Читать книгу Danza y peronismo - Eugenia Cadús - Страница 9

El primer capítulo, titulado “Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina”, está dedicado a definir y delimitar la constitución de la práctica de la danza escénica argentina, así como sus vínculos con las formaciones intelectuales y la serie social. Comienzo este capítulo comentando a grandes rasgos la etapa previa al corte sincrónico elegido para así contextualizar este momento y exponer la historia de la danza escénica a través del tiempo, y luego me detengo a describir el período preciso de los años 1940 y 1950. Relato cómo se fue conformando una estructura de sentimiento que tenía como centro la idea de modernidad y como población hegemónica, a la clase alta y su intelectualidad. Así se va construyendo la hegemonía que luego será disputada por el primer peronismo.

En el segundo capítulo, titulado “Políticas culturales y danza escénica: nuevos consumidores culturales y disputas por los espacios”, expongo cuatro ejes de vinculación entre la danza escénica y las políticas culturales del gobierno de Perón. En primera instancia, los teatros oficiales como aquellos en los que las políticas gubernamentales se vieron reflejadas más cabalmente y como espacios de disputas (el Teatro Colón, el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Nacional Cervantes). En un segundo apartado, estudio las funciones al aire libre promovidas estatalmente como modo de democratización de la cultura, principalmente en los espacios construidos para la ocasión: el Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario y el Anfiteatro Martín Fierro. Por último, en un tercer apartado, no desligado del anterior, pero sí con otras particularidades, analizo las funciones al aire libre en el contexto de los actos políticos, en los que si bien sigue actuando la democratización de la cultura, también se ponen en juego otros conceptos sobre el arte y la política, tales como el ritual político y la propaganda. Aquí me detengo a reconstruir y analizar la puesta en escena de Electra de Leopoldo Marechal, con coreografía de Serge Lifar y la participación del Ballet Estable del Teatro Colón durante los actos conmemorativos del 17 de octubre de 1950.

En el tercer capítulo, “Representaciones identitarias en pugna”, me centro en la reconstrucción y análisis de obras o creadores a partir de dos ejes que representan las disputas estéticas entre el arte “culto” y universal, y las culturas populares particulares, e indago en cuál se dio la “tradición selectiva” (Williams, 1994) que realizó el peronismo. En el primer eje desarrollo las continuidades, acuerdos y desacuerdos que se plantean entre la elite intelectual y el peronismo en tres obras: Vidala, Estancia y Candombe de San Baltasar. Analizo las nociones de nación, identidad y soberanía en estas piezas del estilo de ballets nacionalistas. En cuanto al segundo eje, abordo la temática de las disputas entre lo “culto” y lo “popular” en torno al tango, que propicia otros debates en relación al primer peronismo como la racialidad y lo melodramático. En este punto reconstruyo críticamente dos piezas: Tango (1954) de Katherine Dunham, quien expresó que la obra era una protesta contra Perón y su gobierno; y el ballet modernista Tango (1955) del músico Sebastián Lombardo y el coreógrafo Roberto Giachero.

En el cuarto capítulo, “Imaginarios de la danza escénica en las representaciones cinematográficas”, si bien cada caso analizado compone una serie de preguntas particulares, en términos generales, me interesa abordar la cuestión de la representación de la danza escénica en la filmografía nacional. Dado que en esta época se produce una significativa cantidad de películas que incluyen a la danza escénica de modo preponderante, estudio cuáles son los imaginarios reflejados allí y cómo funciona la divulgación masiva de un arte históricamente determinado como de elite. Analizo en este punto cinco films, cada uno en su particularidad: Donde mueren las palabras (1946), de Hugo Fregonese, Pájaros de cristal (1955), de Ernesto Arancibia, Mujeres que bailan (1949), de Manuel Romero, Marihuana (1950), de León Klimovsky, y Apollon Musagète (1951), de Irena Dodal.

Por último, en las “Palabras finales” recapitulo los resultados derivados del proceso de investigación. Además, al ser este un análisis que conjuga los ejes sincrónico y diacrónico, resumo el saldo que dejó la gestión de este gobierno a la práctica de la danza escénica y cuáles fueron las continuidades o discontinuidades tras el golpe de estado que derrocó a Perón en 1955.

1. En esta isla había una cárcel que funcionó entre 1755 y 1962. Durante la primera parte del siglo XX, la isla era el lugar de confinamiento de presidentes o importantes políticos derrocados. Luego del golpe de estado de 1930, Hipólito Yrigoyen, derrocado, fue trasladado allí. Del mismo modo fue preso Marcelo Torcuato de Alvear y, más tarde, en 1962, los militares encarcelaron allí a Arturo Frondizi.

2. “Coreografía” en los términos de Hewitt (2005) se refiere no solo a algo que se le “hace” a los cuerpos, sino también a cómo “hacen” cosas los cuerpos y lo que representa el trabajo artístico. La coreografía es una articulación entre la estética y la política, es un discurso, una performance de esa relación.

3. Destaco esta clasificación aunque no concuerdo en la totalidad de su análisis acerca del peronismo, como espero que este libro evidencie.

4. En el capítulo 1 expondré esta temática en mayor profundidad.

5. Al llamarla “función poética” intento eludir el problema de la estética como una disciplina que ha perpetuado una perspectiva universalista, occidental y eurocéntrica en el arte.

6. Proponer que la “Danza” es una práctica artística escindida o autónoma del mundo social, tal como lo exponen muchos escritos de historia de las danzas argentinas, silencia otras prácticas y beneficia con el mito del universalismo a un proyecto que representa intereses específicos de dominación de un sector con aspiraciones universalistas y europeizadas, caracterizado por la elite (Cadús, 2019).

7. Coloco la palabra “campo” entre comillas para referirme a la presuposición y asimilación que realizan estos escritos de la noción de “campo” desarrollada por Pierre Bourdieu (1995, 2002). De todos modos, pocos de estos textos explicitan que toman la definición de Bourdieu, aunque entre líneas se puede leer la influencia de este concepto, probablemente mediado por la crítica literaria argentina. En mi investigación no utilizo la concepción bourdieuana de campo ya que no considero que sea fructífera para este contexto, sino que prefiero usar la noción de “práctica”.

8. Las traducciones son de la autora.

9. Michel de Certeau (2000) distingue entre estrategias y tácticas. Las primeras se encuentran organizadas por un principio de poder, mientras que las segundas están determinadas por la ausencia de poder. La táctica es la astucia, es “un arte del débil”.

10. Siguiendo el planteo de Mignolo (2010) –y con él, el de muchos críticos decoloniales– demandarle a la práctica de la danza local un tinte que demuestre dicho localismo solo nos reposiciona como “periféricos”, “subalternos” o dependientes y perpetúa la colonialidad. Pero si se habla en términos de apropiación, las influencias extranjeras y hegemónicas pueden ser resemantizadas y así surgiría una danza argentina (en el sentido de práctica situada) que no necesariamente tematice o se fusione formalmente con las supuestas danzas tradicionales.

11. He consultado documentos archivados en diferentes instituciones, todos ellos detallados en la bibliografía.

12. Hacer historia de la danza escénica argentina implica también buscar documentación en espacios no convencionales. Agradezco al historiador de la danza Carlos Manso y a la bailarina del Teatro Colón Elena Pérez el acceso a sus hogares y a sus archivos; a la Banda Sinfónica de la Policía de la Provincia de Buenos Aires, por las partituras de Tango de Sebastián Lombardo; y a las colegas investigadoras Yanina Leonardi, Idoia Murga Castro (con quien he colaborado con documentos de Angelita Vélez), Joanna Dee Das (por los documentos de Katherine Dunham localizados en Estados Unidos) y María José Rubin. Asimismo, cuento con una serie de documentos personales que he recolectado en el transcurso de esta investigación como modo de conservación y puesta en valor de patrimonio, y de generar fuentes para futuros investigadores.

13. Aquellas “influencias” extranjeras son pensadas como estímulos externos que son apropiados por los creadores locales y resemantizados (Pellettieri, 1997).

14. “La danza por su condición de obra de arte o simplemente por su presencia en la sociedad como manifestación humana es un retrato de época, en ella se advierten las distintas mentalidades del hombre en el tiempo, es un documento vivo que permite al historiador comprender el pasado” (Cifuentes, 2008: 93-94).

15. “El análisis de un texto es […] una actividad de reconocimiento: reconocer lo que en él hay de re-conocible: sus signos, los códigos de los que se reclaman, los fragmentos –las citas– que nos devuelven a textos ya conocidos. En otros términos: el análisis textual consiste en la sistemática puesta en conexión del texto con su intertexto” (González Requena, 1980: 38).