Читать книгу Личное дело, или Обнова. Избранное из неизданного - Георгий Спешнев - Страница 2

Имя Георгия Валериановича Спешнева я впервые услышал в начале 1990-х годов от Рудольфа Валентиновича Дуганова. Блистательный исследователь творчества Велимира Хлебникова, Маяковского, Блока, Рудольф живо интересовался современной литературой. Особенно той ветвью, которая была связана с историческим авангардом. И когда родственники Г. В. Спешнева сказали ему, что в уральском городе Катав-Ивановске хранятся коробки с необыкновенными рукописями, он немедленно отправился в этот город и доставил коробки в Москву. Они хранились у него дома, где я имел возможность впервые с ними познакомиться. К сожалению, Рудольф рано ушёл из жизни. Первую публикацию из наследия Спешнева сделал друг Дуганова, замечательный хлебниковед Евгений Арензон в «Вестнике Велимира Хлебникова», посвящённом памяти Рудольфа.

Очень конспективно о родословной Г. В. Спешнева. Он принадлежит к старинному дворянскому роду. Наиболее известен из этого рода Николай Александрович Спешнев – петрашевец, друг Ф. М. Достоевского, которому он послужил прототипом Ставрогина в «Бесах». После каторги и ссылки (по делу петрашевцев) был редактором «Иркутских Губернских ведомостей». Георгий Спешнев его правнук. Правнуком Спешнева-петрашевца является также выдающийся советский китаист Николай Алексеевич Спешнев. Отец Георгия – Валериан Алексеевич – московский нотари ус. Мать – Зинаида Геннадьевна – дочь выдающегося русского историка Геннадия Федоровича Карпова и Анны Тимофеевны Морозовой (дочери купца Тимофея Саввича Морозова, один из её братьев – известный Савва Морозов). У Геннадия Федоровича и Анны Тимофеевны было 15 детей. Стало быть, у Георгия было множество дядей и тетей и, вероятно, кузенов и кузин. Браки детей Карповых чрезвычайно интересны. Можно посмотреть в Википедии.

Георгий Спешнев родился в 1912 году. А уже в 1917 году случилось в России известное событие… В 1923 году семья Спешневых была выслана в Тобольск. Примерно семнадцатилетним Георгий возвращается в европейскую Россию, появляется в Москве, увлекается литературой, журналистикой, некоторое время работает журналистом в Новороссийске, Самаре, потом переходит на работу в строительные организации, работает в Палеве, Орске, Тихвине. В 1941 году эвакуирован с производством в Челябинск, где семнадцать лет проработает экономистом, затем переведен в Катав-Ивановск, где проработал до пенсии. Жена – Зоя Васильевна. Дети – Владимир, Ольга, Борис, Лев, Вера.

Внук – Всеволод Приймак – уже несколько лет работает над оцифровкой произведений деда. При моих обращениях к творчеству Георгия Спешнева я часто прибегал к помощи Всеволода. Эти обращения были бы весьма проблематичны, учитывая мою удаленность от рукописей. Всеволод подготовил пробный вариант книги оригинального писателя, который начиная с 30-х годов прошлого века не просто писал, а разрабатывал свою систему письма.

* * *

Писательство было осознано Георгием Спешневым как призвание, причём с авангардным устремлением к новому слову. Писательство тайное, ибо автор абсолютно ясно осознавал невозможность публикации своих текстов и очевидно не находил ни в Челябинске, ни тем более в Катав-Ивановске людей, которым он мог бы открыться как писатель. Знакомство со сводом рукописей Спешнева показывает, что его тексты были слишком радикальны не только для сороковых годов. Он работал над своими текстами до конца жизни, то есть до 1987 года.

Фактически Георгий Спешнев предпринял глобальный пересмотр всей художественной системы. Поскольку нет сведений о круге его общения и круге чтения вплоть до начала сороковых годов, можно только предполагать, что он был знаком с творчеством Хлебникова и вообще с текстами авангардистов 10-х—20-х годов. Влияния некоторых теоретических положений ранних авангардистов – от Хлебникова и Маяковского до Шершеневича и Кирсанова – ощутимы. Но не только ощутимы. Впечатление та кое, что Спешнев тщательно изучил весь корпус раннего авангарда (более поздний, обэриутский, он знать просто не мог) и на основе этого изучения создал стройную систему новейшей эстетики.

В самом деле, в его трактатах, каталогах мы обнаружим сумму уже найденного в раннем авангарде, но закрепленную и развитую на новом уровне. Интуитивные находки предшественников он как будто продумывал до конца, до последнего предела, при этом шёл дальше них. Возможно, поэтому у него нет ссылок на предшественников. Верно наблюдение Е. Арензона, который первым опубликовал некоторые фрагменты из огромного свода Спешнева: «Принципиальный (хотя и вынужденный) изоляционист, Г. В. Спешнев уверен в своей абсолютной авторской самостоятельности. Даже в связи с Заумью он не вспоминает Хлебникова. Он вообще не называет никаких имен, ибо уверен, что сам всё понял в искусстве слова и сам всё для себя нужное изобрёл. Между тем очевидна его опора на многих и разных писателей, которые существуют на этих страницах хотя бы отзвуком, оглядкой, какой-нибудь оспоренной идеологической тезой (назовем, к примеру, Джойса и Пруста, Пастернака и Солженицына)» (Е. Арензон. «Личное дело, или Пир во время чумы» (штрих к истории литературного подполья) Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. 2. М., 1999, с.106).

Возьмем для примера небольшой фрагмент из записной книжки:

«Новое по-новому. Свободное сочетание слов и др. речевых построений без соблюдения правил речи (логики, синтаксиса, грамматики), но с использованием их для образа. Новый порядок должен вытекать из самого образа. При этом нужно использовать „чужие“ порядки, заимствованные из временных [искусств] (ритм) и пространственных (симметрия), но тоже, не подчиняясь им, а употребляя для образа. Поэтому следует отказаться от искусственных синтаксических построений, тем более […] от грамматической согласованности и от парадоксально-логических уравнений, сохраняющих логическую последовательность».

Эта запись со всей очевидностью восходит к манифестированию Вадима Шершеневича периода имажинизма и особенно к его манифесту 1920 года «2 х 2 = 5: Листы имажиниста», в котором он радикально пересматривает нормативную грамматику, мешающую, по его мнению, созда нию ярких образов:

«Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность, – это выдаст смысл с головой в руки образа… Мы хотим славить несинтаксические формы».

Вполне возможно, что Спешнев мог читать этот текст в одном из сборников литературных манифестов, которые выходили в 20-е годы, однако он мог прийти к этим выводам и вполне самостоятельно. В данном случае привлекает внимание сходство устремлений, что подтверждает наш тезис о незавершённости авангарда, о возможности возобновления поиска на тех же или близких основаниях, хотя и в других условиях.

Одним из главных положений свода творений Г. В. Спешнева является его Антиэстетика. В специальных тезисах, обосновывающих всевозможные анти-, Спешнев упоминает и антироман, и театр абсурда как «частные случаи общего направления современной эстетики, вернее – антиэстетики», по его мнению, «основанной на принципах, прямо противоположных принципам классической эстетики».

В Антипоэзии Спешнева действуют Антиметафоры – «уподобления по противоположности», возникает Антиметр – «ритмичное нарушение метра», Антирифма – протипоставления звуков, «звуковой контраст». Построение антистиха антифабульно – не развитие-движение во времени, а остановка в пространстве.

Центральная мысль этих тезисов: «Речь в антистихе оказывается не последовательным изложением, а перечнем описаний или монтажом. Хронология и волны ритма уступают место геометрии и симметрии».

Таким образом, Спешнев заново пересматривает и вводит в оборот в качестве правил открытия раннего европейского авангарда – от футуристов до сюрреалистов. И это оказывается не просто смелым ходом на фоне довольно серого соцреализма. Своей ОБНОВОЙ Спешнев пытался обновить словесность в более широком плане, а не только ту, которая в то время отцветала. Ничего не зная о французской группе УЛИПО, которая еще в 50-е годы работала с комбинаторикой («Сто тысяч миллиардов стихотворений» Раймона Кено), Спешнев пишет о новом стихосложении как о «многоступенчатом сочетании слов»: «Число возможных сочетаний и сочетаемых элементов на деле безгранично».

Эти бесконечные сочетания он называет «музыкой расположения».

«В общем в антипоэзии нарушение правила превращается в новое правило.

Это приводит и к отрицанию не только логики, но и изобразительности. Не только содержания, но и формы.

Мысли здесь непоследовательны, образы – беспредметны. Это живая стихия речи. Её опора – жёсткий тематический каркас. Её сущность антикрасота – иносказание красоты.

В антипоэзии отрицание – основной, но не единственный прием. И только прием, а не сущность.

Антипоэзия использует отрицательную сторону языка. Язык как средство разобщения.

Ибо язык – граница и различие. Языки различны. Язык – тайна.

Отрицание – обновленный образ речи, а значит, и действительности, которая и есть речь».

Простота парадокса затрагивает и мягко переворачивает не только классическую механику искусства, но и механику нового времени. Если Хлебников говорил о том, что умные языки разъединяют, и призывал к созданию за-умного языка, а в перспективе звёздного, то Спешнев признает язык средством разобщения и призывает использовать отрицательную сторону языка. Знаток нескольких европейских языков, он был точен в своих определениях. Граница проходит по языку, а не по территории. Если множество языков внутри одного языкового ареала еще можно как-то свести, то языки противопоставленных ареалов настолько разнонаправленны, что каждый даже познанный язык все равно остается беспредметным по отношению к родному.

Нарушение логики и изобразительности, о котором говорит Спешнев, это выход в жесткую беспредметность, за которой угадываются очертания еще неведомых нам предметов и лиц.

Теоретические построения Г. В. Спешнева захватывают своей антикрасотой и антилогикой. Их убедительность, разумеется, неочевидна. Она антиочевидна. Даже зная принципы Спешнева, на которых он строит свою Антиэстетику, на первых порах трудно включиться в причудливую игру смыслов, они кажутся отчасти просто забавными, отчасти излишне перегруженными паронимическими сближениями.

Например, в «Сборнике третьем» «Самосуд в переулке» глава первая «Главера или луг заглавий» в самом деле состоит из как бы заглавий. Согласно авторской теории, выдвигающей как основное и «удобное» число 7, в этой главе семь разделов, а каждый подраздел состоит из семи строк-заглавий. Среди этих «антистихов» есть более прямые, ориентированные даже на некоторую расхожесть заглавий, но при этом почти всегда следует обман ожиданий. Например:

Зуд задач

Найти известное

Ожидание происхождения

Восхищение хищением

Побег Бога

Нашествие происшествий

Здание задора

Зад задачи

В другом случае – прямая нацеленность на определенный приём. Как в случае обращения к зауми:

Зараза зауми

Заумир

Заразум

Зарассудок

Заумиг

Заумора

Заумновь

Заумимо

В этом случае мы встречаемся с особым осмыслением зауми через сочетание негативного и позитивного, ироничного и пафосного. Свои творения Спешнев именует то антистихами, то стихопрозой. Он определяет в том числе и заумное: «В стихопрозе косвенный смысл должен быть единственным смыслом, то есть стать прямым. Предел косвенного смысла – заумь. Это не бессмысленное безумие с утерей образа. Это новая связь воссоединенных косвенного и прямого смыслов».

По мысли Спешнева, слово – это тело, то есть сущность, но он подчеркивает наличие множественности языков в одном языке – «Каждый человек – родоночальник и племени, и языка». Отчасти по этой причине он настаивает на крайней индивидуализации стихопрозы, то есть индивидуальном построении художественного мира из «общего» языка.

Сквозная паронимия, восходящая к барочному плетению словес, ему представляется той формой, которая позволяет реализовать его теоретические построения. Это способ организации «покоя в пространстве», то есть своеобразное топтание на месте, внешне как бы холостой ход, за которым, однако, прослеживается внутреннее движение, почти незаметное глазу.

Поразительно, но задолго до появления компьютерных возможностей Спешнев создает настоящий гипертекст, о создании которого сейчас всё еще спорят, находя неудовлетворительными все новейшие варианты. Таким образом задается новая степень или новая форма коммуникации. В идеале образное представление должно реализоваться. Подобно тому, как это происходит в одном из фрагментов спешневского гипертекста. Этот фрагмент называется «Кольцевание следов»:

Моё намерение – войти во все дома ума.

И во все умы домов.

Постучаться во все двери-веры.

Заглянуть в подвалы воли.

Залезть на чердаки причуд. И чуда.

Напомнить. Вспомнить.

Сомкнуть нить сомнений.

Мнить. Возродить.

И то, что было. И то, что быть могло.

И то, что не могло.

Быть.