Читать книгу Giotto und die Ursprünge der neuzeitlichen Bildauffassung - Frank Büttner - Страница 9

Die durch Alhacen und seine mittelalterlichen Nachfolger verbreiteten Lehren waren in erster Linie eine Theorie der visuellen Wahrnehmung, die physikalische, physiologische und psychologische Momente verbindet und dabei besonderes Gewicht auf die kognitiven Vorgänge legt, deren Analyse sich auf die Autorität der aristotelischen Psychologie stützt.1 Die detaillierte Analyse der Wahrnehmungsprozesse im Hinblick auf spezifische Wahrnehmungsgegenstände, die bei Alhacen und seinen Nachfolgern ausführlich dargelegt wird, bot, wie zu zeigen sein wird, zahlreiche Anregungen, die Künstler für ihre Arbeiten fruchtbar machen konnten.

Selbstverständlich ist nicht zu erwarten, dass die optischen Erkenntnisse, die sich im letzten Viertel des 13. Jahrhunderts rasch verbreiteten, gleich zu einem radikalem Umsturz der Bildauffassung führten. Die tradierte christliche Einstellung zum Sehen, die so eng mit der Sendetheorie verbunden war, hatte auch weiterhin ihre Anhänger. Wie so häufig in der Geschichte des Bildes, ist von einem konkurrierenden Nebeneinander von sich widersprechenden Bildauffassungen auszugehen. Es sind jedoch bei verschiedenen Autoren Ansätze zu einer Revision der Bildauffassung zu erkennen, die im Kontext der Rezeption der aristotelischen Psychologie und im Lichte einer Aufwertung der visio corporalis zu sehen sind.2

Honorius Augustodunensis hatte gegen Mitte des 12. Jahrhunderts in seiner ‘Gemma animae’ geschrieben: „Aus drei Gründen wird Malerei gemacht: erstens, weil sie die Lektüre der Laien ist; zweitens, damit das Haus mit solcher Zierde geschmückt werde; drittens, damit das Leben der Vorfahren in Erinnerung gerufen werde.“3 Diese letztlich auf Gregor d. Gr. zurückgehenden Thesen4 wurden im Mittelalter vielfach wiederholt und später auch erweitert. Ein wichtiger Ort, der Anlass für eine Diskussion über den Status des Bildes bot, waren die Sentenzenkommentare. Die von Petrus Lombardus aufgeworfene Frage, ob die „humanitas Christi“ Anbetung fordere, wurde von den ersten Kommentatoren dazu genutzt, die Grenzen zwischen wahrer und falscher Anbetung abzustecken. In diesem Zusammenhang lenkten auch schon Alexander von Hales5 und Albertus Magnus6 die Aufmerksamkeit auf das Problem der Bilderverehrung. Ihre Antworten fielen ganz im Sinne der durch das zweite Konzil von Nicaea (787) festgelegten Linie aus: nicht dem Bild, sondern dem Prototypus, auf den es bezogen ist, gilt die Anbetung.7 Bonaventura ging in seinem Sentenzenkommentar, den er während seiner Lehrtätigkeit in Paris zwischen 1248 und 1253 verfasste, einen entscheidenden Schritt weiter, indem er nach der Funktion der Bilder für den Menschen fragte. Von dem seit Gregor d. Gr. immer wieder bestätigten Katalog der Bildfunktionen ausgehend zeigt er, dass es gerade die Schwäche des Menschen ist, die die Verwendung von Bildern notwendig macht: „Die Einführung von Bildern in die Kirche geschah nicht ohne vernünftigen Grund. Sie wurden nämlich aus dreifachem Grund eingeführt, und zwar wegen der Ungebildetheit der einfachen Menschen, wegen der Langsamkeit der Affekte und wegen der Schwäche des Erinnerungsvermögens.“8 Thomas von Aquin, der seinen Sentenzenkommentar ebenfalls in Paris und nur wenig später, nämlich zwischen 1253 und 1257, verfasste, folgte Bonaventura, wenn auch mit kleinen Abänderungen: „Es gab einen dreifachen Grund für die Aufstellung von Bildern in der Kirche. Erstens zur Unterrichtung der Ungebildeten, die durch sie gleichsam wie durch Bücher belehrt werden. Zweitens, damit das Mysterium der Inkarnation und die Beispiele der Heiligen besser in Erinnerung seien, wenn sie täglich vor Augen geführt werden. Drittens zur Erregung des Affektes der Andacht, der durch Gesehenes wirksamer angeregt wird als durch Gehörtes.“9

Das wohlbekannte Argument der Belehrung durch die Bilder steht am Anfang, lediglich insofern modifiziert, als hier nicht die Laien insgesamt, sondern nur die Ungebildeten als Adressaten der Bilder genannt werden. Das in der vom Aquinaten gewählten Reihenfolge zweite Motiv, das der Erinnerung, scheint ebenfalls seit Gregor d. Gr. vertraut zu sein, doch aus dem „magis“ bei Thomas ist zu schließen, dass es hier nicht generell um Erinnerung geht, sondern um ihre Intensität, um einen Aspekt also, der in der älteren Tradition der Bilddiskussion so nicht in Erscheinung trat. Dieses Argument findet sich auch bei Bonaventura: Die Bilder wurden eingeführt „wegen der Schwäche des Gedächtnisses, weil das, was nur gehört wird, leichter dem Vergessen anheimfällt als das, was gesehen wird. Oft und in vielem erweist sich als wahr, was man zu sagen pflegt, das Wort geht zu einem Ohr hinein und zum anderen hinaus. Außerdem steht nicht immer jemand zur Verfügung, der uns die erwiesenen Wohltaten durch Worte in Erinnerung zurückruft.“10 Bilder haften besser im Gedächtnis als Worte: das war die Grunderfahrung, auf der die antike Mnemotechnik basierte, die in der Scholastik eine neue Blütezeit erlebte.11 Entscheidend dafür war wiederum die Rezeption der aristotelischen Psychologie. Memoria, so führte Thomas in seinem Aristoteles-Kommentar aus, bezieht sich immer auf früher Wahrgenommenes oder Gedachtes.12 Die species der Wahrnehmung werden der Phantasie oder imaginatio eingeprägt, die im Akt der reminiscentia als Phantasmata wieder hervorgerufen werden können.13 Diese Phantasmata, die Thomas als similitudines sensibilium oder imago charakterisiert und sogar mit der pictura vergleicht, spielen für das Denken und Erkennen eine entscheidende Rolle. Wie die Sinne durch die Wahrnehmungsgegenstände bewegt werden, so der Intellekt durch die Phantasmata.14 Ohne Phantasmata ist der Seele ein Denken und Erinnern nicht möglich.15 Natürlich kann auch Gedachtes erinnert werden, doch Thomas unterscheidet – analog zu der bei den intentiones visibiles vorgenommenen Unterscheidung – zwischen memorabilia per se, die auf sensibilia zurückgehen und memorabilia per accidens, die sich auf intelligibilia beziehen, die aber auch nicht ohne Phantasmata erinnert werden können: „Daher kommt es, dass wir die Dinge, die subtil und geistig erwogen werden müssen, schlechter erinnern können. Besser zu erinnern sind Dinge, die stark und sinnlich wahrnehmbar sind. Deshalb ist es notwendig, wenn wir gedankliche Erwägungen besser erinnern wollen, sie mit irgendwelchen anderen Phantasmata zu verknüpfen, wie Tullius [Cicero] in seiner Rhetorik lehrt.“16

Aus der im Anschluss an Aristoteles entwickelten Psychologie ergaben sich also Argumente für eine Rechtfertigung der Bilder, durch die die bisherigen Vorstellungen vertieft und erweitert wurden. Bilder waren unverzichtbar, weil sich der Gläubige ohne sie kaum ein sicheres Vorstellungsbild von Christus, den Heiligen und den Glaubenswahrheiten überhaupt schaffen konnte, und sie mussten vor allem für jene, deren Bildung und Intellekt nicht ausreichte, in sich Vorstellungsbilder für die intelligibilia des Glaubens zu erzeugen, ständig präsent gehalten werden. Bonaventura hat dieser Auffassung im Hinblick auf die unterste Stufe menschlichen Erkennens grundsätzlich zugestimmt. Dies belegt nicht nur die angeführte Passage aus dem Sentenzenkommentar, sondern beispielsweise auch das zweite Kapitel des ‘Itinerarium mentis in Deum’.17

Das dritte von Thomas für die Bilder vorgebrachte Argument, dass nämlich Bilder den Affekt der Andacht anzuregen vermögen, bezog seine Überzeugungskraft ebenfalls aus der neuen Psychologie. Ausführlicher noch als Thomas hatte Bonaventura dieses Argument in seinem Sentenzenkommentar herausgestellt: „Sie (sc. die Bilder) sind gleichfalls wegen der Langsamkeit der Affekte eingeführt worden, damit nämlich Menschen, die nicht zur andächtigen Betrachtung dessen, was Christus für uns getan hat, angeregt werden, wenn sie es hören, wenigstens dazu angeregt werden, wenn sie es in Figuren und Bildern gleichsam gegenwärtig mit den körperlichen Augen wahrnehmen. Denn unser Affekt wird mehr durch das erregt, was wir sehen, als durch das, was wir hören. Weswegen Horaz schreibt: ‘schwächer rührt die Seelen, was hinabgeschickt wird durch das Ohr, als das, was durch die verlässlichen Augen vorgestellt wird und was der Betrachter sich selbst vermittelt’“.18

Völlig neu war auch diese Ansicht von der affektiven Wirkung der Bilder nicht. Einmal mehr war es Gregor d. Gr., auf den sich die Verteidiger der Bilder berufen konnten. Dieser hatte an Secundinus Ikonen übersandt und dazu geschrieben: „Ich weiß, dass du das Bild unseres Erlösers nicht begehrst, um es wie einen Gott zu verehren, sondern um in der Erinnerung des Gottessohnes in Liebe zu dem zu entbrennen, dessen Bild du zu sehen begehrst.“19 In der Auseinandersetzung mit den Bilderstürmern wurde dann allerdings nachdrücklich betont, dass die Urbilder Ursache der Affekte sind.20 Der schon angesprochene, von Basilius d. Gr. geprägte Kernsatz der Bilderlehre: „Die Verehrung des Bildes geht über auf das Urbild“21 wurde analog übertragen auf die Wirkung der Bilder auf den Betrachter: die affektive Wirkung geht auf das Urbild zurück. Die Gleichsetzung von Bild und Schrift, wie sie in den Kanones des Konzils von Konstantinopel22 festgehalten wurde, und vor allem die in den ‘Libri Carolini’23 geforderte Begrenzung der Funktion der Bilder auf das didaktische Element ließen die affektive Wirkung der Bilder zumindest in der westlichen Überlieferung24 in den Hintergrund treten.

Der Auffassungswandel, den die angeführten Stellen von Bonaventura und Thomas von Aquin belegen, ist wieder im Zusammenhang mit der Aristoteles-Rezeption zu sehen. Die Sinneswahrnehmung prägt auch nach der Überzeugung des Aquinaten der Seele die species, die intentionale Form der Wahrnehmungsgegenstände, ein. Zugleich spricht sie das Strebevermögen an. Je nach dem, ob dieser Gegenstand ein Gut oder ein Übel darstellt, ob er gegenwärtig oder abwesend ist, ob er erreichbar oder unerreichbar ist, werden die „begehrfähigen“ oder „kampffähigen“ Strebevermögen und die ihnen zugeordneten Affekte (passiones) erregt.25 Die Affekte können nicht allein von sich aus den Menschen zur Tätigkeit bewegen, sondern sind dem Willen unterworfen.26 Andererseits haben die Affekte einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf den Willen.27 Damit erhält die sinnliche Wahrnehmung zusätzliches Gewicht, denn die passiones müssen bewegt werden, um ihrerseits zu bewegen. Zwar können Affekte auch durch die Phantasie und die Erinnerung geweckt werden, doch am intensivsten sind jene Affekte, die durch die Präsenz des Gegenstandes selbst verursacht werden. In dem Artikel, der die Frage behandelt, ob Hoffnung und Erinnerung Ursache der Ergötzung (delectatio) seien, stellt Thomas fest: „Am größten ist die Ergötzung, die durch den Sinn erfolgt, der die Gegenwart des Wahrnehmungsgegenstandes erfordert. Den zweiten Grad hält die Ergötzung der Hoffnung inne, in der nicht nur die Verbindung hinsichtlich der (inneren) Wahrnehmung ergötzlich ist, sondern auch hinsichtlich der Möglichkeit oder Fähigkeit, das Gut zu erlangen, das ergötzt. Den dritten Grad aber nimmt die Erinnerung ein, die nur die Verbindung der (inneren) Wahrnehmung hat.“28

In dem Artikel über die Andacht (devotio), die ein dem Willen zuzurechnender religiöser Akt ist, der von Affekten begleitet wird und wie der Wille selbst durch Affekte bewegt werden kann, schreibt Thomas, dass Gott die äußere Ursache der Andacht sei, meditatio und contemplatio aber ihre innere Ursache. „Es liegt an der Schwäche des menschlichen Geistes, dass er wie zur Erkenntnis der göttlichen Dinge so zur Ergötzung durch irgendwelche bekannte sinnliche Gegenstände hingeführt werden muss. […] So erregt das, was zum Menschsein Christi gehört, durch die Art einer gewissen Hinführung am meisten zur Andacht.“29 Dies können natürlich auch Erzählungen bewirken, doch wirksamer ist dies mit Bildern zu erreichen, denn sie bieten – wenigstens dem Scheine nach – Gegenwärtiges, das unmittelbarer auf die Affekte wirken kann als das nur Gehörte, das sich auf Vergangenes bezieht. Bonaventura brachte in der oben angeführten Stelle im Sentenzenkommentar genau dies zum Ausdruck und bekräftigte es mit dem Horaz-Zitat.

Der Unterschied zur Auffassung der Kirchenväter liegt darin, dass die sinnfällige Präsenz des Dargestellten im Bild primäre Ursache seiner affektiven Wirkung ist. Thomas erkennt auch, dass schon das Bild selbst, insofern es ein die Wirklichkeit nachahmendes Kunstwerk ist, eine affektive Wirkung ausüben kann. In den Erörterungen über die delectatio stellt er fest, dass zwar die intellektuellen Ergötzungen die höchsten sind, die körperlichen, durch die Sinne erfahrenen Freuden jedoch heftiger, wobei, wenn es um die Erkenntnis geht, diejenigen der visuellen Wahrnehmung noch über denen der anderen Sinne stehen.30 Die Wahrnehmung des Schönen erfreut den Betrachter unmittelbar.31 Ursache der delectatio kann schließlich auch Bewunderung sein: „Und deswegen ist alles Wunderbare ergötzlich, genauso wie die seltenen Dinge; und auch alle Darstellungen von Dingen, selbst wenn sie an sich nicht ergötzlich sind; es erfreut sich nämlich die Seele daran, eines mit dem anderen zu vergleichen, weil das Vergleichen eines mit dem anderen ein eigentümlicher und naturgemäßer Akt der Vernunft ist, wie der Philosoph in seiner Poetik sagt.“32 Diese Freude an der Nachahmung hat allerdings auch ihre problematischen Seiten. Sie steht – beispielsweise in der Freude an Schauspielen – der lasterhaften Neugierde nahe,33 und sie war eine Ursache der Idolatrie, denn die kunstvoll gefertigten Bildwerke beeindruckten die rohen und ungebildeten Menschen so, dass sie sie als Götter verehrten.34 Derartige Überlegungen mögen wohl dazu beigetragen haben, dass Thomas den Konsequenzen, die sich aus der auf der Nachahmung gründenden affektiven Wirkung der Bilder ergaben, einen Riegel vorschob. Schon im Sentenzenkommentar wies er unter Berufung auf Aristoteles darauf hin, dass wir ein Bild zum einen um seiner selbst willen betrachten können, zum anderen aber um dessen willen, dessen Abbild es ist.35 Damit war er wieder bei der althergebrachten Verweisfunktion der Bilder: „Aber die gemalten Bilder sind nicht Bilder wegen der Ähnlichkeit in der Natur, sondern wegen der Einrichtung, etwas zu bedeuten; weswegen von ihnen Ehre nur erworben wird bezogen auf ein anderes.“36 Diese Bedenken wurden jedoch in der weiteren Rezeption der Argumente, mit denen Bonaventura und Thomas die Bilder gerechtfertigt hatten, zurückgestellt. Aegidius Romanus hat in seinem Sentenzenkommentar die Argumente des Aquinaten genau wiederholt, ebenso Johanns Balbus von Genua in seinem gegen Ende des 13. Jahrhunderts verfassten Catholicon.37 Guillelmus Duranti von Mende hat in seinem Rationale divinorum officiorum die Forderung nach fiktiver Präsenz des Abgebildeten im Bild noch verstärkt.38 In seinem Kapitel über die Bilderfrage wiederholt er zunächst die immer wieder angeführten Gründe, dass die Bilder der Belehrung und Erinnerung dienen. Er belässt es aber nicht dabei, sondern fügt wenig später hinzu: „Die Malerei scheint die Seele mehr zu bewegen als die Schrift, durch die Malerei nämlich werden die Taten vor die Augen gestellt und scheinen gleichsam gegenwärtig zu geschehen. Durch die Schrift werden die Taten gleichsam durch das Gehör, das die Seele weniger bewegt, in Erinnerung gerufen. Deswegen auch erweisen wir in der Kirche den Büchern nicht solche Achtung wie Bildern und Malereien.“39 In der Malerei werden die Taten der Heiligen dem Betrachter so vor Augen gestellt, dass sie sich gleichsam gegenwärtig abzuspielen scheinen. Der tradierte Glaube an die Präsenz der Wirkungsmacht des Heiligen, die für Bild und Reliquie gleichermaßen galt,40 wird von der Vorstellung einer fiktiven Gegenwart historischen Geschehens im Bild abgelöst.

Der Wunsch nach dieser fiktiven Gegenwärtigkeit regte sich auch in der gleichzeitigen Andachtsliteratur. Der Impuls zu dem ganz bemerkenswerten Aufschwung, den diese Literaturgattung seit der Mitte des 13. Jahrhunderts nahm, scheint von den Franziskanern ausgegangen zu sein.41 Das bekannteste Beispiel dafür sind die unter dem Namen Bonaventuras tradierten ‘Meditationes vitae Christi’.42 Noch vor diesen scheint ein ‘Libellus’ mit Passionsbetrachtungen entstanden zu sein, der in seiner Vorrede das Prinzip dieser Andachtsübungen artikuliert und fordert, sich das Leiden Christi als gegenwärtig vorzustellen.43 Der hl. Franziskus selbst war es, der die überwältigende Wirkung der fiktiven Gegenwärtigkeit des biblischen Geschehens vor Augen geführt hat, als er zur Weihnachtsmesse in Greccio eine Krippe aufstellen, Ochse und Esel herbeiführen ließ und eine Puppe in die Krippe legte, die den Anwesenden lebendig zu werden schien, als Franziskus sie auf den Arm nahm.44 Die verschiedenen Formen des geistlichen Schauspiels, die sacre rappresentazioni oder die laude, die, besonders von den Franziskaner gefördert, zunehmend mit mehreren Akteuren aufgeführt wurden, bestätigen diese Tendenz zur Vergegenwärtigung im 13. Jahrhundert.45

3 Kreuzabnahme, farbig gefasste plastische Gruppe, Volterra, Dom

Von diesen geistlichen Schaustellungen ist es nur ein kleiner Schritt zu demjenigen künstlerischen Medium, das nach den gängigen Vorstellungen am besten geeignet war, den Wunsch nach Gegenwärtigkeit zu erfüllen: die polychrome Skulptur, die im 13. Jahrhundert eine einzigartige Blütezeit erlebte. Kruzifix und Madonna mit Kind wurden dem Betrachter in Lebensgröße und in einer als natürlich anzusehenden Farbigkeit vor Augen gestellt.46 Eine weitere Steigerung der Vergegenwärtigung bedeuteten die Kreuzabnahmegruppen, die vom späten 12. Jahrhundert an vor allem in Mittelitalien größte Verbreitung fanden (Abb. 3).47 Diese Skulpturen waren fest in den rituellen Kontext eingebunden. Sie waren Bezugspunkte der Devotion beispielsweise in den Bruderschaften. Sie wurden bei Prozessionen mitgeführt, wie die erhaltenen Palmesel bezeugen können, und sogar als „handelndes Bildwerk“ in die Sacre rappresentatione einbezogen. Die leider nur spärlichen Berichte über den Umgang mit diesen Bildern spiegeln die wachsende Bedeutung affektorientierter Rezeption. Dass die farbig gefasste Skulptur dieser Einstellung in besonderem Maße entsprach, ist auch mit der gewohnten Vorstellung vom Sehen, der Sendetheorie, zusammenzubringen. Für die das Sehobjekt gleichzeitig abtastenden Sehstrahlen, die nach den Thesen von Ptolemaeus auch ein Gefühl für die Länge ihres Weges vermitteln,48 war die fiktive Präsenz nur mit tatsächlich körperlichen Figuren völlig überzeugend zu vermitteln.

1 Vgl. Smith 2004, S. 188f.

2 Der Text dieses Kapitels basiert auf meinem 1998 publizierten Aufsatz: Büttner 1998, S. 195–214.

3 „Ob tres autem causas fit pictura: primo, quia est laicorum litteratura; secundo, ut domus tali décore ornetur; tertio, ut priorum vita in memoriam revocetur“: Honorius Augustodunensis: Gemma animae sive de divinis officiis et antiquo ritu missarum … In: Patrologia Latina, Bd. 172, Sp. 586.

4 Die beiden loci classici sind der Brief an den Bischof Serenus von Marseille (Paul Ewald; Ludwig M. Hartmann: Gregorii I papae registrum epistolarum (Monumenta Germaniae Historica, Reihe IV: Epistolae), Bd. 2, Berlin 1899, S. 269–271 (XI,10)) und der Brief an Secundinus (ebd. S. 147–149 (IX, 147)). Nach Ansicht der Herausgeber ist der Teil des Briefes an Secundinus, in dem der Passus zur Bilderfrage steht, ein späterer Zusatz, da er in den beiden ältesten Textzeugen noch nicht enthalten ist.

5 Alexander de Hales, Glossa in quatuor libros sententiarum Petri Lombardi, Quaracchi 1954, Bd. 3, S. 109 (lib. III, dist. IX, art.10).

6 Albertus Magnus, Commentarium in III Sententiarum, Opera Omnia, ed. S. C. A. Borgnet, Bd. 28, Paris 1894, S. 174 (lib. III, dist. IX, art. 4): „Dicendum quod Deus non debet adorari nisi in imagine statuta in memoriam suae figurae, quam pro nobis assumpsit, hoc est in figura crucis et passionis, et aliorum sacramentorum, quae pro nobis suscepit, sicut nativitatis, baptismatis, et resurrectionis, et huiusmodi. Huiusmodi enim adoratio in mortua imagine ad prototypum refertur, ut dicit Damascenus.“ Albertus Magnus bezieht sich hier auf Johannes Damascenus, De imaginibus oratio III, 42 (Patrologia Graeca, Bd. 94, Sp. 1362, ein Zitat nach Basilius d. Gr., De Spiritu Sancto, 18,45; Patrologia Graeca, Bd. 32, Sp. 149); vgl. unten S. 35. Vgl. H. Menges, Die Bilderlehre des hl. Johannes von Damaskus, Münster 1938. Für eine konzentrierte Zusammenfassung der byzantinischen Bilderlehre vgl. den von Klaus Wessel verfassten Artikel ‘Bild’ im Reallexikon zur byzantischen Kunstgeschichte, Bd. I, 1966, Sp. 616ff; zu Johannes Damascenus Sp. 647ff.

7 Denzinger 1991, 276f. (Nr. 600–603). Der auf Basilius d. Gr. zurückgehende Satz (vgl. vor hergehende Anm.) wurde damit zum Dogma erhoben.

8 Bonaventura 1882–89, Bd. III, S.203. (lib. III, dist. IX, art. I, quaest. II): „… imaginum introductio in Ecclesia non fuit absque rationabili causa. Introductae enim fuerunt propter triplicem causam, videlicet propter simplicium ruditatem, propter affectum tarditatem, et propter memoriae labilitatem.“

9 Thomas von Aquin 1881, S. 155 (lib. III, dist. IX, quaest. 1, art. 2): „Fuit autem triplex ratio institutionis imaginum in Ecclesia. Primo ad instructionem rudium, qui eis quasi quibusdam libris edocentur. Secundo, ut incarnationes mysterium et sanctorum exempla magis in memoria essent, dum quotidie oculis repraesentantur. Tertio ad excitandum devotionis affectum, qui ex visis efficacius incitatur quam ex auditis.“

10 Bonaventura 1882–89, Bd. 3, S. 203 (lib. III, dist. IX, art. I, quaest. II): [Die Bilder wurden eingeführt] „… propter memoriae labilitatem, quia ea quae audiuntur solum, facilius traduntur oblivioni, quam ea quae videntur. Frequenter enim verificatur in multis illud quod consuevit dici: verbum intrat per unam aurem et exit per aliam. Praeterea, non semper est praesto qui beneficia nobis praestita ad memoriam reducat per verba.“

11 Vgl.: Yates 1990, S. 54ff.

12 Thomas v. Aquin 1928, Nr. 307, S. 108.

13 Vgl. Thomas v. Aquin 1928, Nr. 328, S. 116.

14 Thomas v. Aquin 1959, Nr. 770, S. 183; Thomas v. Aquin 1928, Nr. 328, S. 116 und Nr. 343, S. 119.

15 Thomas v. Aquin 1959, Nr. 772, S. 183.; Thomas v. Aquin 1928, Nr. 311ff., S. 111ff. Vgl. Aristoteles, De memoria 431a.

16 Thomas v. Aquin 1928, Nr. 326, S. 114: „Et inde est quod ea quae habent subtilem et spiritualem considerationem, minus possumus memorari. Magis autem sunt memorabilia quae sunt grossa et sensibilia. Et oportet, si aliquas intelligibiles rationes volumus memorari facilius, quod eas alligemus quasi quibusdam aliis phantasmatibus, ut docet Tullius in sua Rhetorica.“ Der Hinweis auf Cicero bezieht sich auf die ‘Rhetorica ad Herennium’, III, 24, den Abschnitt über die Mnemotechnik. Thomas von Aquin hat diese Auffassung in der Summa theologica wiederholt (II–II q. 49 a. 1 ad 2): „… intentiones simplices et spirituales facilius ex anima elabuntur nisi quibusdam similitudinibus corporalibus quasi alligentur: quia humana cognitio potentior est circa sensibilia.“

17 Bonaventura/Kaup 1961, S. 77ff. Im Weiteren allerdings unterscheidet sich Bonaventura von der aristotelischen Psychologie dadurch, dass er für die Erkenntnistätigkeit der Seele als höchste Stufe über der Wahrnehmung des sinnlich Gegenwärtigen und der Erinnerung des Vergangenen die göttliche Illumination voraussetzt (vgl. ebd. S. 96f.).

18 Bonaventura 1882–89, Bd. 3, S. 203 (lib. III, dist. IX, art. I, qu. II); S. 203: „Propter affectus tarditatem similiter introductae sunt, videlicet ut homines, qui non excitantur ad devotionem in his quae pro nobis Christus gessit, dum illa aure percipiunt, saltem excitentur, dum eadem in figuris et picturis tanquam praesentia oculis corporeis cernunt. Plus enim excitatur affectus noster perea quae videt quam per ea quae audit. Unde Horatius: Segnius irritant animos demissa per aurem, quam quae sunt oculis subjecta fidelibus et quae ipse sibi tradit spectator.“ Das Horaz-Zitat entstammt der ‘Epistula ad Pisones’ (‘Ars poetica’), V. 180–182.

19 Paul Ewald; Ludwig M. Hartmann: Gregorii I papae registrum epistolarum (Monumenta Germaniae Historica, Reihe IV: Epistolae), Bd. 2, Berlin 1899, S. 149 (IX, 147): „Scimus, quia tu imaginem Salvatoris nostri ideo non petis, ut quasi Deum colas, sed ob recordationem fi lii Dei in eius amore recalescas, cuius te imaginem videre desideras“ (vgl. oben S. 28, Anm. 4).

20 Beispielsweise im 2. Konzil von Nikaia (787): Je häufiger sie [sc. die Bilder Christi, Mariens und der Heiligen] nämlich durch () eine bildliche Darstellung angeschaut werden, desto häufiger werden auch diejenigen, die diese betrachten, emporgerichtet zur Erinnerung an die Urbilder und zur Sehnsucht nach ihnen“ (Denzinger 1991, S. 276, Nr. 601).

21 Basilius d. Gr., ‘De Spiritu Sancto’, Patrologia Graeca, Bd. 32, Sp. 149 (). Dieser Satz wurde auch in den Akten des Konzils von Nikaia zitiert und erhielt so kanonische Gültigkeit.

22 Denzinger 1991, S. 301f., Nr. 653–656.

23 Gert Haendler, Epochen karolingischer Theologie. Eine Untersuchung über die karolingischen Gutachten zum byzantinischen Bilderstreit, Berlin 1958, S. 113ff.

24 Auf die Neuerungen einer „beseelten Malerei“ in der Ostkirche hat z.B. Belting 1990, S. 292ff. hingewiesen.

25 Eine schematische Übersicht über die Strebevermögen (appetitus concupisibilis und appetitus irascibilis) und die ihnen zugeordneten positiven und negativen Affekte bei Brennan 1957, S. 134f.

26 Thomas von Aquin, Summa theologica, I q. 81 a. 3: „Sed homo non statim movetur secundum appetitum irascibilis et concupisibilis; sed exspectatur imperium voluntatis, quod est appetitus superior“.

27 Thomas von Aquin, Summa theologica, I–II q. 9 a. 2, wo dargelegt wird, dass der Wille nicht despotisch, sondern in einem „principatu regali seu politico“ herrscht: „Unde et irascibilis et concupiscibilis possunt in contrarium movere ad voluntatem. Et sic nihil prohibet voluntatem aliquando ab eis moveri.“ Dass der Wille in gewisser Weise sogar auf die Affekte angewiesen ist, sagt Thomas ebd., I–II q. 77 a. 6: „non enim potest voluntas intense moveri in aliquid, quin excitetur aliqua passio in appetitu sensitivo.“

28 Thomas von Aquin, Summa theologica, I–II q. 32 a. 3: „maxima est delectatio quae fit per sensum, qui requirit praesentiam rei sensibilis. Secundum autem gradum tenet delectatio spei, in qua non solum est delectabilis coniunctio secundum apprehensionem, sed etiam secundum facultatem vel potestatem adipiscendi bonum quod delectat. Tertium autem gradum tenet delectatio memoria, quae habet solam coniunctionem apprehensionis“.

29 Thomas von Aquin, Summa theologica, II–II q. 82 a. 3: „Sed ex debilitati mentis humanae est quod sicut indiget manuduci ad cognitionem divinorum, ita ad dilectionem, per aliqua sensibilia nota. […] Et ideo ea quae pertinent ad Christi humanitatem, per modum cuiusdam manuductionis, maxime devotionem excitant.“

30 Thomas von Aquin, Summa theologica, I–II q. 31 a. 5 und ebd. q. 31 a. 6: „Si igitur loquamur de delectatione sensus quae est ratione cognitionis, manifestum est quod secundum visum est maior delectatio quam secundum aliquem alium sensum“.

31 Thomas von Aquin, Summa theologica, I q. 5 a. 4 ad 1; dazu Eco 1991, S. 122ff.

32 Thomas von Aquin, Summa theologica, I–II q. 32 a. 8: „Et propter hoc omnia mirabilia sunt delectabilia, sicut quae sunt rara: et omnes repraesentationes rerum etiam quae in se non sunt delectabiles; gaudet enim anima in collatione unius ad alterum, quia conferre unum alteri est proprius et connaturalis actus rationis, ut Philosophus dicit in sua Poetica.“. Thomas bezieht sich hier auf Aristoteles, ‘De arte poetica liber’ 1448b. Er kannte dieses Werk allerdings wohl nur durch die lateinische Übersetzung der expositio des Averroes: ‘Averrois expositio poeticae’, in: Aristoteles Latinus, Bd. XXXIII, De Arte Poetica, ed. L.Minio Paluello, Brüssel/Paris 1968, S.45. Auf dieses Argument kommt Thomas auch an anderer Stelle zurück, z.B. I q. 1 a. 9: „repraesentatio enim naturaliter homini delectabilis est“.

33 Thomas von Aquin, Summa theologia, II–II q. 167 a. 2.

34 Thomas von Aquin, Summa theologica, II–II q. 94 a. 4: „Secundo propter hoc quod homo naturaliter de repraesentatione delectatur, ut Philosophus dicit, in Poetria sua. Et ideo homines rudes a principio videntes per diligentiam artificum imagines hominum expressive factas, divinitatis cultum eis impenderunt“.

35 Thomas v. Aquin 1881, S. 155 (lib. III, dist. IX, q. 1 a. 2, solutio 2): „… imago potest dupliciter considerari, vel secundum quod est res quaedam, et sic nullus honor ei debetur, sicut nec alii lapidi vel ligno; vel secundum quod est imago. Et quia idem motus est in imaginem inquantum est imago, et in imaginatum, ideo unus honor debetur imagini et ei cuius est imago; et ideo cum Christus adoretur latria, similiter et eius imago.“

36 Thomas v. Aquin 1881, S. 156 (lib. III, dist. IX, q. 1 a. 2, solutio 5): „Sed imagines pictae non sunt imagines per similitudinem in natura, sed per institutionem ad significandum; unde ex hoc non acquiritur eis nisi honor relatus ad alterum.“

37 Aegidius Romanus, In tertium librum Sententiarum commentaria, Rom 1623, S. 377 (zu dist. IX, q. 2 a. 2); Johannes Balbi von Genua wird zitiert bei Baxandall 1977, S. 55.

38 Durantis 1995, S. 34f. (Lib. I, cap. 3: De picturis et cortinis et ornamentis ecclesie).

39 Durantis 1995: „Pictura namque plus uidetur mouere animum quam scriptura. Per picturam quidem res gesta ante oculos ponitur quasi in presenti geri uideatur, sed per scripturam res gesta quasi per auditum, qui minus animum mouet, ad memoriam reuocatur. Hinc etiam est quod in ecclesia non tantam reuerentiam exhibemus libris quantam ymaginibus et picturis.“ Die zitierte Ausgabe hat an Stelle von „geri videatur“ „generi videatur“. In verschiedenen älteren gedruckten Ausgaben (z.B. Lyon 1506 und allen späteren dort erschienenen Ausgaben, ebenso Venedig 1519 und später) fehlt der Passus „quasi … uideatur“. Wo dieser Passus jedoch erscheint, beispielsweise in den Ausgaben Nürnberg 1494, Straßburg 1501, Hagenau 1509, heißt es stets: „quasi in presenti geri uideatur“. Dass der Passus keine Einfügung der Inkunabel-Zeit ist, belegt die mittelhochdeutsche Übersetzung, die um 1384 für Herzog Albrecht III. von Österreich geschaffen wurde. Dort heißt es: „Aber Gregorius sprichet daz nicht zemleich ist zu prechen di gemelte, von der Ursache wegen daz si nicht sollen werden angepettet, wann daz durch daz gemelte daz geschehen dinkch fur di augen wirt geseczet, als ez werd zu tun gesehen in der gegenwürtichait, aber zw gedechtnuzz wirt gerueffen daz geschehen dinkch durch di schrift als durch di horung, di den muet mynner wegent“ (Gerhard H. Buijssen: Durandus’ Rationale in spätmittelhochdeutscher Übersetzung. Die Bücher I–III nach der Hs. CVP 2765, Assen 1974, S. 44).

40 Klaus Wessel (Reallexikon zur byzantischen Kunstgeschichte, Bd. I, 1966, Sp. 849) schreibt im Zusammenhang mit dem Bildbegriff des Johannes Damascenus: „Somit ist der Abgebildete im Bild selbst zugegen, aber nicht substantiell, sondern geistig und nach seiner Wirkungsfähigkeit“. Vgl. auch Menges (wie Anm. 87), S. 39. Zum Begriff der praesentia in der Reliquienverehrung vgl. R. Kroos, Vom Umgang mit Reliquien, in: Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, Katalog der Austellung Köln 1985, Bd. 3, S. 38. Das Problem der „praesentia“ in Schrift und Bild behandelt Wenzel 1995, S. 305ff., allerdings müsste dort stärker im Sinne des hier angesprochenen Vorstellungswandels differenziert werden.

41 Freedberg 1989, S. 168ff.; J. H. Marrow, Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance: A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descripte Narrative (Ars Neerlandica 1), Kortrijk 1979.

42 Meditationes vitae Christi, in: Bonaventura, Opera Omnia, ed. A. C. Peltier, Bd. 12, Paris 1868, S. 510ff.

43 „Necessarium etiam esse, ut aliquando ista cogites in contemplatione tua, ac si praesens tum temporis fuisses, quando passus fuit.“ (De meditatione passionis Christi per septem diei horas Libellus, in: Patrologia Latina, Bd. 94, Sp. 561ff.) In der Patrologia ist der Text unter den Dubia des Beda Venerabilis aufgenommen worden; zur Datierung ins 13. Jh. vgl. Freedberg 1989, S. 171.

44 Bonaventura, Legenda maior, cap. X, in: Bonaventura, Opera omnia, Bd. 8, S. 535. Die Legende wird schon in der ersten Viten-Fassung des Celano überliefert.

45 Pochat 1990, S. 36–84.

46 Eine zusammenfassende Darstellung zur italienischen Holzskulptur des Mittelalters liegt nicht vor. In jüngere Zeit ist das in einzelnen Regionen überlieferte Material jedoch in einer Reihe von Ausstellungen aufgearbeitet worden: Scultura dipinta. Maestri di legname e pittori a Siena 1250–1450, Siena, Pinacoteca Nazionale 1987, Florenz 1987; Clara Baracchini: Scultura lignea. Lucca 1200–1425, 2 Bde., Florenz 1995; Mariagiulia Burresi: Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo, Katalog der Ausstellung Pisa Museo Nazionale di San Matteo 2000/01, Pisa 2000; Giovanna Sapori; Bruno Toscano (Hrg.), La Deposizione lignea in Europa: I’immagine, il culto, la forma, Mailand 2004.

47 Belting 1981, S. 224ff.; Johannes Tripps, Das handelnde Bildwerk in der Gotik: Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Aussstattung in der Hoch- und Spätgotik, Berlin 1998; Francesca Flores D’Arcais (Hrg.), Il teatro delle statue: gruppi lignei di Deposizione e Annunciazione tra XII e XIII secolo. Convegno Attorno ai Gruppi Lignei della Deposizione 2003, Milano, Mailand 2005.

48 Ptolemaeus/Lejeune 1956, S. 25f. [II,26].