Читать книгу Тургенев в русской культуре - Галина Ребель - Страница 3

Рассказ «Живые мощи» вошел в цикл «Записки охотника» только в издании 1874 года, вместе с рассказами «Конец Чертопханова» и «Стучит!».

Появление в «Вестнике Европы» в 1872 году рассказа «Конец Чертопханова» в качестве завершения опубликованного еще в 1848 году рассказа «Чертопханов и Недопюскин» встревожило П. В. Анненкова, который был убежден в том, что «Записки охотника» – сложившийся цикл и в этом качестве не подлежит никаким трансформациям. По признанию самого Тургенева, «никто сильнее и дельнее не говорил в этом смысле, как П. В. Анненков» [ТП, 10, с. 34], категорически восставший против каких бы то ни было дополнений к «Запискам охотника»: «Пусть они остаются в неприкосновенности и покое после того, как обошли все части света. Ведь это дерзость, не дозволенная даже и их автору. Какая прибавка, какие дополнения, украшения и пояснения могут быть допущены к памятнику, захватившему целую эпоху и выразившему целый народ в известную минуту. Он должен стоять – и более ничего. Это сумасбродство – начинать сызнова “Записки”» [там же, с. 480]. И хотя Тургенев вроде бы соглашался с тем, что «не следует трогать “Записок охотника”» [ТП, 26, с. 34], так как «продолжения большею частью бывают неудачны» [ТП, 9, с. 343], хотя советы Анненкова были для него всегда «чрезвычайно дельны и драгоценны» [ТП, 10, с. 109] и обычно он им следовал, однако на сей раз не внял призывам и увещеваниям, не согласился оставить «Записки охотника» застывшим «памятником», «вскрыл» сложившуюся целостность и дополнил цикл тремя рассказами, которые привнесли в книгу очень важные дополнительные акценты.

Рассказ «Живые мощи» появился на свет едва ли не случайно. История его создания изложена автором в письме к Я. П. Полонскому от 25 января (6 февраля) 1874 года, которым в качестве подстрочного примечания сопровождалась первая публикация: «Любезный Яков Петрович! Желая внести свою лепту в “Складчину” и не имея ничего готового, стал я рыться в своих старых бумагах и отыскал прилагаемый отрывок из “Записок охотника”, который прошу тебя препроводить по принадлежности. Всех их напечатано двадцать два, но заготовлено было около тридцати. Иные очерки остались недоконченными из опасения, что цензура не пропустит; другие – потому что показались мне не довольно интересными или нейдущими к делу. К числу последних принадлежит и набросок, озаглавленный “Живые мощи”. – Конечно, мне было бы приятнее прислать что-нибудь более значительное; но чем богат – тем и рад. Да и сверх того, указание на “долготерпение” нашего народа, быть может, не вполне неуместно в издании, подобном “Складчине”» [ТС, 4, с. 603].

По-видимому, именно предпосланный рассказу эпиграф из Тютчева – «Край родной долготерпенья – / Край ты русского народа», – призван был реабилитировать «нейдущий к делу» отрывок и подчеркнуть тематическое соответствие «Живых мощей» сборнику «Складчина», изданному в 1874 году с целью оказания помощи пострадавшим от голода в Самарской губернии.

Переписка по поводу «Живых мощей» свидетельствует о том, что Тургенев на сей раз более чем когда бы то ни было низко оценивал свое создание.

Выражая в письме к Полонскому от 18 (30) декабря 1873 года согласие и желание прислать материал для затевающегося сборника, он сетует: «Готового ничего нет, мозги высохли, и ничего из них не выжмешь», – и конкретизирует характер своего предполагаемого участия: «Придется покопаться в старых бумагах. Есть у меня один недоконченный отрывок из “Записок охотника” – разве это послать? Очень он короток и едва ли не плоховат – но идет к делу, ибо в нем выводится пример русского долготерпения» [ТП, 10, с. 182].

Через месяц, в письме к Анненкову, подтверждает и уточняет приведенные выше намерения и оценки: «Вам известно предприятие, затеянное в Петербурге для голодающих самарцев – я разумею “Складчину”. Прилагаемая статейка – мой посильный взнос. Я воспользовался уцелевшим наброском и оболванил его. У меня еще в памяти золотые слова, сказанные Вами насчет продолжения “Записок охотника” – но, во-1-х) у меня не было решительно ничего готового – во-2-х) это не продолжение, а восстановление старого и брошенного. От этого оно, конечно, не лучше. Прочтите – и скажите откровенно: можно ли послать, не компрометируя себя. Во всяком случае не замедлите обратной высылкой. “Складчина” эта, вероятно, будет набита сплошь да рядом подобной шелухой – она непременно получит значительное fiasco – но отступаться теперь поздно» [ТП, 10, с. 189–190].

Но как только эта «безделка», это «хиленькое произведение» [там же, с. 195, 203] выйдет из-под авторской опеки и заговорит с читателем напрямую, возникнет непредвиденный, неожиданный и до сих пор до конца не объясненный эстетический эффект, засвидетельствованный самим Тургеневым: «Оказывается, что “Живые мощи” получили “большой преферанс” – и в России, и здесь; я от разных лиц получил хвалебные заявления – а от Жорж Занд даже нечто такое, что и повторить страшно: “Tous nous devons aller á l’ecole chez vous”29 – и т. д. Ничего, оно приятно; странно, но приятно» [там же, с. 225]; «Узнал я с удовольствием, что моя вещица в “Складчине” понравилась; перевод ее, помещенный в “Temps”, произвел тоже некоторое впечатление – так что я даже недоумеваю: что это за птицу я высидел, не думавши, не гадавши?» [там же, с. 228].

Надо сказать, что недоумения такого рода для Тургенева не новость, он не раз признавал тот факт, что «сам <…> автор <…> судья плохой – особенно на первых порах. Он видит не только то, что сделал – но даже то, что хотел сделать; а публика – может быть – ничего не увидит» [ТП, 9, с. 184] – или, добавим мы, увидит гораздо больше.

В данном случае примечательно и другое: в то время как «в русской критике “Живые мощи” не получили сколько-нибудь значительного отклика»30, иноязычные коллеги Тургенева, прочитавшие рассказ в переводе, отреагировали очень активно, эмоционально и восторженно, хотя при этом – лаконично и общо. Жорж Санд, судя по приведенным выше словам, говорит о собственно эстетическом впечатлении. Ипполит Тэн в одном из примечаний к своей книге «Старый порядок» акцентирует содержательный аспект: «Что касается современных литературных произведений, состояние средневековой верующей души великолепно обрисовано <…> Тургеневым в “Живых мощах”» [ТП, 10, с. 601]. Формулировка И. Тэна не противоречит авторской, а расширяет ее: долготерпение безусловно является органичной компонентой «состояния средневековой верующей души». Но – об этом ли рассказ? Или точнее: исчерпывается ли он этим? сводится ли к этому?

Иными словами, нас интересует, что за птицу Тургенев высидел на сей раз, какие мелодии были усилены или привнесены в цикл рассказом «Живые мощи», как скорректировано общее звучание созданной Тургеневым грандиозной симфонии народной жизни.

Между эпиграфом и первыми словами повествования возникает неявное по существу, но очевидное формально диалогическое напряжение: «Край родной долготерпенья – / Край ты русского народа!» – «Французская поговорка гласит…» [выделено мной. – Г. Р.]. Однако внедрение «чужой», иноземной оптики тотчас нейтрализуется погружением в привычный для читателя «Записок охотника» географический, природный, социальный, эмоционально-психологический контекст. И с рассказчиком читатели уже сроднились, и старый знакомец Ермолай тут как тут, и место действия – все та же Орловская губерния, Белевский уезд, и, как и в других рассказах цикла, сюжетным первотолчком, побудительной причиной описанных событий и встреч оказываются вполне рутинные охотничьи заботы.

В рамках характерной для вводной части каждого из «отрывков»31 обыденной интонации и сюжетной «необязательности» вдруг возникает сильная эмоциональная нота: «Но для охотника дождь – сущее бедствие». Однако через несколько фраз, знаменующих промежуток между дождливым днем и наступившим вслед за ним солнечным утром, от «бедствия» не остается и следа: «все кругом блестело сильным двойным блеском: блеском молодых утренних лучей и вчерашнего ливня» – и охотника (героя и рассказчика в одном лице) охватывает отрадное чувство, столь же сильное и однозначное, как вчерашняя досада: «Ах, как было хорошо на вольном воздухе, под ясным небом <…>. Я даже шапку снял с головы и дышал радостно – всею грудью…»

Вводную часть рассказа можно было бы назвать лирическим зачином, но здесь нет лежащей на поверхности композиционной вычлененности, нарочитой структурированности. Рассказ, и это характерно для всего цикла, начинается словно с полуслова и ведется как попутное, незамысловатое и не замысленное специально изложение происходящего. Контрастные эмоциональные всплески погружены в описания природы, рассуждения об условиях охоты перемежаются разговором о поисках пристанища, каковым, по подсказке всеведущего Ермолая, становится «матушкин хуторок», точнее, флигелек при нем – «нежилой и потому чистый». Через мимоходом брошенные детали просвечивает социальная проблематика: потенциальный наследник не знает границ и размеров материнских владений, столь они велики; чистота нежилого флигеля намекает на грязь в жилой крестьянской избе. Но за всем этим предметно-поэтическим рядом встает образ вольного странствия (охоты) молодого, беспечного барина, которому сущим бедствием представляется застигнувший его врасплох дождь и который легко приходит в приподнято-счастливое состояние духа при перемене погоды и при виде омытой ливнем и осиянной солнцем природной красоты.

Сюжетный толчок, разворачивающий рассказ в сторону его главного события, происходит почти незаметно: бесцельно, от нечего делать охотник прошел по узенькой тропинке, ведущей к пасеке, заглянул в амшаник, ничего толком не разглядев, повернул было прочь – но из темноты сарайчика его окликнули:

«– Барин, а барин! Петр Петрович! – послышался мне голос, слабый, медленный и сиплый, как шелест болотной осоки.

Я остановился».

С этого оклика и с этой остановки, собственно, и начинается сюжетное движение, преображающее мимоходом набросанные в начале рассказа темы и существенно уточняющее картину мира, предъявленную в «Записках охотника» в целом.

Хотя может показаться, и нередко кажется, что смысл рассказа, то есть встречи скитальца-охотника и прикованной к своему ложу «мумии» Лукерьи, лежит на поверхности.

Она – страдалица, терпеливица, воплощение христианской кротости и смирения. Он – сочувственный слушатель и добросовестный свидетель-рассказчик, собиратель человеческих типов и жизненных коллизий.

Она органично вписывается в типологический ряд простодушных и цельных крестьянских натур, представленных на страницах цикла и в свое время навеявших М. Гершензону наблюдение, которым, в силу своего нарочитого и подневольного социологизма, пренебрегла советская литературоведческая школа: «Тургенев с любовью и доброй – не злой – завистью смотрит на жизнь Хоря и Калиныча, Касьяна и Филофея, дивится на эту жизнь, “текущую, как вода по болотным травам”, и рассказывает о ней так, чтобы и мы видели, как она крепка, мудра и счастлива»32. Однако и очевидными социальными смыслами пренебрегать не стоит, тем более что он (и это настойчиво подчеркивается многократно повторенным обращением) – барин, сочувственно выслушавший исповедь бывшей дворовой и, уже в качестве автора записок, задавший рассказу в том числе и «социологическую» интенцию – «край родной долготерпенья».

Впрочем, эпиграф, как уже говорилось, открывает путь и к намеченному Ипполитом Тэном осмыслению созданной Тургеневым картины как воплощения «средневекового сознания». Если «средневековое» расширить до вневременно́го (религиозный тип сознания), то мы получим сжатую формулу современных интерпретаций, которые преимущественно нацелены на выявление в тургеневском произведении религиозно-мистического дискурса33.

Однако из «темноты», в которую, откликнувшись на зов, окунается охотник, от неожиданной, случайной и в то же время неизбежной и необходимой встречи исходит такое сложное, многосоставное, такое мощное, всепроникающее излучение, что вопрос о смыслах рассказа явно не закрывается упомянутыми трактовками, при всей их адекватности и справедливости.

Название, как и эпиграф, обращает читательский взор и мысль к героине – ее физическому («живые мощи») и душевному («долготерпенье») состоянию. Но остающийся в сюжетной тени рассказчик по-своему не менее значимый герой произведения, чем Лукерья. На поверхности текста настойчивым пунктиром запечатлена его непосредственная реакция на живую мумию, в которую превратилась былая красавица, певунья, плясунья, хохотунья: «Я приблизился – и остолбенел от удивления»; «Я не знал, что сказать, и как ошеломленный глядел на это темное, неподвижное лицо с устремленными на меня светлыми и мертвенными глазами»; «…я с изумлением глядел на нее». У него простодушно вырываются поневоле жестокие слова: «Это, однако же, ужасно, твое положение!»; «И не скучно, не жутко тебе, моя бедная Лукерья?». Мысль о том, что это «полумертвое существо» собирается запеть, внушает ему «невольный ужас», который при звуке слабенького голоса, исходящего откуда-то из недр едва теплящегося, скрытого внешней окаменелостью нутра, сменяется острым состраданием: «Уже не ужас чувствовал я: жалость несказанная стиснула мне сердце». Он искренне хочет, но не в состоянии помочь и – не может «не подивиться вслух ее терпенью».

Лукерья же всем своим существом тянется навстречу: «уж и рада же я, что увидала вас»; она хочет и просит внимания: «Да вы не побрезгуйте, барин, не погнушайтесь несчастием моим, – сядьте вон на кадушечку, поближе, а то вам меня не слышно будет…», – но рассказывает о своей беде «почти весело, без охов и вздохов, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие». Она не стремится разжалобить собеседника: «Как погляжу я, барин, на вас <…> очень вам меня жалко. А вы меня не слишком жалейте, право!»; она не ждет от него помощи: «Барин, не трогайте меня, не возите в больницу»; «Ничего мне не нужно; всем довольна, слава богу».

Она хочет только одного: быть услышанной. И он не просто слушает – в какие-то моменты он словно сливается с ней, принимая, впуская в себя не только ее слова, но и ее состояние: «Я не нарушал молчанья и не шевелился на узенькой кадушке, служившей мне сиденьем. Жестокая, каменная неподвижность лежавшего передо мною живого, несчастного существа сообщилась и мне: я тоже словно оцепенел».

При этом физическая неподвижность героев, внешняя статичность сцены не просто компенсируется, но – вытесняется в восприятии читателя неослабевающим сюжетным напряжением. Исповедь Лукерьи – рассказ в рассказе, перемежаемый вопросами, репликами и комментариями охотника, – приковывает внимание, поражает, завораживает сáмым своим характером (простодушием, наивностью, естественностью, спокойствием, доверительностью) в сочетании с «фантастическим» содержанием, в котором с той же простотой и органичностью, которая присуща интонации рассказа, переплетены обыденное, житейское и – мистическое, страшное, трагическое.

От ужасающего внешнего облика иссохшей, безвозрастной героини повествование движется к воспоминанию героя о недавнем молодом обаянии Лукерьи, от него – к рассказу о причине несчастья: «Про беду-то мою рассказать? Извольте, барин», – охотно откликается Лукерья на недоформулированный вопрос. Незаметно, без какой бы то ни было аффектации, оставаясь в пределах той же ситуативно корректной и экономной стилистики, рассказ начинает набирать глубину. Причина несчастья – случай, странный, необъяснимый, слепой и глухой. Вышла ночью послушать соловья, почудилось, что окликнул кто-то голосом жениха Васи, спросонья оступилась, упала с рундучка, сильно ударилась и – словно оборвалось что-то внутри, а после этого стала чахнуть. В сущности, причины нет. Некого винить. Не на кого сетовать. Какая-то таинственная сила столкнула Лукерью с ее жизненной колеи и ввергла в медленное физическое умирание. Крепостная неволя, барская жестокость, грубость нравов, даже периодически настигающий русскую деревню неурожай и голод как реальный первоисточник сюжета рассказа – все это ни при чем, все это никакого отношения не имеет к случившемуся. Барыня, правда, в рассказе фигурирует, но в роли отнюдь не злодейской, а вполне пристойной, даже гуманной: лекарям больную показывала, в больницу посылала, потом, правда, убедившись, что вылечить не удастся, а «в барском доме держать калек неспособно», отослала Лукерью к родственникам в деревню, а те, в свою очередь, – спровадили ее в этот амшаник; да и Вася тем временем женился на другой – «не оставаться же ему холостым». За этой обыденной, привычной реальностью грозно маячит нечто неведомое, недоступное пониманию, не поддающееся анализу и объяснению. Герой Достоевского в подобной ситуации ощущает себя «выкидышем на празднике жизни», и бунтует против людей и против Бога, и требует к себе внимания и любви. Лукерья излагает свою беду без сетований и отчаянных вопрошаний, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие, – просто рассказывает, а чуть позже, мимоходом, поясняя свою сдержанность в молитве, приоткрывает и источник стоицизма, с которым переносит несчастье: «Да и на что я стану господу богу наскучать? О чем я его просить могу? Он лучше меня знает, чего мне надобно. Послал он мне крест – значит, меня он любит. Так нам велено это понимать». Вот оно, «средневековое сознание» и проистекающее из него «долготерпенье».

Тут следует заметить, что слово «терпение» в письмах Тургенева встречается многократно, чаще всего автор использует его применительно к самому себе и практически всегда – с горьким привкусом. Например, рассказывая своему английскому переводчику Вильяму Рольстону о сильнейшем приступе подагры, настигшем его в Спасском и не отпускающем вот уже больше двух месяцев, Тургенев пишет: «Всё это не очень весело – но что делать? Терпение! Эта добродетель имеет то особое достоинство, что можно отличиться, проявляя ее – даже когда к этому нет ни малейшего желания; вынужденная добродетель» [ТП, 10, с. 448].

«Живые мощи» можно прочитать как изображение этой добродетели, очищенной от принудительности, реализуемой с благодарной покорностью богу за отмеченность, избранность, тем более что в случае Лукерьи действительно следует говорить уже не о терпении, а о смирении. «Рассказ “Живые мощи”, – пишет архиепископ Сан- Францисский Иоанн Шаховской, – <…> открывает ярко одну из основных истин христианства: смиренность духа человеческого – есть не слабость, а необычайная сила человека… Мир древний, языческий не знал этой истины. И современный материализм, обезбоживающий человечество и обожествляющий горделиво-тщеславного, пустого человека, – этой истины тоже не знает. Только религиозный или с подлинно художественной интуицией человек способен увидеть эту истину высшей человечности, как увидел ее Тургенев в лице многотерпеливой русской женщины»34. Смирение Лукерьи, безусловно, имеет под собой религиозную образно-поэтическую опору, которая явственно обозначается в ее «хороших», «чудных», «удивительных» видениях-снах, не получивших, между прочим, одобрения батюшки, отца Алексея, полагавшего, что «видения бывают одному духовному чину». Сельский священник, похоже, почувствовал религиозную «избыточность», «неканоничность» Лукерьиных мечтаний, надрелигиозную, внерелигиозную устремленность ее духа, универсальность его усилий, его состояния.

Именно в эту универсальную сферу выводят рассказ вопросы охотника: «И как ты все лежишь да лежишь?», «И не скучно, не жутко тебе, моя бедная Лукерья?». В ответ она признается, что «сперва очень томно было», потом «привыкла, обтерпелась», поняла, что «иным еще хуже бывает» (все-таки и ей, в ее положении, с ее поразительной стойкостью, важно чувствовать себя не самой обездоленной, не самой крайней на обозримом поле бытия), и, наконец, приоткрывает дверцу в тайная тайных своей души. Рассказав про священника, который не видел смысла ее исповедовать, а в ответ на готовность покаяться в «мысленном грехе» даже рассмеялся, Лукерья признается: «Да я, должно быть, и этим самым, мысленным грехом не больно грешна, <…> потому я так себя приучила: не думать, а пуще того – не вспоминать. Время скорей проходит».

Не думать, судя по предыдущим и последующим разъяснениям героини, – значит погрузиться в чистое, ничем не замутненное, не отягощенное созерцание, раствориться в окружающем мире, в доносящихся издали звуках и запахах, в редких, но тем более значительных событиях вторжения в амшаник нежданных желанных гостей: ласточки, курочки с цыплятами, зайца, спасающегося от собак, – просто слушать, вдыхать, смотреть: «…так лежу я себе, лежу-полеживаю – и не думаю; чую, что жива, дышу – и вся я тут». Даже темнота, в которую погружается все вокруг зимой, не страшна, потому что, «хоть и темно, а все слушать есть что: сверчок затрещит али мышь где скрестись станет. Вот тут-то хорошо: не думать!». Как заклинание, звучит этот настойчивый рефрен: не думать. И какое очевидное сознательное усилие стоит за ним… Сказать, что Лукерья в своем созерцательном безмыслии уподобилась окружающему природному миру, будет неправдой, во-первых, потому, что природный мир существует по совершенно другим законам и вообще не знает проблемы подавления работы сознания, во-вторых, потому, что такое состояние всепоглощающего, обращенного вовне созерцания в данном случае явно носит не спонтанный, а целенаправленный характер, то есть является результатом волевого и мысленного усилия. На «умную молитву» исихастов это тоже не похоже. Что же значит Лукерьино не думать? Еще раз воспроизведем самую первую формулировку: «не думать, а пуще того – не вспоминать». То есть – не думать о себе. Не сравнивать себя прошлую и себя сегодняшнюю. Не рвать себе душу обидой и отчаянием. Не истязать себя невозвратными потерями. Не заниматься самоугрызением, самокопанием. Не задаваться невыносимыми вопросами: зачем? за что? почему? Не думать – то есть думать о другом, и не просто думать о другом, а – думать по-другому: наплывающими впечатлениями, предельным смещением мысли к восприятию и переработке внешних сигналов, сосредоточением на «чужом», не имеющем отношения к собственным переживаниям. Это может быть сочувствие к птицам как к добыче охотников: «Какие вы, господа охотники, злые!» – или к односельчанам: «А вот вам бы, барин, матушку вашу уговорить – крестьяне здешние бедные – хоть бы малость оброку с них она сбавила! Земли у них недостаточно, угодий нет… Они бы за вас богу помолились… А мне ничего не нужно – всем довольна». И только в самом конце свидания, уже вслед уходящему навсегда собеседнику у героини вырывается поминальный стон: «Помните, барин, – сказала она, и чудное что-то мелькнуло в ее глазах и на губах, – какая у меня была коса? Помните – до самых колен! Я долго не решалась… Этакие волосы!.. Но где же было их расчесывать? В моем-то положении!.. Так уж я их и обрезала… Да… Ну, простите, барин! Больше не могу…»

Очевидно, что думать совсем по-другому и о другом, тем более совсем не думать, не получается – напротив, экстремальность ситуации подталкивает Лукерью к таким мыслям, которые вряд ли пришли бы ей в голову, живи она как прежде, но – страдание, одиночество, самососредоточение взращивают в малограмотной затворнице интеллектуальный плод, который философия и литература считают одним из высших своих достижений. Охотник предлагает Лукерье перевезти ее в хорошую городскую больницу – она не просто отказывается, а молит не трогать ее, оставить в покое. Он, сбитый с толку горячностью отказа, отступает, извиняясь и оправдываясь: «Ну, как хочешь, как хочешь, Лукерья. Я ведь для твоей же пользы полагал…» И вот тут она и говорит едва ли не самое важное, по крайней мере самое неожиданное и необычное из того, что слетает с ее уст:

«– Знаю, барин, что для моей пользы. Да, барин, милый, кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай! Вы вот не поверите – а лежу я иногда так-то одна… и словно никого в целом свете, кроме меня, нету. Только одна я – живая! И чудится мне, будто что меня осенит… Возьмет меня размышление – даже удивительно.

– О чем же ты тогда размышляешь, Лукерья?

– Этого, барин, тоже никак нельзя сказать; не растолкуешь. Да и забывается оно потом. Придет, словно как тучка, прольется, свежо так, хорошо станет, а что такое было – не поймешь! Только думается мне: будь около меня люди – ничего бы этого не было, и ничего бы я не чувствовала, окромя своего несчастья».

Это почти дословно, почти в тех же выражениях – Тютчев! Только не «специальный», процитированный в эпиграфе, а – сокровенный, затаенный, «ночной»:

Услышь Лукерья эти строки, она, скорее всего и в подтверждение сказанного поэтом и ею самой, не узнала бы своих «таинственно-волшебных дум», тем более не поняла бы латинский императив «Silentium!», но говорит она именно об этом: о невозможности поймать, запечатлеть, выразить словом сокровенное, о летучей неуловимости мысли, о непреодолимости границ индивидуального сознания, о неизбежной чуждости другого, о неумолимой безысходности и горько-сладкой отраде одиночества. И даже форма ее высказывания – цепь вопросов с выводом-назиданием в конце – тютчевская: «…кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай!» – «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь. / Взрывая, возмутишь ключи, – / Питайся ими – и молчи».

То, о чем в одном из самых знаменитых, самых глубоких своих стихотворений говорил один из величайших русских поэтов, то, что станет зерном философии экзистенциализма и будет многосложно и многопланово разрабатываться в научных и художественных сочинениях двадцатого века, – как бы невзначай, к слову и в череде других слов, высказывает русская крестьянка. При этом тургеневская героиня ни на минуту, ни на йоту не выходит за пределы своего образа, своих «полномочий» и «компетенций», так что тютчевский «прототекст» не только не идентифицируется сходу, но наверняка и для самого Тургенева, прекрасно знавшего и очень любившего Тютчева, не был актуален в момент написания рассказа. Это совпадение. Из числа тех совпадений, которые обнажают, вскрывают сущности.

У Е. Баратынского есть замечательные строки о том, что самые замысловатые, торжественные истины – «плод науки долгих лет» – восходят к народным формулам-афоризмам и легко сворачиваются в них вновь:

Тургенев в «Живых мощах» фиксирует именно тот таинственно-непредсказуемый, целомудренно-прикровенный момент, когда в полутьме заброшенного сарайчика посреди лесостепной России – в самой сердцевине народного бытия, в живой беседе двух случайно сошедшихся, очень разных и в то же время соединенных незримою неразрывной связью людей рождается выношенная личным опытом универсальная формула человеческого бытия.

В то же время эта сцена вызывает и другую ассоциацию, просится в другую параллель – с «последними» диалогами героев Достоевского. Однако у Достоевского участники диалогических встреч (в которых тоже, между прочим, как правило, доминирует один голос при вспомогательной роли второго) не только объективно даны как герои мировой мистерии, но и субъективно ощущают себя таковыми, нередко прямо формулируя вселенскую значимость происходящего: «Мы два существа, и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире» [Д, 10, с. 195]. В рассказе Тургенева все очень сдержанно, просто, без котурнов, пафоса, патетики, без каких бы то ни было прямых апелляций к вечности и претензий на откровение-открытие, но по существу – это именно разговор в беспредельности и в последний раз в мире.

Слабый, шелестящий голос Лукерьи преодолевает неподвижную мертвенность заключающей его телесной оболочки, тесноту и узость окружающего физического пространства и вырывается из этого двойного плена на простор вольного, отрадного для сердца, распрямляющего и облегчающего душу человеческого общения, в свободный, никакими канонами и рамками не стиснутый прощальный полет – над миром, который Лукерья любит чуткой, благодарной, благословляющей любовью, и над собственной иссохшей плотью, в которую голосу этому вскоре суждено вернуться, чтобы замолкнуть уже навсегда. Но пока, преодолевая немощь, с трудом переводя дыхание, жадно устремившись навстречу вопрошающему вниманию собеседника, она вышептывает накопившиеся мысли и чувства, пересказывает сны, смеется, и даже поет, и вновь и вновь повторяет как-то особенно, необычно, призывно-доверительно и даже родственно звучащее в ее устах обращение «барин», за обыденной ритуальностью и социальным содержанием которого мерцает, накапливаясь и усугубляясь, какой-то важный дополнительный смысл.

По собственным словам героини, добрые люди ее «не оставляют»: девочка-сиротка захаживает, цветы приносит; священник наведывается; «девушки крестьянские зайдут, погуторят; странница забредет, станет про Иерусалим рассказывать, про Киев, про святые города»; по-видимому, навещают и родственники. Но никто из них не утоляет ее потребности излить душу, выплеснуть накопившееся, свободно, без опаски быть непонятой и прерванной на полуслове высказаться – исповедаться. Девочка мала, священник твердо придерживается «чина» и Лукерью остерегает от вольностей; девушки и странницы приходят не слушать, а «гуторить»; крестьяне удручены бедностью, заняты тяжким трудом, обременены заботами. Коллективное их мнение о Лукерье запечатлено в прозвище «Живые мощи» и в отзыве хуторского десятского, который, с одной стороны, выражает удовлетворение тем, что от больной «никакого не видать беспокойства», ни ропота, ни жалоб – «тихоня, как есть тихоня», а с другой стороны, опасливо дистанцируется от столь необычного, пугающего явления: «Богом убитая, – полагает он, – стало быть, за грехи; но мы в это не входим. А чтобы, например, осуждать ее – нет, мы ее не осуждаем. Пущай ее!».

Она-то считает, что грех от нее сам «отошел», – а люди думают: наказана за грехи. Она ведь тут чужая, возле господ жила, не крестьянским трудом, а услужением, бог весть, как жила, – «но мы в это не входим», «пущай ее»… Для доктора, который тоже приезжал сюда однажды, она всего лишь диковинный случай, предмет узкопрофессионального честолюбивого интереса: «Я его прошу: “Не тревожьте вы меня, Христа ради!” Куда! Переворачивать меня стал, руки, ноги разминал, разгинал; говорит: “Это я для учености делаю; на то я и служащий человек, ученый! И ты, говорит, не моги мне противиться, потому что мне за мои труды орден на шею дан, и я для вас же, дураков, стараюсь”. Потормошил, потормошил меня, назвал мне мою болезнь – мудрено таково, – да с тем и уехал. А у меня потом целую неделю все косточки ныли».

Вот отсюда, из этого опыта, из многолетнего не столько даже физического, сколько душевного одиночества и родилось понимание: «…кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет?». И тем не менее, сами эти слова адресованы другому, они и родились-то сейчас, в эту минуту, в присутствии другого, они к нему обращены и только в этой обращенности, адресности обретают форму и смысл.

«Барин, а барин! Петр Петрович!» – окликнула Лукерья вслепую заглянувшего в амшаник и уже было двинувшегося прочь охотника. Так началась эта встреча, этот разговор, для которого она, кажется, и жила, и лежала здесь, и ждала, – чтобы, высказавшись наконец без остатка, до того предела, за которым уже нету слов или не нужны слова, высказавшись-исповедавшись, облегчив душу от земного бремени и земных привязанностей, высвободить ее навсегда из увядшего, изнемогшего тела. И единственным, кто оказался способен дать ей эту возможность, кто не только слушал, но и слышал; кто деликатно поощрял и поддерживал исповедание, а не застопоривал его встречными замечаниями; кто смог вобрать, впитать в себя и сберечь обращенные к нему слова, – более того, единственным, кто, узнав, что в последний день жизни Лукерья слышала колокольный звон, исходивший не от церкви, а «сверху», понял, что «она не посмела сказать: с неба», и сказал это за нее, – этим единственным был тот, кого она звала, величала и даже ласкала словом барин.

Что позволило ему, совсем молодому человеку (ей в момент встречи не более тридцати, а он в пору ее цветущей молодости был шестнадцатилетним мальчиком), здоровому, сильному, беспечному скитальцу-охотнику, который не знает большего бедствия, чем нежданный-негаданный дождь, не просто мимоходом прикоснуться к настоящей, непреходящей беде, а – остановиться, замереть перед ней, открыть ей свое сердце, утолить чужую тоску по вниманию, пониманию, сочувствию? То и позволило, что подспудно содержится в привычно трактуемом как обозначение социального статуса слове «барин», – высочайший уровень культуры, раздвигающей не только интеллектуальные, но и жизненные горизонты, помогающей поверх, помимо личного опыта слушать и слышать, воспринимать и понимать другого. Иоанн Шаховской пишет о том, что «только религиозный или с подлинно художественной интуицией человек способен увидеть эту истину высшей человечности, как увидел ее Тургенев в лице многотерпеливой русской женщины»35. Однако рассказчик в «Живых мощах», как и в «Записках охотника» в целом, дан не как художник и, конечно, не равен биографическому автору, при всей близости к нему, рассказчик – охотник и барин, и оба эти определения имеют не только узко специальный, но и расширительный, метафорический смысл.

Охота предстает здесь как вольница, как погружение в свободный, нерегламентированный естественно-природный мир, как череда новых встреч и новых лиц, как открытие и собирание историй и смыслов. В заключительном рассказе цикла, «Лес и степь», есть такие строки: «Охота с ружьем и собакой прекрасна сама по себе, für sich, как говаривали в старину; но, положим, вы не родились охотником: вы все-таки любите природу; вы, следовательно, не можете не завидовать нашему брату…» В автографах после слов «вы все-таки любите природу» стояло: «и свободу» [ТС, 4, с. 457].

А «барство» здесь оказывается не только социальным статусом, но и особым состоянием духа и души, которое легитимизирует и приумножает даруемое охотничьим времяпрепровождением чувство свободы, поощряет и развивает вменяемость, адекватность взаимодействия с миром. К тому же барин всегда «старший», «ответственный» – не по возрасту, а по положению; «батюшка», «отец родной» – так часто обращались к барину мужики36. Лукерья апеллирует к барину именно в этих – высоких, «благородных» смыслах слова.

Социальное в «Записках охотника» традиционно прочитывается (и действительно чаще всего подается в самом произведении) как более или менее антагонистическое противостояние помещиков и крестьян, но оно отнюдь не сводимо к этой очевидной, лежащей на поверхности оппозиции, ибо одно из главных действующих лиц «Записок» – охотник – олицетворяет собою не водораздел, а связующее звено, не границу, а буфер. Он охотник за неуловимой ничем, кроме художества, «дичью» – текучей плотью и мерцающими смыслами бытия, странник по своему душевному складу и по возложенному на него сюжетному заданию, и – рассказчик, данный в непрерывном движении от одной истории-ситуации к другой, на пересечении человеческих судеб-миров, которые благодаря ему в совокупности своей складываются в объемную, многоплановую, многоликую и многокрасочную картину национальной жизни, представляющую единый – при всей своей пестроте, сложности и разнообразии – национальный мир. Рассказчик являет собою одновременно причастность и дистанцированность, доброжелательность и непримиримость, пристальность, скрупулезность, дотошность и – артистизм, непоказной, неброский, но несомненный и неизменный артистизм в отношении к жизни. Какой бы обыденно-непритязательной эта жизнь ни была, в восприятии и при участии Рассказчика самые заурядные картины обретают поэтическую притягательность и глубину.

«“Записки охотника” – поэзия, а не политика»37, – писал Зайцев. «Записки охотника» – «любовная книга»38, считал Гершензон.

«Записки охотника» – книга о любви. Любовью к природе, к России, к русским людям, как мягким, ласкающим солнечным светом, залиты ее страницы. Уже современники почувствовали, что «Записки охотника» – это своеобразный «анти-Гоголь»: живые души. Другие современники и потомки, особенно советские, усиленно педалировали социальный смысл книги – и он в ней, несомненно, есть, и он очень важен. Здесь есть горечь, печаль, гнев, есть неприязнь и презрение к тем, кто мутит источники жизни, нарушает гармонию бытия. Разумеется, чаще всего это помещики: кому больше дано, с того и спрос. Но и тургеневские крестьяне – из живой жизни, а не с лубочных картинок и не из умозрительных представлений. Социальное здесь дано в естественной пропорции с экзистенциальным в очень корректном эстетическом освещении и соотношении.

Русская проза начиналась с назидательно-сентиментального: «И крестьянки любить умеют». В знаменитой карамзинской формуле, при несомненном ее гуманизме, ощущается специальное усилие, направленное на подавление предубеждения: и крестьянки… Следующий шаг сделал А. С. Пушкин, который обогатил воспитанную на французских романах дворянскую барышню Татьяну Ларину народным мироощущением, тем самым придав ее характеру и личности значительность и глубину, и в конечном счете выстроил ее судьбу по народному (няниному, материнскому), а не по «французскому» образцу. Он же шутливо, но отнюдь не шутя обыграл тему социального мира и гармонии в «Барышне-крестьянке», где каждый органично и естественно смотрится на своем месте, а нарушение социальной границы приводит к взаимообогащению, но необходимость границы не только не оспаривается, но подтверждается, эстетически легитимизируется.

В «Записках охотника» крестьянский и помещичий миры сосуществуют на равных, естественно и органично, «как в жизни», без костюмированной игры, без утраты собственной идентичности, без перевода в символико-метафорический план – живут как живут, смотрят друг другу в лицо, говорят друг с другом, противостоят друг другу и раскрываются – в сравнении, во взаимодействии, в живом процессе сосуществования, запечатленном Тургеневым с поразительной тонкостью, деликатностью и достоверностью.

В «Записках охотника» невозможна фраза «и крестьянки любить умеют» – здесь это само собой разумеется. Неслучайно Белинский сразу по выходе первых рассказов цикла отметил, что Тургенев «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил»39. В «Записках» нет отдельного народа – крестьян, а есть единый национальный мир, единый народ, представленный разными лицами, разными типами, разными социальными группами.

Символическая в этом плане история содержится в рассказе «Льгов» – кстати, это один из немногих случаев, когда речь идет именно об охоте в буквальном смысле слова. Компания охотников в составе Рассказчика, его многоопытного спутника-проводника Ермолая и вольноотпущенного Владимира вознамерилась пострелять на пруду уток. К мероприятию привлекается крепостной мужичонка по прозвищу Сучок, кем только ни бывший при своих самодурных господах (кучером, поваром, «ахтером», доезжачим, даже каким-то невнятным «кофишенком»), а по существу не бывший никем и не умеющий ничего, но в данный момент состоящий рыболовом при реке, в которой нет рыбы, и имеющий в своем распоряжении дырявый дощаник. Вся эта живописно-красноречивая группа, выбравшись на середину пруда, увлеклась стрельбой по уткам и, забыв про необходимость вычерпывать заливающую чахлое суденышко воду, вместе с этим суденышком пошла ко дну. Трагикомическая сцена «утопления» с очевидностью демонстрирует, что на всю честную компанию приходится один общий национальный характер – с его беспечным полаганием на авось (в данном случае – на ковшик, похищенный у зазевавшейся бабы предусмотрительным Ермолаем), а в крайности – на то, что «пруд не глубок». И что же? Пруд действительно оказывается не глубок, и брод находится (причем обнаружил его не умеющий плавать Ермолай), и настрелянных уток удалось выловить из воды, и до берега все благополучно добрались, обсушились, отогрелись, и кончается рассказ описанием всеобщего довольства и покоя на фоне картины догорающего заката.

Вряд ли в следующий раз участники приключения – все, в том числе Рассказчик, – будут предусмотрительнее, ибо у этой коллективной беспечности здесь обнаруживается спасительная оборотная сторона: стихийно сложившаяся философия оптимистического фатализма, в которой неразрывно сплелись доверие к жизни, и покорность судьбе, и полагание на авось, и все то же долготерпение, и в результате – способность жить и выживать, несмотря ни на что. Социально острая (судьба Сучка) и анекдотическая (происшествие на пруду) история к концу рассказа незаметно перерастает в теплый лирико-эпический образ национального мира.

В «Живых мощах» тема национального единства поверх социальных барьеров расширяется до темы единства барина и крестьянки во человечестве, при этом повествование ни единым своим элементом не отрывается от почвы, ни на мгновение не утрачивает живого дыхания, физической теплоты, излучаемой героями и окружающей их обстановкой. В мастерстве сопряжения глубоких и сложных идей с животрепещущей плотью бытия в едином, емком и кажущемся очень простым образе Тургенев действительно не имел равных. Это, видимо, и уловила Жорж Санд, от лица собратьев по перу признавшая: «Мы все должны идти к вам на выучку».

Чудо преображения реальности в художество красноречиво иллюстрируют комментарии Тургенева к рассказу «Живые мощи» в письме Людвигу Пичу от 22 апреля 1874 года: «Очень рад, что Вам и Ю. Шмидту понравились мои “Reliques vivantes”. Что касается Ваших сомнений – то я могу сообщить следующее: тот же самый патриархальный староста, который сообщил мне имя (ибо всё это истинное происшествие), объяснил – не без известного иронического юмора – что Клавдия (это было ее настоящее имя) мочится только по воскресеньям (NB), а другую естественную потребность исполняет только по большим праздникам (стало быть, 6 или 8 раз в году). Каким образом это возможно – об этом Вы можете спросить врача. Тот же врач сможет объяснить Вам, каким образом оказалось, что плоть несчастного существа стала такой же твердой, как бронза – так что ни о каких пролежнях не могло быть и речи! Правда, я посетил ее летом – и в помещении было много воздуха, а дверь… двери не было вовсе – но ma parole! Я не почувствовал никакой вони! Больна она была, по-видимому, сотрясением спинного мозга.

Но довольно реализма!» [ТП, 10, с. 435].

В другом письме Тургенева, задолго до «Живых мощей», читаем: «…один реализм губителен – правда, как ни сильна, не художество» [ТП, 5, с. 159].

Художество – больше, чем правда, так как правда всегда одномерна и часто беспощадна, а художество – многозначно, объемно, бездонно и потому – спасительно даже в своей жестокости. Не приведи бог в реальности лицом к лицу столкнуться с бедой, в которую погружена жизнь Лукерьи, а в рассказе Тургенева эта беда переплавляется в образ такой поэтической мощи, что читателя, сумевшего ощутить свою сопричастность Лукерье, охотнику, всему тому, о чем они говорят и о чем умалчивают, охватывает то самое чувство полноты существования, радости жизни, счастья, которое испытывал солнечным, умытым дождем утром Рассказчик перед встречей с Лукерьей и которое, вопреки «реализму» и, одновременно, благодаря ему, оказалось многократно усилено, обогащено и углублено в итоге.

И еще один символический, далеко выходящий за рамки сюжета смысл имеет, на наш взгляд, этот удивительный рассказ.

« – Барин, а барин! Петр Петрович!» – окликнула Рассказчика из тьмы амшаника Лукерья, чтобы излить душу, доверить ему свое сокровенное слово.

Не так же ли окликала странствующего «охотника» Тургенева погруженная в полутьму, скованная многовековым недугом, но мыслящая, живая, тянущаяся к свету Россия, и он оглядывался, и вновь и вновь возвращался, и приникал к ней, и разгадывал ее загадку, и воплощал ее – без лести и прикрас, без преувеличений и тенденциозности, но с глубочайшим пониманием, с горечью, состраданием и любовью.