Читать книгу Тургенев в русской культуре - Галина Ребель - Страница 2

За несколько лет до интересующего нас периода, в 1844 году, в отклике на поэму Тургенева «Разговор» В. Г. Белинский после нескольких стилистических замечаний добавляет: «А между тем, что за чудная поэма, что за стихи! Нет правды ни на земле, ни в небесах, – прав Сальери: талант дается гулякам праздным. В эту минуту, Тургенев, я и люблю Вас и зол на Вас…»14 Здесь любопытна даже не столько высокая оценка поэмы начинающего автора, сколько параллель Тургенев – пушкинский Моцарт, за которым, несомненно, стоит и сам Пушкин. Тем не менее – гуляка праздный: таким казался молодой Тургенев своим многочисленным приятелям.

Странноватым чуждому и равнодушному взору может показаться и образ его жизни во Франции в 1847–1850 годах, когда он прильнул к «чужому гнезду», жил в полунищете и на полупансионе у семьи Гарсиа-Виардо то в Париже, то в Куртавнеле, вел тяжелую для обоих переписку с собственной матерью (эти письма, к сожалению, не сохранились), а ласковым «мама» называл испанку Хоакину Гарсиа Сичес, мать Полины Виардо. В то же время он не только сохранял, но целенаправленно взращивал, пестовал внутреннюю, прежде всего интеллектуальную, независимость; бродил, наблюдал, думал, мечтал, очень много работал. Полине Виардо в одном из писем Тургенев сообщает: «Я веду здесь жизнь, которая мне чрезвычайно нравится: всё утро я работаю; в два часа выхожу и иду к маме, у которой сижу с полчаса, затем читаю газеты, гуляю; после обеда отправляюсь в театр или возвращаюсь к маме; по вечерам иногда видаюсь с друзьями, особенно с г-ном Анненковым, прелестным малым, обладающим столь же тонким умом, сколь толстым телом; а затем я ложусь спать, вот и всё…» [ТП. 1, с. 445].

Конечно, это далеко не все. Эти три года во Франции Тургенев жил внешне бессобытийной, размеренной, но внутренне чрезвычайно интенсивной жизнью, в которой неразрывно сплелись любовь, музыка, театральное искусство, литература, философия, история (революция 1848 года!) и – «подземная жизнь художника» [там же, с. 442].

По сути дела, единственным детальным, разносторонним, достоверным и содержательным источником информации о жизни Тургенева этого периода являются его собственные письма. Большая часть из них адресована Полине Виардо, и послания эти неопровержимо свидетельствуют: Полина была для Тургенева не только возлюбленной, не только источником счастья и страданий, но и самым необходимым человеком, главным собеседником, и доверенным лицом, и единомышленником, и другом – особенно в эти три первые года его жизни во Франции, на взлете любви.

«…Теперь, когда плотина прорвана, я вас затоплю письмами», – писал он ей еще из Петербурга, незадолго до отъезда во Францию. Это можно считать свидетельством того, что в отношениях Тургенева с Полиной Виардо уже в ходе переписки 1846 года произошел обнадеживающий, чрезвычайно важный перелом. Далее в том же письме есть слова, которые, при всем своем обыденном звучании, являются клятвой верности себе самому и своей любви: «Я тот же и таким всегда останусь; я не хочу, не могу измениться» [там же, с. 440].

Когда-то совсем юный, двадцатиоднолетний Тургенев делился с Н. Т. Грановским предчувствиями и мечтами, навеянными поэзией: «Я всё не перестаю читать Гёте. Это чтение укрепляет меня в эти вялые дни. Какие сокровища я беспрестанно открываю в нем! Вообразите – я до сих пор не читал “Римских элегий”! Какая жизнь, какая страсть, какое здоровье дышит в них! Гёте – в Риме, в объятиях римлянки! <…> Эти элегии огнем пролились в мою кровь – как я жажду любви! Но это томленье бесплодно: если небо не сжалится надо мной и не пошлет мне эту благодать. А – мне кажется – как я был бы добр, и чист, и откровенен, и богат, полюбив! С какой бы радостью стал бы я жить и с ней» [там же, с. 176].

Небо сжалилось и послало ему эту благодать, и эту муку, и радость, и боль, и счастливую возможность быть рядом с ней, и горечь несбыточности семейного счастья, и доброту, и чистоту, и богатство – необъятное и трудное богатство прекрасных и сложных чувств. Любовь к «проклятой цыганке» (так называла Полину Виардо негодующая по поводу увлечения сына Варвара Петровна), к «гениальной артистке» (так величали ее газетные рецензенты), к женщине, которая была одним из самых ярких олицетворений европейской культуры того времени, – любовь к Полине Виардо стала стержнем тургеневской жизни и предопределила не только личную судьбу, но в немалой степени и характер мировоззрения, и содержание и пафос творчества.

«Знаете ли вы, сударыня, что ваши прелестные письма задают весьма трудную работу тем, кто претендует на честь переписываться с вами?» [там же, с. 441] – так начинается одно из парижских писем и одно из свидетельств того, что для обеих сторон общение носило не ритуальный и отнюдь не однотемный характер, это был разговор двух талантливых, творческих людей, двух художников, каждый их которых эмоционально, интеллектуально и эстетически заряжался от другого.

В общении с Виардо оттачивался его природный ум, формировалось и формулировалось эстетическое кредо, достраивалась мировоззренческая система. Происходило это вдали от России, без свидетелей, чаще всего в одиночестве, и тут поневоле приходится благодарить Варвару Петровну за то, что держала сына в черном теле и не слала денег: как пишет П. В. Анненков, «она не могла простить своим детям, что они не обменивали полученного ими воспитания на успехи в обществе, на служебные отличия, на житейские выгоды»15. Не имея возможности сопровождать Полину в ее гастролях по Европе, подстегиваемый и поощряемый разлукой, Тургенев много и плодотворно работал, изливая душу и шлифуя мысли напрямую – в письмах и опосредованно – в сочинениях, прежде всего в рассказах из будущего цикла «Записки охотника».

Письма – это самое общее жанровое определение посланий к Виардо. В эпистолярной форме здесь предъявлены и дневник, и лирическая исповедь, и зарисовки с натуры, и философские миниатюры, и театральные и музыкальные рецензии, и программные эстетические высказывания, и хроника культурной жизни Парижа, и анализ сценической деятельности Полины Виардо, и – гораздо более лаконичные и сдержанные – отчеты о собственной писательской работе.

В литературе не раз ставился вопрос о том, что в наследии Ивана Сергеевича Тургенева важнее, эстетически значимее: его знаменитые романы, столь сильно возбуждавшие читающую публику, или однозначно восторженно и благодарно принятые «Записки охотника». Спор, конечно, неразрешимый, ибо и то и другое, а кроме того – повести, стихотворения в прозе – все это разные, но в конечном счете равновеликие по своему значению проявления огромного художественного таланта. В это же ряд, на этот же уровень должно быть поставлено эпистолярное наследие писателя.

Письма Тургенева – по масштабу поднятых в них проблем, широте охвата важнейших явлений общественной и личной жизни, по обилию адресатов и разнообразию тем, по эмоциональному богатству, философской глубине, по эстетическому совершенству – столь же уникальное и значительное явление, как тургеневская проза.

И если жанр тургеневского романа можно определить следующим образом: идеологический роман-как-жизнь, то письма Тургенева в совокупности своей это жизнь-как-роман.

Письма и художественные сочинения 1847–1850 годов образуют два внешне параллельных потока, которые в глубине и по сути сливаются в единое русло творческого самоопределения и самовыражения великого русского художника.

Со страниц писем предстает человек огромной культуры, жадно впитывающий в себя новое знание. 19 октября 1847 года он сообщает: «Я уже взял учителя испанского языка» [там же, с. 442]. Через месяц, в ноябре 1847 года, полушутя-полувсерьез поясняет свои быстрые, удивляющие учителя успехи в испанском: «У меня есть “шишка заучивания”» [там же, с. 266], чуть позже планирует: «Через месяц я вам обещаюсь написать письмо по-испански, и оно будет написано изысканно – ручаюсь» [там же, с. 271], а еще через месяц, в декабре, докладывает: «Сейчас я с остервенением читаю Кальдерона (само собой разумеется, на испанском языке)» [там же, с. 448], причем читает не школярски, «ради языка», а глубоко и горячо вникая в смыслы и ощущая и отмечая первородность этих текстов: «…я совсем окальдеронизован. Читая эти прекрасные произведения, чувствуешь, что они выросли естественно на плодоносной и могучей почве; их вкус, их благоухание просты; литературные объедки здесь не дают себя чувствовать» [там же, с. 451]. В том же декабре 1847-го, то есть через два месяца после того как было начато изучение испанского, Тургенев рассказывает о том, с каким наслаждением каждое письмо Полины «матушке» перечитывается ими вместе и порознь вслух и про себя десятки раз и между прочим замечает: «Не могу скрыть от вас, что в испанском вы делаете орфографические ошибки, но в этом только лишняя прелесть…» [там же, с. 446].

Следует заметить, что письма опровергают суждение биографов Тургенева о «прохладе» – отстраненности, всецелой погруженности в себя – как одном из стержневых качеств его личности и характера16.

Письма к Виардо дышат любовью, нежностью, восхищением, безоглядной преданностью. Тургенев заочно проживает каждый миг гастрольной жизни Виардо, он ее слышит и видит на расстоянии, он ей аплодирует, он с ней прорабатывает ее роли, он читает и перечитывает ее письма в обществе ее близких, прежде всего матери, и дорожит каждой мелочью, и наслаждается каждым словом так, как даже матери не всегда дано, но дано ему – страстно любящему поэту. Даже почерк ее в одном из писем удостаивается отдельной маленькой поэмы: «Я исполнял, по обыкновению, должность чтеца и могу вас уверить, что никогда мои глаза не чувствуют себя так хорошо, как в то время, когда им приходится разбирать ваши письма, тем более что для знаменитости вы пишете вполне хорошо. Впрочем, ваш почерк разнообразен до бесконечности: порою этот почерк красивый, тонкий, бисерный – настоящая мышка, бегущая рысцой; порою он идет смело, свободно, шагая большими шагами, а часто бывает, что он устремляется с чрезвычайной быстротой, с крайним нетерпением, ну и уж тогда, по чести, буквам приходится устраиваться как знают» [там же, с. 450].

Чувство к Полине Виардо, укоренившееся и разросшееся за три французских года, с редкой в подобных случаях сдержанностью, деликатностью и в то же время убедительностью и силой выражено в письме из Петербурга от 28 октября 1850 года, написанном все на той же французской волне: «В будущий вторник исполнится семь лет с тех пор, как я в первый раз был у вас. И вот мы остались друзьями и, мне кажется, хорошими друзьями. И мне радостно сказать вам по истечении семи лет, что я ничего не видел на свете лучше вас, что встретить вас на своем пути – было величайшим счастьем моей жизни, что моя преданность и благодарность вам не имеют границ и умрет только вместе со мною. Да благословит вас бог тысячу раз! Молю его об этом на коленях и сложив руки. Вы – всё, что есть самого лучшего, благородного и симпатичного на этом свете» [там же, с. 402].

Эти слова подтверждены всей жизнью. Но в тургеневской любви длиною в жизнь таких счастливых периодов больше, пожалуй, не будет. Письма 1847–1848 годов наполнены радостью, озарены надеждами. «Не могу удержаться, чтобы не сообщить вам еще раз, что всё идет очень хорошо, очень, очень хорошо (плюньте, пожалуйста, три раза). Я в невиданно хорошем расположении духа. Представьте, я пою!» [там же, с. 270]; «Вы, может быть, находите меня довольно глупым и бессвязным? Но я всегда таков, когда мне весело» [там же, с. 271]; «…мне также на свою судьбу жаловаться нечего» [там же, с. 444].

Примечательно, что в письмах этого периода преобладает формула «мы», которой Тургенев обозначает свою принадлежность семье Виардо-Гарсиа-Санчес, общность с ними главного своего переживания – любви к Полине и горячей заинтересованности в ее творческих успехах. Образ родной матери возникает в них косвенно – например, в связи с впечатлениями от певицы Персиани, которая напомнила Тургеневу «одну из горничных <…> матери – самое холодное, злое существо, каких только мне приходилось знать» [там же, с. 285].

Разумеется, отношения с Полиной не были и не могли быть безоблачны, в письмах присутствуют и грусть, и чувство одиночества и неловкости от довольно сложного положения, и – глубоко в подтексте – ощущение несоразмерности силы взаимного притяжения друг к другу. Таких знаков множество – приведем лишь несколько. В мае 1949 года, заболев «холерой», Тургенев оказался в Париже на попечении семьи Герцена, а в Куртавнель слал весточки, в которых печаль едва прикрыта шуткой: «Борьба все еще продолжается, но я надеюсь, что мы кончим празднованием победы. Вот уже четыре дня я наполняю себя опиумом. Впрочем, за мной здесь такой хороший уход, как будто я захворал в Куртавнеле. Но ведь в Куртавнеле нельзя хворать?» [там же, с. 320]; «Итак, вы – в Куртавнеле. 8 ч. утра. Вы, может быть, в саду, слушаете соловья? Ведь у соловья никогда не бывает холеры?..» [там же, с. 322].

Многое в его тогдашнем положении угадывается в «проходных» репликах – например, в вопросе из Куртавнеля: «Что такое с В<иардо>. Быть может, ему неприятно, что я здесь живу?» [там же, с. 347 / 607].

Многое содержится между строк в шутках – чаще грустных, чем веселых. Например, в этой неожиданной истории (письмо-«журнал» из Куртавнеля от 11–14 августа 1849 года):

«Со вчерашнего дня я сделался матерью, мне теперь ведомы радости материнства, у меня есть семья! У меня три прелестных крошечных близнеца, кротких, ласковых, милых, которых я сам кормлю и за которыми хожу с истинным наслаждением. Это три крошечных зайчонка, которых я купил у одного крестьянина. Чтоб приобрести их, я отдал мой последний франк! Вы не можете себе вообразить, какие они хорошенькие и какие ручные.

Они уже начинают пощипывать листья латука, которые я им подаю, но главная их пища – молоко. У них такой невинный и такой уморительный вид, когда они поднимают свои маленькие ушки! Я их держу в клетке, в которой мы помещали ежа. Они идут ко мне, как только я им протяну руки; они лазят по мне, роются в моей бороде своими маленькими мордочками, украшенными длинными усами. И потом они такие чистенькие, так милы все их движения! Особенно у одного из них, у самого большого, вид такой важный, что можно умереть со смеху. По-видимому, я сделался не только матерью, но и старухой, потому что твержу всё одно и то же. К сожалению, они будут уже довольно большими к вашему приезду; они уже отчасти лишатся своей грации. Во всяком случае я постараюсь, чтобы они сделали честь моему воспитанию» [там же, с. 491].

За лежащей на поверхности шуткой – боль бессемейности, на которую Тургенев обрек себя сам. Впрочем, можно сказать и иначе: на которую его обрекла любовь. В письме, написанном через несколько дней, появится лаконичная приписка: «Зайчата подохли» [там же, с. 497].

Неизбежные разлуки, грусть, боль не ослабляли чувства, которого достало на всю жизнь, и сила этой любви опровергает предположение о душевной «прохладе» Тургенева – просто жар души в данном случае пылал и расходовался иначе, нежели у других.

Не менее страстно заинтересован Тургенев во всем, что касается искусства, которое для него в этот период тоже во многом олицетворяет Полина Виардо.

Жадно ловя в статьях немецких рецензентов информацию о представлении в Берлине «Нормы», Тургенев сетует на то, что критики явно недопонимают суть тех перемен, которые произошли в исполнительской манере Виардо, он убежден, что то, что в газетах определено как «более мягкое изображение», на самом деле должно быть не просто «мягко», но – «прекрасно, правдиво, захватывающе», ибо «великие страдания не могут сломить великих душ, они делают их более спокойными, более простыми, они смягчают их, нисколько не заставляя их терять в своем достоинстве». Он несколькими штрихами набрасывает замечательную по своей точности и выразительности характеристику заглавной героини оперы и мысленно проживает спектакль, который не имеет возможности увидеть и услышать: «Я буду стараться “воссоздать” вас в “Норме” согласно тому понятию, которое я имею о вашем таланте, согласно моему воспоминанию…» [там же, с. 453].

Документальное свидетельство такого «воссоздания» мы находим в письме-дневнике от 11–28 июля 1848 года, в котором Тургенев живет – именно живет! – лондонским представлением «Пророка» Мейербера с участием Виардо. За сокрушением о том, что письмо будет доставлено по назначению через два дня после первого представления, следуют заклинания: «Но ничто не мешает мне сказать вам, что чудесная сила моих обетов за вас и моих пожеланий вам, которые исходят от меня теперь, в эту минуту, способна дубы вырывать!». А затем следуют дневниковые записи, которые свидетельствуют: чувство, владеющее Тургеневым, не знает времени и расстояний – и он проживает этот спектакль так, словно видит его:

«Одиннадцать часов… Только что кончился четвертый акт, и вас вызывают; я тоже аплодирую: браво, браво, смелее!»

«Полночь. Я аплодирую, что есть силы, и бросаю букет цветов… Не правда ли, всё было прекрасно? О, когда же придет пятница!17

Да благословит вас бог! А теперь вы можете отправляться спать. Я тоже пойду спать. Покойной ночи, спите крепко на ваших лаврах…»

И в самом конце этого эпистолярного дневника, уже после прочтения рецензий, ради чего Тургенев специально ездил из Куртавнеля в Париж, – раскатистое и восторженное: «Брррррррависсимо!» [там же, с. 348–349].

В написанном в 1850 году отчете для «Отечественных записок» «Несколько слов об опере Мейербера “Пророк”» Тургенев под впечатлением парижского представления оперы, в частности, заметит: «Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой18» [ТС, 5, с. 352].

Аплодисменты и комплименты в письмах Тургенева соседствуют с размышлениями об искусстве театра и с советами, которых Виардо очевидно ждет: «Вы мне говорите также о “Ромео”, о третьем акте; вы настолько добры, что хотите знать мои замечания относительно Ромео19». Несмотря на оговорку – «Что мог бы я вам сказать, чего бы вы не знали и не чувствовали заранее?», – написанное далее свидетельствует, что Тургеневу не только есть что сказать, но что он много думает в это время над природой театрального искусства (и, между прочим, работает над собственными пьесами), причем думает не в замкнутом, монологическом режиме, а в процессе активного творческого диалога с Виардо. Вот, в частности, его рассуждение о сценическом искусстве передачи сильных переживаний: «Прерывистые крики, рыдания, обмороки – это природа, это не искусство. Сам зритель не будет этим взволнован – тем глубоким и захватывающим волнением, которое заставляет вас с наслаждением проливать слезы, порою весьма горькие. Между тем, вашим изображением Ромео (каким вы его хотите сделать, судя по тому, что вы мне пишете) вы произведете на ваших слушателей неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и справедливое замечание, которое вы сделали однажды о мелких тревожных движениях, которые непрестанно делает Рашель, продолжая сохранять спокойный и величественный вид; быть может, у нее это было только мастерство; но обычно это – спокойствие, проистекающее из глубокого убеждения или из сильного чувства, спокойствие, так сказать, со всех сторон окутывающее отчаянные порывы страсти, сообщающее им ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве. А что доказывает справедливость этого замечания, так это то, что сама жизнь, – в редкие мгновения, правда, в те мгновения, когда она освобождается от всего случайного и обыденного, – возвышается до подобной же красоты. Самая высшая скорбь, говорите вы в вашем письме, выражается всего сдержаннее; а самая сдержанная и есть самая прекрасная, можно было бы прибавить. Но следует уметь сочетать обе крайности, иначе покажешься холодным» [ТП, 1, с. 454].

В сущности, это эстетическая программа, творческое кредо самого Тургенева, неизменно стремившегося сохранить чистоту очертаний в передаче любого состояния и положения. В умении уравновешивать крайности, соблюдать художественную меру, создавать гармонический образ Тургеневу не будет равных. Но пока вектор его размышлений направлен преимущественно в сторону собеседницы, и именно на нее, оценивая новый этап ее творчества, проецирует он свои эстетические предпочтения: «В Петербурге надо было быть самому немного артистом, чтобы почувствовать всё, что было великолепного в ваших намерениях; с тех пор вы выросли; вы сделались понятною для всех, не переставая тем не менее иметь много такого, что предназначено для одних избранных». И это опять-таки не только о ней, но и – неосознанно, но неизбежно – о себе: именно такими и будут его создания – на поверхности понятными многим, а по существу открывающимися лишь избранным.

Венчается размышление о театральном искусстве знаменательной фразой: «Я пишу это весь разгоряченный, весь кипящий» [там же, с. 454]. И эта горячность, и это кипение не оставались без ответа. «А вы очень добры, говоря мне то, что вы мне говорите» [там же, с. 489], – читаем в очередном эпистолярном дневнике.

В тургеневских размышлениях о современном ему искусстве часты сетования на то, что «время сильных и здоровых гениев прошло», «нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного» [там же, с. 267, 268]. (Именно своей первородностью притягивал его во многом идеологически чуждый Кальдерон.) Тургенев категорически не приемлет все то, что «фальшиво, претенциозно, холодно, как лед», что «идет не из сердца и даже не из головы» [там же, с. 270]. Показательно в этом плане его суждение о Дидро который, по мнению Тургенева, слишком большую дань отдавал «фейерверкам парадокса», между тем как они «никогда не будут стоить ясного солнца истины». Увековечат Дидро не эти фейерверки, а «его преданность свободе разума, его энциклопедия <…>. Сердце у него превосходное; но, когда он заставляет его говорить, он подсовывает в него ума и портит его». Развитие этой мысли – в высказывании по поводу смерти композитора Мендельсона: «Прекрасные вещи создаются талантом в соединении с инстинктом: головою вместе с сердцем; смею думать, что у Мендельсона голова преобладает». Размышляя над умозрительным, с его точки зрения, сочинением Гуцкова «Уриэль Акоста», Тургенев пишет: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили!» [там же, с. 441, 442].

Он вообще чуть не старчески сетует на современное искусство в целом, утратившее, по его мнению, свою былую первозданность и мощь: «Положительно, кажется, время сильных и здоровых гениев прошло; грубая и пошлая сила – на стороне посредственностей, вот таких юрких и плодовитых, как Верди. И, наоборот, те, кому дан божественный огонь, пропадают в праздности, слабости или мечтаниях; боги завистливы: они никому не дают всего сразу. И однако – почему же наши отцы были счастливее нас? Почему им было дано присутствовать на первых представлениях таких вещей, как “Севильский цирюльник”, видеть хотя бы “Норму”, – а мы, бедные, приговорены к “Иерусалимам”20? <…> Почему нет больше ничего первородного, непосредственного, сильного? Чем объяснить это отсутствие крови и сока?» [там же, с. 267, 268]. В горячности своей Тургенев вряд ли прав в частности (относительно Верди), но в данном случае важнее то, что в его полемических выпадах против вялости, дряблости, вторичности современного искусства вырабатывается собственная творческая стратегия. Вот еще одно характерное высказывание на эту тему: «Ничего нельзя читать в нынешние времена. Глюк говорил об одной опере, что от нее разит музыкой (puzza musica). Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью. <…> Литературный зуд, болтовня эгоизма, изучающего самого себя и восхищающегося самим собою, – вот язва нашего времени. Мы точно псы, возвращающиеся к своей блевотине» [там же, с. 267, 445]. Почти тридцать лет спустя, в 1875 году, в письме к М. Е. Салтыкову Тургенев повторит высказанный здесь ключевой тезис уже как выношенное собственным опытом убеждение, оценивая своих, в том числе великих, современников: «…Уж очень сильно сочиняют. Литературой воняет от их литературы: вот что худо» [ТП, 11, с. 164]. Подлинное искусство, по Тургеневу, не должно быть демонстративным, «искусственным» – этим, в частности, определяется и тот тип художественного психологизма, который предъявлен в его творчестве и, по контрасту с психологизмом Толстого и Достоевского, был назван «тайным». Не менее примечательно то, что в резкости и точности формулировок уже в 1847 году слышен раскованный, «дерзкий» стиль еще даже не задуманного, но уже живущего в своем создателе Базарова, а «постмодернистская» стратегия переработки чужих созданий с целью производства литературного вторсырья, задолго до своего широкого распространения, получает здесь афористичную «базаров- скую» аттестацию.

Примечательно для понимания творческого метода и нравственных приоритетов Тургенева замечание по поводу исполнительской манеры певицы Персиани (той самой, которая в опере Доницетти «Любовный напиток» напомнила ему одну из горничных матери): «Казалось, у нее подступало к горлу острое наслаждение местью – желание сделать зло. Это было противно – fi! Я помню, вы тоже казались очень довольны возможностью отомстить Неморино, вынужденному просить у вас пощады: но у вас это была только легкая черная вышивка на белом фоне. Когда человек добр в глубине души – он может себе позволить эти маленькие удовольствия. Да здравствует черт, когда мы садимся на него верхом!» [ТП, 1, с. 285].

В этом мимоходном замечании – один из ключей к художественной стратегии самого Тургенева и к его литературным пристрастиям и антипатиям, в частности здесь обнаруживается причина, по которой Тургенев не воспримет, не примет зрелого Достоевского, расседлавшего и выпустившего на художественную волю своего «черта». В свою очередь Достоевскому у Тургенева именно «чертова» своеволия недостает. Вот что он, в частности, пишет о герое романа «Дым»: «Его бы надо реально и обличая выставить, а у Тургенева идеально – и вышло дрянь (этакий тип выставляют реально, то есть обличая)»; «О, если бы это (Литвинов, <…>) был психологический этюд. Порисоваться вздумал над бедным существом. Зверская жестокость» [Д, 25, с. 119]. Приведенные высказывания. – наглядные свидетельства того, что дело не в большей или меньшей проницательности художников относительно внешних объектов изображения (Достоевскому ставится в заслугу вскрытие анатомии и описание физиологии зла, в то время как Тургенева упрекают в недостаточном проникновении в этот предмет), а в психологической подпочве эстетического, которая у каждого художника своя: «Каждый пишет, что он слышит, / Каждый слышит, как он дышит, / Как он дышит, так и пишет, / Не стараясь угодить»…

Именно в этот период окончательно формируются мировоззренческие позиции Тургенева.

Напряженное чтение, размышления, общение с представителями европейской художественной и интеллектуальной элиты (Жорж Санд, Мериме, Шопеном, Мюссе, Гуно), профессиональная компетентность в области философии, просветительский склад ума – все это вместе предопределяет скептическое отношение к умозрительным системам и «атеистический» взгляд на вещи, неприятие человеческого самоуничижения перед божеством, которое, по Тургеневу, само есть создание человека. Размышление о кальдероновском «Поклонении кресту» завершается знаменитым, часто цитируемым высказыванием: «…Я предпочитаю Сатану, тип возмущения и индивидуальности. Какой бы я ни был атом, я сам себе владыка; я хочу истины, а не спасения; я чаю его от своего ума, а не от благодати» [ТП, 1, с. 449]. Реже замечается и понимается, что это рассуждение – один из первоэлементов образа Базарова – героя, чрезвычайно близкого своему создателю мировоззренчески, если понимать под мировоззрением не его социально-политическую составляющую, а весь идеологический комплекс в целом, всю совокупность идей и взглядов на мир.

В письме-дневнике от 17–20 апреля (29 апреля – 2 мая) 1948 года содержится очень показательный в контексте темы отклик на книгу Паскаля «Провинциальные письма»: «Это вещь прекрасная во всех отношениях. Здравый смысл, красноречие, комическая жилка – всё здесь есть. А между тем это произведение раба, раба католицизма <…>» [там же, с. 458].

Лейтмотив всего этого длинного, многочастного письма – право на свободу мысли и слова от каких бы то ни было сковывающих догм, будь то «херувимы» Паскаля или бытовые представления о правилах гостеприимства. Рассказывая о проведенном в гостях вечере, Тургенев сетует на утомительную бессмысленность регламентированного общения: «Знакомы ли вы с такими домами, где невозможно разговаривать с распущенным умом, где разговор становится рядом задач, которые приходится решать в поте ума своего, где хозяева дома не подозревают того, что часто самое деликатное внимание с их стороны, это – не обращать внимания на своих гостей; где каждое слово как будто прилипает? Какая пытка! Такой разговор – это езда на перекладных, где вы представляете лошадь» [там же, с. 459]. На следующий день в том же письме-дневнике появляется ставшая знаменитой лирико-философская миниатюра, подводящая образный итог полемике с Паскалем: «Я без волнения не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеленеющими листьями, отчетливо вырисовывается на голубом фоне неба – почему? Да, почему? По причине ли контраста между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от малейшего дуновения, которую я могу сломать, которая должна умереть, но которую какая-то великодушная сила оживляет и окрашивает, и этой вечной и пустой беспредельностью, этим небом, которое только благодаря земле сине и лучезарно? <…> Ах! Я не выношу неба, – но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… всё это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» [там же, с. 460].

Смысл и пафос этого письма в нем же самом и сформулирован замечательным афоризмом: «Бьющаяся в плену мысль – печальное зрелище!» [там же, с. 459].

Рассказывая в одном из писем-отчетов о путешествии по Франции, Тургенев описывает процедуру церковного отпевания, сопровождавшуюся «резкими и фальшивыми голосами» мальчиков-певчих, и завершает этот рассказ принципиальным выходом за рамки не только процедуры, но и всего, что за ней стоит: «Положительно, я предпочитаю открытый воздух, костер и игры древних» [там же, с. 466].

Очевидно, что «язычество» и безрелигиозность Тургенева – следствие нежелания придавать (приписывать) «умственное» потустороннее обоснование-оправдание тому, что само по себе значительно. Мысль Тургенева отторгает эфемерное небо, заселенное умозрительными херувимами, и благодарно приникает к реальному и осязаемому – к утке, корове, каплям воды; но, укрепившись в своей любви к земному, она неизбежно проделывает обратный путь от «утки» – к «небу», вновь и вновь задаваясь вечными вопросами.

Вот как, например, из привычной игры слов вылущивается первозданный смысл фразы, а от него проторяется путь философскому скепсису, слегка завуалированному юмором и иронией: «Газеты пишут, что вы дебютируете 6-го, в субботу, правда ли это? В этот вечер в Париже некто будет… я не говорю беспокоиться, но во всяком случае… он будет не в своей обычной тарелке. Какое странное выражение, быть в своей тарелке, будто кушанье! А кто нас ест? боги? а если говорят, что кто-нибудь беспокоится, находится не в своей обычной тарелке, это беспокойство происходит, быть может, от возможности быть съеденным каким-нибудь другим, не своим богом. Я говорю глупости. Люди нас щиплют, как траву, а бог нас пожирает!!!» [там же, с. 460].

Примечательно, что преимущественная форма размышлений Тургенева – не готовая сентенция, а вопрос, часто неразрешимый: «Но что же такое эта жизнь? Ах! Я ничего об этом не знаю, но знаю, что в данную минуту она всё, она в полном расцвете, в полной силе; <…> она заставляет кровь обращаться в моих жилах без всякого моего участия, и она же заставляет звезды появляться на небе, как прыщи на коже, и это ей одинаково ничего не стоит, и нет ей в том большой заслуги. Эта штука – равнодушная, повелительная, прожорливая, себялюбивая, подавляющая – это жизнь, природа или бог; называйте ее как хотите, но не поклоняйтесь ей; прошу понять меня: когда она прекрасна или когда она добра (а это не всегда случается) – поклоняйтесь ей за ее красоту, за доброту, но не поклоняйтесь ей ни за ее величие, ни за ее славу! <…> Ибо, во-1-х, для нее не существует ничего великого или малого; во-2-х, в акте творения заключается не больше славы, чем есть славы в падающем камне, в текущей воде, в переваривающем желудке; всё это не может поступать иначе, как следовать Закону своего существования, а это и есть Жизнь» [там же, с. 481].

Таким же вопрошающим было и отношение Тургенева к историческим событиям, свидетелем которых он стал в Париже в 1848 году. П. В. Анненков, наблюдавший Тургенева в эти годы, отмечал свойственное ему «опасение замешкаться и упустить самую жизнь, которая бежит мимо и никого не ждет. Им овладевал род нервного беспокойства, когда приходилось только издали прислушиваться к ее шуму. Он постоянно рвался к разным центрам, где она наиболее кипит, и сгорал жаждой ощупать возможно большее количество характеров и типов, ею порождаемых»21. Эти заметки проницательного приятеля наглядно иллюстрируются письмом Тургенева Полине Виардо от 15 мая 1848 года, которое самим автором озаглавлено так: «Точный отчет о том, что я видел в понедельник 15 мая (1848)». Здесь содержится масса подробностей, открывшихся взору наблюдателя, который неотрывно следовал за толпой, вглядывался в лица, вслушивался в разговоры, вникал в суть происходящего – но в итоге честно признавался в «невозможности дать себе отчет в чувствах народа в подобную минуту»: «Я не был в состоянии угадать, чего они хотели, чего боялись, были ли они революционерами, или реакционерами, или же просто друзьями порядка. Они как будто ожидали окончания бури. А между тем, я часто обращался к рабочим в блузах… Они ожидали… они ожидали!.. Что же такое история?.. Провидение, случай, ирония или рок?..» [там же, с. 464].

Незамкнутость, широта, вопрошающий характер тургеневского мировоззрения породили миф о его нецельности. Между тем в случае Тургенева мы имеем дело с цельностью более сложного порядка, нежели однозначная убежденность в единственно верном учении, в раз и навсегда избранной системе координат. Ни раздвоенности, ни противоречивости во взглядах Тургенева нет. Как замечательно точно определил Ю. Никольский, «идолы были ненавистны его научно-философскому уму»22, и в этой свободе от каких бы то ни было догм была его, тургеневская, глубина и цельность. А своему философско-пантеистическому скепсису в сочетании с трепетным отношением к жизни в мельчайших ее проявлениях и благоговением перед высшими ее ценностями – любовью и красотой – он оставался верен всю жизнь. Уже в письме из родных мест, в сентябре 1850 года, в ответ на вопрос Полины Виардо о сути прекрасного, он сформулирует свой символ веры: «Прекрасное – единственная бессмертная вещь, и пока продолжает еще существовать хоть малейший остаток его материального проявления, бессмертие его сохраняется. Прекрасное разлито повсюду, его влияние простирается даже над смертью. Но нигде оно не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности <…>» [там же, с. 500]. Это убеждение порождено всем его интеллектуальным и эмоциональным опытом, опытом европейской жизни, опытом любви.

В благодатной, благотворной атмосфере трех первых французских лет идет незаметная извне и не афишируемая даже в письмах к Виардо «подземная жизнь художника»23, совершается творческая работа, происходит быстрое и стремительное вырастание из начальных подражательных опытов, мощный прорыв на абсолютно самостоятельный, уникальный русский (!) путь.

Работает Тургенев с тем же усердием и жадностью, с которыми он всегда учился. В 1847–1850 годах, живя попеременно в Париже и в усадьбе Виардо Куртавнеле, он написал большую часть рассказов из цикла «Записки охотника», повесть «Дневник лишнего человека», пьесы «Завтрак у предводителя», «Нахлебник», «Студент» («Месяц в деревне»), критические статьи и заметки о жизни театрального Парижа.

Письма содержат скупые, сдержанные (особенно в сравнении с тем, как освещаются другие темы) и в то же время регулярные отчеты о неустанной творческой работе.

В письме от 14 (26) ноября 1847 года Тургенев заверяет В. Г. Белинского: «Я работаю усердно, ей-богу. <…> Вообще я не намерен тратить время по-пустому» [ТП, 1, с. 264, 265]. Через месяц в письме к Полине Виардо от 19 ноября (1 декабря) 1847 года сообщается уже и о первых несомненных результатах: «Я много работаю. Один из моих друзей <…> показал мне письмо Гоголя, в котором этот человек, вообще смотрящий свысока и требовательный, говорит с большими похвалами о вашем покорном слуге. Одобрение со стороны этого “мастера” доставило мне большое удовольствие» [там же, с. 269]. Речь здесь идет о письме Н. В. Гоголя к П. В. Анненкову, в котором содержалось действительно лестное для Тургенева упоминание о нем: «Изобразите мне <…> портрет молодого Тургенева, чтобы я получил о нем понятие как о человеке: как писателя я отчасти его знаю: сколько могу судить по тому, что прочел, талант в нем замечательный и обещает большую деятельность в будущем» [см.: ТП, 1, с. 574].

В письме от 14 декабря 1847 года содержится нехарактерное для сдержанного в самооценках и творческих излияниях Тургенева описание самого творческого процесса: «Всю эту неделю я почти не выходил из дома; я работал усиленно; никогда еще мысли мои не приходили ко мне в таком изобилии; они являлись целыми дюжинами. Мне представлялось, что я несчастный бедняк-трактирщик в маленьком городке, которого застигает врасплох целая лавина гостей; он в конце концов теряет голову и совсем уже не знает, куда размещать своих постояльцев. <…> Издатели моего журнала, наверно, вытаращат глаза, получая один за другим объемистые пакеты! Надеюсь, что они будут довольны. Я смиренно молю моего ангела-хранителя (говорят, у каждого есть свой ангел) продолжать быть ко мне благосклонным, а сам со своей стороны буду продолжать усердно работать. Что за прекрасная вещь – работа» [там же, с. 446–447]. И далее вновь и вновь в письмах читаем: «Работаю с невероятным рвением… Надеюсь, это не будет потерянным временем» [там же, с. 449]; «Не прошло ни одной недели без того, чтобы я не отослал толстого пакета моим издателям» [там же, с. 450].

При этом, с одной стороны, Тургенев очень скромно оценивает результаты своего труда. В письме к Белинскому он называет «Бурмистра» и «Контору» «отрывками», в письме к Полине Виардо, в ответ на предложение Луи Виардо стать переводчиком рассказов, пишет: «Мои маленькие новеллы <…> недостойны чести быть переведенными; но предложение, которое мне делает el seńor Луи, слишком лестно, чтоб я не согласился на него теперь же, имея в виду воспользоваться им позднее, когда наконец напишу что-нибудь хорошее, если Аполлон захочет, чтоб это счастье меня посетило» [там же, с. 452]. Эту требовательность к себе и самокритичность – чрезмерную, вплоть до само- умаления, – он сохранит на всю жизнь.

С другой стороны, он требователен не только к себе, но и к тем, кто доносит плоды писательской деятельности до читателя. В упомянутом выше письме Белинскому содержится немаловажный для понимания скрупулезности и ответственности Тургенева-автора упрек редакции «Современника» за небрежность предпечатной обработки материалов: «Ни в одном трактирном тюфяке, ни в одной женской кровати нет столько блох и клопов, как опечаток в “Современнике”. В моих “Отрывках” я их насчитал 22 важных, иногда обидно искажающих смысл <…>. Сие есть неприятно. Нельзя ли хоть на будущий год взять корректора?» [там же, с. 264]. По поводу возможной (несостоявшейся) публикации «Нахлебника» в «Отечественных записках» Тургенев просит А. А. Краевского: «Только, ради бога, чтобы не было опечаток» [там же, с. 316]. Последнюю часть «Дневника лишнего человека» сопровождает той же просьбой: «позаботиться о том, чтобы не было опечаток». Текстуальные уточнения и просьбы поясняет: «Извините мелочность этих замечаний; я почему-то воображаю, что “Дневник” хорошая вещь, и желал бы видеть ее – выставленную лицом, как говорится» [там же, с. 380].

Как уже сказано, письма и художественные произведения Тургенева этого периода составляют два параллельных, кажущихся независимыми друг от друга потока. Письма заполнены темами, порожденными французской жизнью, французским и европейским искусством, а в художественных сочинениях Тургенева, написанных в Париже и Куртавнеле, живет, дышит, страдает и, вопреки всему, излучает умиротворяющее тепло далекая даже от русских столиц, деревенская, провинциальная, помещичье-крестьянская Россия.

В рецензии 1846 года на сочинения В. И. Даля – «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» – Тургенев сформулировал необходимые качества подлинно народного писателя: сочувствие народу, родственное к нему расположение. Именно таким отношением пронизаны «Записки охотника». Именно таким народным писателем был парижско-куртавнельский отшельник, скиталец и «космополит» Тургенев.

Благотворно сказалась и умиротворяющая дистанция: то, что вызывало гнев, ярость, негодование при непосредственном контакте, на расстоянии уравновешивалось лирическим и ностальгическим чувством, но при этом точность и трезвость оценок не только не утрачивались, но, по-видимому, усиливались.

В интересующий нас период Тургеневым не только создаются конкретные замечательные произведения, но и намечаются тенденции, прокладываются дальнейшие пути развития русской литературы в целом:

– утверждается художественный метод, в рамках которого верность действительности органично и естественно сочетается с поэтичностью, романтической приподнятостью (если Достоевский, не довольствуясь общепринятыми формулами, называл свой метод фантастический реализм, то в случае Тургенева можно прибегнуть к альтернативной метафоре: романтический реализм);

– художественный мир заселяется множеством разнообразных «нелитературных» лиц (прежде всего крестьян) – и подаются они не в качестве объектов «физиологического» исследования, а в качестве полноценных эстетических объектов и субъектов собственного слова и судьбы;

– предъявляется ставший одним из ключевых в национальной культуре человеческих типов – «лишний человек»; впоследствии Тургеневым же он будет разделен на две контрастные разновидности – Гамлет и Дон Кихот, между которыми, тяготея к тому или иному полюсу со всеми их подвидами, располагается большинство героев-мужчин русской литературы XIX века;

– в «Дневнике лишнего человека» задана тенденция раскрытия «неведомых глубин человеческой души»24, которая станет основополагающей в творчестве Достоевского; а в размышлениях о природе сценического искусства Тургенев сформулировал те принципы изображения внутреннего мира человека, которые легли в основу художественного психологизма в его собственном творчестве, а затем в творчестве А. П. Чехова;

– в драматургических опытах Тургенева закладываются основы психологической драмы, в которой интерес сосредоточен не столько на внешнем течении событий, сколько на переживаниях, которые сами герои не хотят или не могут перевести в «текст», – именно здесь, в частности в «Месяце в деревне», обнаруживаются истоки будущего психологического театра.

В одном из писем Виардо есть подробное изложение «странного сна», в котором Тургенев обнаруживает себя птицей и переживает восторг свободного полета: «Не могу вам передать тот трепет счастья, который я почувствовал, развертывая свои широкие крылья; я поднялся против ветра, испустив громкий победоносный крик, а затем ринулся вниз к морю, порывисто рассекая воздух, как это делают чайки» [там же, с. 492]. Исследователи справедливо усматривают здесь прообраз лирико-фантастической повести «Призраки», но сон этот безусловно символичен и в биографическом плане. Под спудом повседневной жизни с ее текущими заботами и интересами происходило главное событие этого периода: большой художник расправлял крылья и отправлялся в свободный – это слово очень важно, принципиально важно при разговоре о Тургеневе – в свободный творческий полет.

В январе 1847 года из России уезжал начинающий автор, который сам еще весьма смутно представлял свое предназначение. Правда, он регулярно публиковал стихи, а рассказ «Хорь и Калиныч» в вышедшем перед самым его отъездом первом номере «Современника» произвел на публику большое впечатление. Но стихи были «текущей» литературой, а не событием, а «Хорь и Калиныч» – всего лишь маленький рассказ, точнее даже очерк. О той роли, которую Тургенев сыграл в самом выходе журнала, публика не знала – хотя, с точки зрения Анненкова, он «был душой всего плана, устроителем его <…>. Некрасов совещался с ним каждодневно, журнал наполнился его трудами. В одном углу журнала блистал рассказ “Хорь и Калиныч”, как путеводная звезда, восходящая на горизонте; в “Критике” явился его пространный разбор драмы Кукольника, и наконец множество его заметок было разбросано в последнем отделе журнала»25. Анненков забыл упомянуть о том, что здесь же, в первом номере некрасовского «Современника», был опубликован рассказ «Петр Петрович Каратаев». Но и это еще не меняло статус начинающего автора.

В 1850 году Тургенев вернулся в Россию не только состоявшимся писателем, но и сложившимся мыслителем, оформившейся личностью. «Вообще говоря, – писал Анненков, – Европа была для него землей обновления: корни всех его стремлений, основы для воспитания воли и характера, а также развития самой мысли были в ее почве и там глубоко разветвились и пустили отпрыски. Понятно становится, почему он предпочитал смолода держаться на этой почве, пока совсем не утвердился в ней»26.

Три года Тургенев «жил в воздухе высокой культуры»27. Три года дышал одним воздухом с любимой женщиной и на все, что его окружало, что дано ему было увидеть, познать и создать, смотрел сквозь призму своей любви.

«Нет места на земле, которое я любил бы так, как Куртавнель» [ТП, 1, с. 498], – пишет он Луи Виардо в преддверии отъезда в Россию.

Множество раз в разных контекстах повторенное «милый Куртавнель» – это, конечно, не столько «место», сколько символ и код любви, о которой почти всегда говорится опосредованно. «…Когда я говорю то, что думаю, я рискую вас огорчить, а говорить о чем-нибудь другом мне трудно», – признается Тургенев Полине Виардо и вновь и вновь изливает душу признаниями в любви – к Куртавнелю: «Сирень сейчас очень хороша. Всё в Куртавнеле покажется мне прекрасным накануне моего отъезда, милый Куртавнель!» [ТП, 2, с. 334]. В этом «очарованном замке» [ТП, 1, с. 482] все освящено и озарено ею. «Помните тот день, когда мы глядели на ясное небо сквозь золотую листву осин?..» [там же, с. 447], – грустит Тургенев в Париже. «Итак, я в Куртавнеле, под вашим кровом!» – докладывает он по прибытии в усадьбу, которую воспринимает как живое существо: «Куртавнель мне представляется довольно сонным; дорожки сада во дворе поросли травой; воздух в комнатах был сильно охрипший (уверяю вас) и в дурном настроении; мы его разбудили. Я распахнул окна, ударил по стенам, как, я видел, однажды делали вы; я успокоил Кирасира, который, по своей привычке, бросался на нас с яростью гиены, и когда мы сели за стол, дом уже снова принял свой благожелательный и радушный вид» [там же, с. 474].

Здесь, в обществе семейства Виардо-Сичес, он мог не только предаваться мечтам о Полине наедине с собой, но и говорить с ее родственниками о ее гастролях, ее успехах, ее таланте, вместе с ними по многу раз читать вслух ее обращенные ко всем письма, а потом, в одиночестве, вновь и вновь вчитываться в строки, адресованные только ему, и лелеять надежды, и грустить: «Не знаю, что со мной, но я чувствую себя хвастуном… а в сущности я совсем маленький мальчуган; я поджал хвост и сижу себе смирнехонько на задке, как собачонка, которая сознает, что над ней смеются, и неопределенно глядит в сторону, прищурив глаза как бы от солнца; или, вернее, я немножко грустен и немножко меланхоличен, но это пустяки, я все-таки очень доволен, что нахожусь в Куртавнеле, обои цвета зеленой ивы в моей комнате радуют мой взор, и я все-таки очень доволен» [там же, с. 474].

Ничто и никогда не станет для него желаннее, чем эта трудная жизнь «на краюшке чужого гнезда» [ТП, 3, с. 145], никто и ничто не сможет вытеснить из его сердца однажды и навсегда избранную женщину.

Неизбежный отъезд в Россию все откладывался и откладывался, но вот Тургенев в последний раз в мае 1850 года приезжает в Куртавнель: «Скажу откровенно, я счастлив, как ребенок, что снова нахожусь здесь. Я пошел поздороваться со всеми местами, с которыми уже попрощался перед отъездом. Россия подождет – эта огромная и мрачная фигура, неподвижная и загадочная, как сфинкс Эдипа. Она поглотит меня немного позднее. Мне кажется, я вижу ее тяжелый, безжизненный взгляд, устремленный на меня с холодным вниманием, как и подобает каменным глазам. Будь спокоен, сфинкс, я вернусь к тебе, и тогда ты можешь пожрать меня в свое удовольствие, если я не разгадаю твоей загадки! Но оставь меня в покое еще на несколько времени! Я возвращусь к твоим степям!» [ТП, 1, с. 497].

И уже из родных степей, из деревни Тургенево, глядя вслед улетающим на юг журавлям, осенью 1850 года Тургенев пишет супругам Виардо: «А вы, дорогие мои друзья, будьте вполне уверены, что в тот день, когда я перестану нежно и глубоко любить вас, я перестану дышать и существовать» [там же, с. 503].

В декабрьском письме того же 1850 года из Москвы Тургенев пересказывает виденный несколько дней назад сон: «Мне казалось, будто я возвращаюсь в Куртавнель во время наводнения. Во дворе, поверх травы, залитой водою, плавали огромные рыбы. Вхожу в переднюю, вижу вас, протягиваю вам руку; вы начинаете смеяться. От этого смеха мне стало больно…» [там же, с. 419–420].

Тот Куртавнель, в котором он гостил в 1848–1850 годах, действительно ушел под воду.

Но своим человеческим привязанностям и заданным в три французские года жизненным и творческим стратегиям Тургенев останется верен всю жизнь. Как неизменно верен будет тому, что составляло важнейшую часть его личности, его существования, что было для него способом самореализации и «предметом страсти»28, – русской литературе.