la crónica de Martin (1941), la representación de la “norteamericanidad” por parte de Winslow y Fitz-Simons –la idea de “as American as pumpkin pie”– fue lo más celebrado por el público sudamericano: las piezas Chromo, Saturday Night, Landscape With Figures, South Singing, Bayou Boy, así como otros números que referían al jazz y a los rascacielos. Asimismo, la escena porteña parecía ser un buen negocio, económicamente más redituable y simbólicamente más acogedora para los bailarines, que pudieron hacer una temporada de doce funciones en Buenos Aires, mientras que en Estados Unidos eso no parecía viable, según las palabras de Martin.

En este contexto, tras su segunda gira por Sudamérica, Winslow creó el primer grupo de modern dance llamado Ballet Winslow, en el que formó a los denominados por la historiografía como los “pioneros de la danza moderna”, la primera generación de esta forma de danza en nuestro país. Esta primera compañía estuvo compuesta por Cecilia Ingenieros, Renate Schottelius, Luisa Grinberg, Ana Itelman, Clelia Tarsia, Élide Locardi y Margot Cóppola. Luego se integraron Rodolfo Dantón, Paulina Ossona, Paul D’Arnot, Angélica Dorrego, Ángela Cañas, Ema Saavedra, José Moletta, Enrique Boyer, Henry Brown, y Aníbal Navarro (Isse Moyano, 2006).

En la Argentina, el Ballet Winslow fue representante de la vertiente norteamericana de modern dance, aunque, como mencioné anteriormente, su directora también estudió con maestros provenientes de la Ausdruckstanz. La compañía actuó entre 1944 y 1948.⁴ Winslow misma se hizo cargo de su producción. Tal como expone Isse Moyano (2006: 15):

Se realizaron continuas giras por las provincias y hasta dos funciones diarias en Buenos Aires, con gran repercusión de público. Fue un verdadero suceso que terminó en 1946 [sic], por problemas internos, relacionados con el pago que reclamaron algunos bailarines para realizar una gira por Europa que había organizado la coreógrafa.

Si bien el Ballet Winslow tuvo una breve duración, marcó el inicio profesional de otro modo de danza escénica (Tambutti, 1999). Formó a bailarines y bailarinas que comenzaron a presentarse en diversos teatros, principalmente como solistas, pero que luego formaron compañías propias,⁵ crearon sus coreografías, viajaron a Estados Unidos para tomar clases y enseñaron en estudios privados e instituciones oficiales. Lo que quisiera destacar de esta compañía es que, al ser profesional (aunque con fondos propios y privados), demostró no solo que otra técnica de danza escénica era posible, sino que era sustentable, y creó bailarines profesionales en un ámbito no oficial.⁶

Al respecto, cuenta Renate Schottelius: “Tengo que aclarar que a partir de ser contratada por Miriam Winslow, pude, por suerte, dejar todo mi trabajo de secretaria en distintas oficinas. Cuando se disolvió el conjunto yo seguí solamente en mi tarea profesional de maestra” (Isse Moyano, 2006: 25). También comenta sorprendido Rodolfo Dantón: “Primero tuvimos todo un año de preparación, de formación, donde cobrábamos para estudiar. Eso era rarísimo” (58). Sin embargo, para quienes debían aportar dinero a sus familias, el sueldo ofrecido era insuficiente, por ejemplo, Luisa Grinberg, quien tenía seis hermanos –de los cuales cinco eran menores que ella–, cuenta que no pudo aceptar el contrato de Winslow ya que este requería exclusividad por cinco años y “no cubría las necesidades económicas” que debía afrontar en su casa (43).

Además, estas primeras practicantes de danza moderna argentina tuvieron que luchar como fuerza emergente para ser legitimadas. Al respecto, cuenta Grinberg acerca de las clases que dictaba en la década de 1940:

Fue una técnica que me costó mucho imponer, porque la gente cuando se le decía danza moderna pensaba que era tango, o algo así. En mi estudio yo enseñaba danza moderna, pero en principio nadie supo qué era danza moderna. Como no pude poner ese nombre porque moderna era una palabra que estaba mal vista, entonces daba una clase de danza clásica y la otra se llamaba Introducción a la Danza. Después, a los alumnos de mi escuela empezó a gustarles esa clase y cuando eso entró bien, yo ya empecé a llamarlo como correspondía, danza moderna. (Isse Moyano, 2006: 45)

Las palabras de Grinberg introducen una nueva problemática que iré desentrañando a lo largo del libro: la idea de una danza escénica, “culta”, “arte”, escindida y superior a las culturas populares. La danza moderna es enunciada como distinta del tango (que también era moderno). Así, la primera buscaba mantenerse dentro de la esfera de la alta cultura como modo de legitimarse. De este modo, los preceptos estéticos que la guiaban no diferían esencialmente de los fundantes del ballet local, y la colonización –en términos territoriales– no solo persiste sino que, a partir de ese momento, además será temporal.

La investigadora de la danza Emily Wilcox (2018: 168) relata que en los años 50 los estilos de danza clásica y folclórica de China pasan a ser denominados danza “tradicional”, mientras que la danza de Estados Unidos que se impone en ese momento retiene la denominación de “moderna”. En este proceso, que se puede identificar con la llegada de Winslow y la creación de su ballet en la Argentina, la danza de las potencias económicas e imperialistas no solo ganaron su lugar como “universales”, sino que también pasaron a ser las determinantes del factor temporal. Así, solo un conjunto de técnicas son consideradas danza moderna –en palabras de Grinberg, la modern dance y no el tango– atribuyéndose superioridad espacial –geocultural en términos de Mignolo (2010)– y temporal. Las demás expresiones se tornan tradición, forman parte de las danzas tradicionales, lo que disipa sus capacidades artísticas estéticas y sus posibilidades de modificarse y establecer nuevas o distintas genealogías.

No obstante, si bien la danza moderna se establece en Buenos Aires impulsada por Estados Unidos, progresivamente va a participar también de los espacios oficiales, teatros y escuelas al contar con apoyo estatal local. Esto sugiere que, a diferencia de lo que propone cierta historiografía establecida, el arte modernista –sea del ballet moderno o de la danza moderna– tuvo lugar en la promoción estatal de la cultura.

Durante el primer peronismo se llevó a cabo una nueva modalidad para impulsar las políticas públicas: la planificación como la herramienta privilegiada para organizar e implementar las acciones del programa de gobierno. Los objetivos de la planificación como política eran, por un lado, en el mediano plazo, eliminar la incertidumbre y otorgarle racionalidad a la intervención estatal, ya que el plan se pensaba como medio para accionar con eficacia, y en el largo plazo, como dador de coherencia al gobierno y reforzador del liderazgo de sus impulsores (Berrotarán, 2004). “[E]l plan se presentaba como una herramienta de trabajo y, al mismo tiempo, como un medio de comunicación política y de construcción de poder” (18). En este sentido, se implementaron dos planes de gobierno: en 1946, el Primer Plan Quinquenal (PPQ),⁷ y en 1952, el Segundo Plan Quinquenal (SPQ).⁸

Resulta novedosa en ambos casos la inclusión de la planificación cultural y la importancia que se le otorga al colocarla al mismo nivel que las preocupaciones estatales por lo económico (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 166). En el PPQ, el apartado de cultura aclara que no es posible proponer un plan sistemático hasta no tener una visión de su conjunto y sus organizaciones (Berrotarán, 2004). No obstante, dejaba expuesta la necesidad de planificación y se confirmaba y anunciaba que era un ámbito de actuación y regulación estatal, lo que se profundizó en el SPQ.

Como se puede observar en los cuadros sinópticos incluidos en los planes, la cultura comprendía una amplia red, que contenía en el PPQ a la educación, la tradición y las instituciones de conservación de la cultura con la finalidad de “conocer, conservar, ennoblecer, la cultura nacional” (Primer Plan Quinquenal, 1946: 14). Esta definición se amplía en el SPQ, aclarando los tipos de cultura: científica, literaria, artística, tradicional, histórica, física, cívica, y el patrimonio cultural (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 97). Las finalidades de la planificación cultural eran: la protección y el establecimiento de la función social del hombre de ciencia y del artista, la organización nacional de la cultura, la formación de una conciencia cultural, la creación de una cultura social, y la difusión cultural; con el objetivo fundamental de “conformar una cultura nacional, de contenido popular, humanista y cristiano, inspirada en las expresiones universales de las culturas clásicas y modernas y de la cultura tradicional argentina, en cuanto concuerde con los principios de la doctrina nacional” (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 97).

Observo en la definición de cultura claros lineamientos que reflejan la batalla cultural dada por este gobierno y que iré desarrollando a lo largo del libro. Es destacable la particular visión de la cultura que tenía el primer peronismo, coincidente con una tercera posición justicialista –ni capitalismo ni comunismo, sino justicia social–:

Los países individualistas consideran que la cultura es un bien individual; era lo que consideraba hasta 1943 la oligarquía, que pensaba que la cultura era un bien absolutamente individual. Los países colectivistas, por su parte, consideran que la cultura es un bien del Estado, […] que tiene que estar absolutamente de acuerdo con la doctrina que ellos sustentan y con los fines que persiguen, y que no tiene ninguna posibilidad para las creaciones individualistas o las creaciones personales.

En el Justicialismo, en la Doctrina Peronista, la cultura es un bien individual y es un bien social y eso nos distingue, precisa y fundamentalmente, de las otras dos corrientes ideológicas que se disputan el dominio del mundo. (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 100)

Así se creaba una definición de cultura nacional que admitía las expresiones artísticas como bien individual –el caso del Ballet Winslow– mientras que, como expuse previamente, la planificación también servía para difundir la cultura –el caso del Colón, por ejemplo–. En este marco regulatorio y haciendo foco en el objetivo de difusión cultural, la “democratización del bienestar” tomaba relevancia. En el SPQ, bajo el título de “Cultura social”, se plantea la acción cultural dirigida hacia los sectores sociales “más amplios”, y se propone promover: “a) el acceso libre y progresivo del Pueblo trabajador a todas las expresiones y fuentes de la cultura científica, literaria y artística; b) la creación de organismos culturales en todos los sindicatos del país; c) la actividad individual de carácter cultural que realizan los trabajadores” (Segundo Plan Quinquenal, 1953: 101). La necesidad de fomento de esta cultura nacional expuesta en ambos Planes Quinquenales derivó en la difusión de las artes en todo el país. Esta democratización de la cultura también puede verse en las instituciones oficiales a través de las funciones al aire libre y las funciones para obreros o para escolares que expondré en el capítulo 2.

Como puede observarse en la planificación cultural, el Estado no solo benefició aquellas prácticas artísticas que refieran directamente a lo nacional o a lo popular, o incluso al peronismo. Por el contrario, la “tercera posición” justicialista definía a la cultura como un bien individual y social a la vez, universal –culturas clásicas y modernas– y de contenido popular –incluyendo a la cultura tradicional argentina–. En este sentido, el ballet moderno continuó siendo hegemónico en la práctica de las danzas escénicas y se incorporaron como culturas emergentes la modernización de la cultura alternativa de la danza moderna y el folclore escénico. Cabe destacar, en esta época, la aparición de grupos institucionales y escénicos de danzas folclóricas debido al apoyo de la planificación cultural peronista para la creación de una identidad cultural nacional. Estos grupos constituyen una nueva fuerza emergente muchas veces de oposición, como veremos con las obras Vidala y Candombe de San Baltasar, aunque no me detendré a analizar sus características particulares, sino los cruces de esta cultura con la cultura dominante y universalista del ballet y la danza moderna.

En 1946 Angelita Vélez fundó la Compañía Folklórica Argentina⁹ en el Teatro Municipal de Buenos Aires; y en 1953, el Ballet Folklórico Infantil; así como dirigió la Academia de Arte Folklórico de la Casa del Teatro (Fernández Latour de Botas, 2008: 334-335). Durante los años 40 y 50, Vélez y su Compañía Folklórica Argentina se presentaron en diversos teatros y festivales de la Capital Federal, la provincia de Buenos Aires, las provincias argentinas y el exterior del país con el auspicio de la Comisión Nacional de Cultura, así como en actividades de difusión de la cultura y divulgación del folclore nacional. Asimismo, participó en teatros de la alta cultura, como el Argentino de La Plata –y su Anfiteatro al aire libre– y el Colón –y su Anfiteatro al aire libre– en funciones gratuitas o “populares”.

A partir de 1946, Vélez dirigió la naciente Dirección Folclórica del Colón, que contaba con los bailarines del Ballet Estable. Esta formación duró hasta 1953 aproximadamente.¹⁰ No cuento con la información precisa de cuándo ni por qué se cerró la división folclórica de este teatro, pero, dada la cercanía de Vélez al peronismo, es posible imaginar que, al igual que múltiples proyectos creados durante esta gestión, fueron eliminados tras el golpe militar de 1955. Durante su dirección creó los ballets Fiesta pampeana, Altiplano –o Visión del Altiplano–, Danza del hechicero, Zupay –o Supay–, La mestiza y Vidala (Caamaño, 1969; Aguirre, 1955). Cabe aclarar que Margarita Wallmann seguía figurando en los programas de mano como la regisseur y la coreógrafa encargada de los ballets.

Asimismo, en 1953 se crea el Ballet de la Unión de Estudiantes Secundarios (UES) –la agrupación política de estudiantes secundarios creada en el mismo año por el entonces ministro de Educación, Armando Méndez San Martín– bajo la dirección de Celia Queiró (imagen 1), que tan solo dos años después ya contaba con más de doscientos inscriptos. La selección se realizaba con exámenes mensuales, y, al ingresar, los estudiantes debían asistir a las clases preparatorias separadas por turnos: clases de folclore, de zapateo –solo para los varones– y de danza clásica (Ballet. Ideario de la danza, 1955b: 7-8).

Por último, cabe reseñar el trabajo del bailarín y coreógrafo Joaquín Pérez Fernández, quien fue actor del Teatro del Pueblo durante diez años hasta que debutó allí mismo como bailarín el 12 de octubre de 1939. A pesar de sus inicios en este espacio emblema de la disidencia con el peronismo, Pérez Fernández luego fue subvencionado por el Estado e incluso llegó a ser homenajeado en 1954 con la oportunidad de inaugurar la temporada artística del Colón.

Imagen 1. El Ballet de la UES posando especialmente para el artículo en la quinta presidencial de Olivos. Foto de Alejandro Castro. Fuente: Ballet. Ideario de la danza (1955b: 6).

En 1941 creó su primera compañía, Danzas y Cantares de España y América, con la que recorrió Latinoamérica durante nueve años. Desde 1943 sus espectáculos fueron subvencionados por el gobierno y con este apoyo realizó una nueva gira entre 1946 y 1948 (Latour de Botas, 2008). También se presentó en numerosos teatros comerciales y realizó giras por las provincias argentinas en 1949 y 1950. En 1951 creó su segunda compañía llamada Ballets de América Latina, con la que se consagró ese mismo año en París, y luego giró por Europa y el norte de África hasta 1953.

Estos tres artistas –Angelita Vélez, Celia Queiró y Joaquín Pérez Fernández– formaron parte central en la construcción de una danza folclórica argentina de escenario y condensaron aquellos postulados de la planificación estatal peronista. Sin embargo, sus vínculos con el peronismo no pueden ser estudiados linealmente ya que no son un producto cultural de este, sino que deben estudiarse en sus complejidades, acuerdos y desacuerdos.