Читать книгу Неоконченные киносценарии - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе - Страница 2

увертюра

Экранизация четырех романов британского писателя Найджела Болчина.

Болчин в годы Второй мировой был психологом, работавшим с солдатами, травмированными войной, и перенес этот опыт в свои книги. Он написал всего несколько романов, но почти все – шедевры.

Пауэлл и Прессбургер экранизировали его «Маленькую заднюю комнату», которую я хочу здесь переснять в качестве одной из новелл, и добавить к ней экранизации романов «Темнота падает с воздуха» и «Мой собственный палач» (второй тоже экранизировался, первый – никогда).

Во всех реализуется примерно один и тот же сюжет об идеалисте-невротике, который должен как-то согласовывать свои кризисы в отношениях с женщиной и профессиональные кризисы.

В эпилоге планируется мини-экранизация романа «Дорога через лес», который в 2005 году неудачно адаптировал для экрана Джулиан Феллоуз; этот роман Болчина, посвященный послевоенным годам в истории Англии, перенесет действие из времен войны в 1951 год.

Новеллы переплетаются: 1-2-3, потом снова 1-2-3 и так до конца, фильм черно-белый, но новеллы можно раскрасить в разные однотонные цвета, как делалось в немом кино для того, чтобы зритель различал действие разных новелл.

В конце возникает бравурный параллельный монтаж: в новелле «Мой собственный палач» герой бросается спасать солдата, забравшегося на крышу здания, чтобы совершить самоубийство; это монтируется с кульминацией «Маленькой задней комнаты» с обезвреживанием бомбы.

«Маленькая задняя комната» волнует меня больше других новелл, поскольку из этой книги уже сделали шедевр мои кумиры Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, и глупо было бы браться за римейк, не придумав концептуальных изменений. Поэтому я хочу вернуть на место некоторых персонажей Болчина, удаленных из адаптации «Арчеров».

Я также хочу отдать роль Сэмми Райса моему любимому актеру из Англии Лайнусу Роучу, который гениально сыграл поэта Сэмюэла Колриджа в фильме Джулиена Темпла «Пандемониум» (2000), но так и не стал звездой в Голливуде, хотя у него были небольшие роли в блокбастерах вроде «Бэтмэн: начало» (2005) Кристофера Нолана (Роуч играл отца Брюса Уэйна в сцене в опере и последующей сцене, где родителей мальчика убивает уличный грабитель).

для Пауэлла Сэмми был художником-идеалистом, продолжателем дела Бориса Лермонтова из «Красных башмачков»

итак

три пары персонажей пересекаются, не будучи между собой знакомы, в Лондоне в годы Второй мировой войны

соперничество мужчин из-за женщины

тело мужчины стремится к смерти, тело женщины стремится к жизни

у Болчина мотивировка мужских персонажей – воля к смерти, вина и саморазрушение

возвращение к периоду до сексуальной революции с позиций времени после сексуальной революции

война, скорее всего, выиграна; что дальше; депрессия, ожидание, стоицизм

не нужно забывать, что в любой момент может упасть снаряд

his skill is in intertwining atmosphere of wartime London with personal relationship and professional side of character’s life; монтаж личного и профессионального

это виды Лондона 1940-х годов

вставить в сценарий смерть Лесли Хауарда 1 июня 1943 года

как подвести к монтажной поэтике четвертой части: только через повышение мизансцены

монтажный рисунок: steady classicism

частично звуковой, частично немой фильм с интертитрами или полностью немой фильм с интертитрами

найти способ передать трансцендентный ревизионизм с сохранением «реализма» оригинальных романов

благодаря современным актерам, должно возникнуть чувство, что все это – слишком современно, что подобным образом отношения не могли быть раскрыты в кино 1940-х

психологический ревизионизм: faces, hairstyles (controlled hair), spontaneous gestures

questions of masculinity, bravery, gentlemanly behavior

middle-class morality and human nature

мужчина и чувство вины

указание актов и сцен нужно только для легкости восприятия сценария – в самом фильме титров «акт, сцена» не будет, и все три новеллы будут следовать одна за другой в постоянном чередовании по принципу 1-2-3, это значит, что нужно будет продумать ВСЕ склейки для переходов от одной новеллы к другой и то, на каком кадре будет заканчиваться каждая предыдущая новелла и с какого кадра начинаться каждая следующая

так как в фильме очень много диалогов, нужно помимо говорящих в кадре актеров применять еще и принцип рассинхронизации речи и изображения: накладывать реплики на неодушевленные предметы – будильник, часы, бутылку виски, стакан, камин, животных, календарь, другие детали обстановки, а также руки героев, затылки, носки туфель, что угодно, поэкспериментировать с наложением реплик одного актера на молчаливый план другого и с произнесением реплик актером, стоящим боком или спиной к камере; альтернатива: наоборот, исключить случаи актерской игры, при которых источник артикуляции не виден в кадре (актер стоит спиной к камере и т.д.)

продумать музыкальность диалогов, красота английского языка, прочувствовать сдержанный стиль писателя, лишенный поэтических украшательств, но, тем не менее, красивый, как люди вообще могут совершать такой обмен репликами в реальности, как одна мысль вытекает из другой так быстро в повседневном общении; people do not use only grammatically correct phrases in everyday life and other people do not respond в полном соответствии с логикой развития разговора, so it's not «reality»

специфика этого текста – сплошной диалог (опускается все остальное, какой эффект это создает – где они находятся, Болчин так и пишет: «он вошел и сказал», найти визуальный эквивалент в сдержанно-неописательном стиле)

the author doesn't give his opinion, he only presents the facts, so he is restraining himself from descriptions

it’s s all about presenting the story from the first point: the main character observes the outer world, talks to people, but when it comes to his feelings or thoughts, he doesn't go further than an adverb or so – ha, a nice trick, considering that the first person narrative is associated with subjective; это не новый роман, но и не старый роман, а вообще какое-то новое слово в жанре романной прозы

ЭПИГРАФ:

No restraint for über-whores!

АКТ 1, СЦЕНА 1

Из ЗТМ.

Общий план: несколько человек в армейской форме сидят за столиком в просторном баре и о чем-то оживленно разговаривают, улыбаются, смеются. Некоторые из них – спиной к камере, между ними видны остальные.

Крупный план одного из солдат.

Крупный план другого солдата, он смотрит в сторону первого и поправляет на голове армейскую фуражку.

Укрупнение: погоны на плече у третьего солдата.

В кадре той же крупности появляется плечо мужчины в гражданской одежде.

Ракурс меняется: мужчина появляется сбоку, он сидит за стойкой бара один. Допивает и встает.

Камера оказывается в дальнем конце помещения, на переднем плане слева – тот стол, за которым собрались солдаты. В глубине кадра мужчина в гражданской форме проходит между столами на камеру.

Мужчина выходит на улицу и стоит перед входом в бар на общем плане.

Ракурс меняется: камера расположена так, что проезжая часть уходит вдаль, и открывается вид на вечерний Лондон, над домами висят аэростаты, указывающие время действия. Слева от проезжей части – тротуар, на котором стоит мужчина, вышедший из бара. Больше людей на улице нет.

Камера стоит на другой стороне дороги, слева в кадре видна телефонная будка. В глубине кадра мужчина направляется в сторону будки.

Кадр с другого ракурса: мужчина подходит к будке и заходит внутрь.

Крупный план: мужчина внутри телефонной будки набирает номер на диске телефона. Ждет ответа.

На среднем плане женщина снимает трубку телефона.

Мужчина говорит что-то в трубку.

Крупный план женщины, которая смотрит за рамку кадра, не зная сразу, что ответить.

Крупный план мужчины, который догадывается, с чем это связано. Говорит в трубку.

ИНТЕРТИТР: «Если Стивен где-то там, бери его с собой».

Выход из интертитра на крупный план другого мужчины – Стивена, он беспечно курит сигарету и смотрит в сторону женщины.

Наплыв.

Вывеска ресторана «Де Вриз» крупно.

Стивен и Марша появляются вместе на среднем плане и смотрят за правую рамку кадра. Перед Маршей – бокал вина, перед Стивеном – стакан молока.

Билл появляется на среднем плане один и смотрит за левую рамку кадра. Перед ним на тарелке – кусок мяса, он режет его вилкой и ножом и кладет кусок в рот. Говорит, но текст не появляется на экране в виде интертитра.

Стивен и Марша появляются вместе на том же среднем плане. Стивен говорит.

ИНТЕРТИТР: «Как работа, Билл? Еще не выиграл войну?».

В укрупнении показано, как Билл внезапно перестает резать свой стейк и застывает с вилкой и ножом в руках.

Билл появляется на крупном плане. Он молча смотрит на Стивена.

Марша появляется на крупном плане и смотрит на Билла.

В укрупнении под столом Марша трогает Билла рукой за колено.

Стивен появляется на среднем плане один.

Билл и Марша впервые появляются на среднем плане вместе.

Кадр с верхнего ракурса: Билл, Марша и Стивен вышли на улицу и стоят перед рестораном. Стивен что-то говорит, потом поворачивается и выходит из кадра. Билл и Марша смотрят ему вслед. Билл ловит такси.

Билл помогает Марше сесть в такси.

Наплыв.

В темной комнате открывается дверь. Билл и Марша входят в дом. Билл включает свет в комнате. Камера приближается к актерам. Марша говорит.

ИНТЕРТИТР: «Прости, Билл, я такая сука».

Ракурс меняется: Билл и Марша, снятые со спины, идут в глубину комнаты.

На общем плане – диван в центре комнаты. Билл и Марша входят из-за рамки кадра и садятся на него. Билл берет журнал со столика, стоящего рядом с диваном. Потом присматривается к столику.

Укрупненная деталь: в пепельнице после ухода Стивена осталось много сигаретных окурков, и Билл понимает, что Стивен провел здесь достаточно много времени.

На крупном плане Билл поворачивает голову в другую сторону и смотрит за рамку кадра на Маршу. Он что-то говорит, но его реплика не появляется в интертитре.

Вместо этого Марша на крупном плане смотрит в сторону Билла мягким взглядом и отвечает.

ИНТЕРТИТР: «Ну хватит о Стивене».

Билл и Марша появляются на крупном плане вместе. Марша тихо кладет голову Биллу на плечо.

ЗТМ.

АКТ 1, СЦЕНА 2

Из ЗТМ.

Закадровый текст: «В 1928 году моя нога постоянно болела, поэтому мне ее отрезали и заменили на алюминиевую, которая болела только три четверти всего времени».

Утро где-то за городом.

Артиллерист закрывает уши ладонями.

Артиллерийское орудие делает выстрел.

Появляется генерал Холланд.

Продумать образ генерала Холланда, памятуя о том, что у «Арчеров» этот персонаж – с повязкой на одном глазу.

Холланд недовольно качает головой.

Сэмми вопросительно смотрит на собеседника и произносит реплики, но те не появляются в интертитре.

Холланд отвечает.

ИНТЕРТИТР: «Перестань играть с цифрами, мой мальчик. Тебе пора понять кое-что о военном деле».

Вечерний траффик на улицах Лондона. Появляются шумы.

Сэмми приходит на работу в тот же день.

Надпись на входе: «Исследовательская секция профессора Мэра».

Первый диалог – с дежурным на проходной в помещении секции. Впервые произносится имя Сэмми.

Сэмми поднимается по лестнице на второй этаж.

Появляется коллега Сэмми Тилл. Электрический калькулятор, разработкой которого он занимается, издает шум.

Другой коллега Джо постоянно болтает по телефону со своей девушкой.

Джо и Тилл у меня – близнецы.

Как сделать переход к личной жизни Сэмми.

Сэмми встречает Сюзан перед рабочим кабинетом Р.Б. Вэринга.

Они обмениваются репликами. Как передать, что они – пара.

Сюзан рассказывает про Вэринга, который является ее начальником.

ИНТЕРТИТР: «Как будто положили недельный рацион сахара в одну чашку чая».

Флэшбэк в более ранние события того дня, когда Сэмми был на учениях, иллюстрирует слова Сюзан.

Сэмми входит в кабинет Вэринга, Вэринг появляется на крупном плане. Они обсуждают утренние артиллерийские учения, на которых тестировалась новая пушка Ривза. Упоминается профессор Мэр – руководитель лаборатории. Как передать дальнейшие отношения: что Вэринг – это предпримчивый делец, а Сэмми – идеалист-ученый, верный профессору. Вэринг сообщает, что пушку Ривза продали, не обращая внимания на негативное мнение Холланда об ее неготовности.

Встреча Сэмми с Пинкером – важным человеком из министерства. Дать понять, что Пинкер и Вэринг, возможно, уже «копают» под Мэра. Сцена снята через диалог.

Сэмми пришел домой раньше Сюзан, которая позвонила с работы и сообщила, что она придет через полчаса. Возникает проблема с виски, при помощи которого Сэмми справляется с болью в ноге. Сюзан приходит и упоминает, что он всегда усталый после испытаний. Их длинный диалог взять из книги. Так этот день заканчивается.

ЗТМ.

АКТ 1, СЦЕНА 3

Из ЗТМ.

Прием пациентки в кабинете Милна. Диалог.

Появляется Патрисия. Разговор с Патрисией о пациентах. Работа и личная жизнь сразу пересекаются.

ИНТЕРТИТР: «Барбара и Питер должны прийти на ужин».

Появляются Питер и Барбара. Диалог между четырьмя персонажами. Уже здесь должен быть понятен интерес главного героя к другой женщине.

Когда Барбара и Патрисия уходят, Питер обращается к Милну с просьбой, касающейся своей жены. С позиций нашего времени совершенно по-новому смотрится завязка этой линии – муж приводит жену к другу-психоаналитику, чтобы тот излечил ее от некого «сексуального комплекса», is it exaggerated sexual needs; problem of that woman was that she expressed desire to be an eye object in a society with very strict rules of behaviour for members of particular class, so they told her that she has «a sex complex» which could be cured with psychoanalysis.

Милн обсуждает это с Патрисией, которая не скрывает своих опасений и ревности к Барбаре.

АКТ 1, СЦЕНА 4

На следующий день на работе у Билла, сотрудника Гражданской Службы, был завал.

Он одобрительно шлепнул свою секретаршу Дорис по заднице, и та покраснела.

Сцена, демонстрирующая, чем конкретно занимается центральный персонаж.

Профессиональная деятельность передается через диалоги. Отношение английских чиновников к войне. Билл и его начальство. Стивен отсутствует в этой сцене.

Когда Билл выходит на улицу, впервые задается атмосфера затемненного Лондона.

Встреча героя с уличной проституткой.

Разговор с Маршей.

АКТ 1, СЦЕНА 5

Сцена в подвале у Тэйлора. Появляется новый персонаж – капрал Тэйлор, лучший ученик профессора Мэра. Он заикается. В этой же сцене появляется профессор Мэр. У них с Сэмми происходит разговор о пушке Ривза, упоминается Вэринг.

Джо все так же названивает своей девушке Мэделин.

Из фильма Пауэлла и Прессбургера была удалена сцена, в которой они разбирают предложения, пришедшие из разных департаментов – как правило, странное оружие новейших видов. Данную сцену можно вернуть.

Что делать с материалом на стр. 23-28, где идет обсуждение результатов испытаний пушки Ривза и возникает первый диалог, в котором участвуют Мэр и Вэринг. Нужна совершенно новая сцена.

В отличие от фильма, есть определенная негативная реакция Сэмми на слова профессора, который обвиняет все остальные отделы в некомпетентности, а своих сотрудников считает идеалом. Сэмми думает, что Мэр – человек старой эпохи, живущий в фантазиях, но при этом сохраняет преданность Мэру в любой ситуации.

Сцена, в которой впервые появляется жена капрала Тэйлора – героиня второго плана, которую Сэмми встречает в лаборатории. В фильме Пауэлла и Прессбургера это был внесценический персонаж. Когда Сэмми и Тэйлор поздоровались при ней, она turned her shiny black eyes on Сэмми и gave him a very on-coming smile.

Сэмми перебрасывается парой слов с Сюзан перед тем, как появляется Вэринг и заваливает Сюзан работой. Отношение Вэринга к Сюзан и знает ли он, что она и Сэмми встречаются. Вэринг обещает подарить ей хризантемы за хорошо сделанную работу и касается ее плеча.

Сэмми и Вэринг заходят в кабинет Вэринга. Нужен диалог. На этом заканчивается очередной день.

АКТ 1, СЦЕНА 6

По средам и субботам Милн ездил в частную клинику, в которой работал.

Милн принимает пациентку.

Разговоры Милна с коллегами по профессии.

Еще одна сцена разговора Милна с коллегой по пути домой.

Милн возвращается домой и обнаруживает, что Патрисия не внесла Барбару в график его сеансов.

Сцена выяснения отношений с Патрисией.

АКТ 1, СЦЕНА 7

Перенести все диалоги Билла со всеми персонажами этого акта (до стр. 50).

АКТ 1, СЦЕНА 8

Визит министра. Как сделать эту сцену без юмора, в фильме Пауэлла и Прессбургера она длиннее.

Сэмми опять не понравилось, что сделал Мэр – который не потрудился представить их министру.

Мэр, министр и Вэринг выходят из кадра, Сэмми остается в кадре один. На его лице озадаченность.

Следует написать характер Сэмми как более разочарованный во всем, и даже в фигуре профессора, так как профессор временами демонстрирует то качество соперничества, которое так удручает Сэмми в мужчинах, – вероятно, подозревая, что Сэмми надеется занять его место.

По средам Сюзан и Сэмми ходили в клуб. Эта сцена у Пауэлла и Прессбургера перенесена почти полностью из романа.

ИНТЕРТИТР: «Понимаешь, бывают чьи-то матери и чьи-то дочери, и ты – явно не из первых».

К столику, за которым сидят герои, подходит подружка Сюзан Гиллиан со своим кавалером, с которым у Сэмми происходит напряженный диалог на тему войны.

ИНТЕРТИТР: «Этот парень Айлз был человеком из четырех букв лучшего разлива, но он определенно умел танцевать».

У блондинки – роль больше, чем в фильме Пауэлла и Прессбургера, где это эпизодическая героиня, и Сэмми представляет в jump-cut (резком переходе в сознание персонажа) то, кто она такая на самом деле: например, внезапно в черно-белом фильме следует кат от лица скромницы с темными волосами к цветной, более современной порноблондинке в обильном мейкапе, и что после этого происходит в реальности между ними), то есть, вместо актерского момента из «Маленькой задней комнаты», после которого слишком ясно, что происходит, нужно это сделать в монтаже, заменив нарочитость болеe тонким (и в то же время более явным, но и шокирующим), онтологически-философским моментом.

Закадровый текст: «She was a silly little ass but I didn’t want to hurt her feelings so I said I don’t dance».

ЗТМ.

АКТ 1, СЦЕНА 9

Из ЗТМ.

Тема акта – Милн и три женщины.

На следующий день у Милна был сеанс с мисс Люциан, которая пришла поговорить о своем муже, который проявляет к ней наклонности убийцы с тех пор, как побывал в лагере для военнопленных.

После того, как мисс Люциан ушла, оставалось еще немного времени до визита Барбары, и Милн погрузился в раздумья на ее счет.

Приходит Барбара.

Тема секса ставится весьма откровенно для своего времени.

Разговор с Патрисией после визита Барбары.

Продумать все диалоги.

АКТ 1, СЦЕНА 10

Впервые после долгого отсутствия появляется Стивен.

Мужчины обсуждают отношения между ними и Маршей.

Взять реплику про кровоточащее сердце на стр. 54 и про Пигмалиона на стр. 55.

Марша говорит Стивену, стр. 57: «What you don’t seem to realize, Stephen, is that Bill happens to be a completely grown-up person, while you’re not».

Разговор Билла и Марши на стр. 62.

АКТ 1, СЦЕНА 11

Еще одна сцена испытаний пушки Ривза в Грэйвли на стр. 40-43 была вырезана из фильма, и в этой версии она тоже не нужна, хотя в ней опять появляется Холланд.

Позвонил Вэринг и передал поручение от Мэра поехать в Риббенэм по просьбе капитана Стюарта (новый персонаж, с которого у Пауэлла и Прессбургера все начинается).

Только здесь начинается линия с немецкими бомбами.

Диалог со Стюартом, впервые произносится прозвище «джерри», которым англичане в годы войны называли немце («gerry has a lovely mind» – что нацисты хотели сделать с этими бомбами и как они сбрасывали их и откуда – в фильме Пауэлла и Прессбургера нет ответа).

Сцена с матерью и двумя детьми, которой не было у Пауэлла и Прессбургера, происходит outdoors. Один из детей рассказывает про то, как его старшая сестра нашла какую-то штуку, и та взорвалась – в 1940-е годы такое, конечно, нельзя было выносить на экраны.

Тема: двое мужчин, занятых одним делом.

АКТ 1, СЦЕНА 12

Сеанс с мистером Люцианом.

Со стр. 61 по стр. 69 все можно убрать.

АКТ 1, СЦЕНА 13

«Темнота падает с воздуха», стр. 65.

Как передать его мысли в самом начале главы: уикэнд Марши начался в пятницу, и я думал о том, вернется ли она после этого.

Разговоры о современной политике.

Билл и другая женщина.

Спрессованный конфликт не выпускает зрителя из круга основных тем Болчина.

Мнение Билла о Стивене в диалоге с Тедом. Почему Стивен такой второстепенный персонаж.

Кто такие Тед и Энн, с которой танцует Билл.

АКТ 1, СЦЕНА 14

Сэмми закончил составлять свой доклад об испытаниях пушки Ривза, которую счел не готовой к производству, и передал Мэру, после чего его вызвал Вэринг. Вэринг сообщает, что Мэр подумал, будто Сэмми намеренно критично подошел к вопросу с пушкой – почему, в фильме этого мнения Мэра не было. Еще в этой сцене впервые в фильме звучит выражение backroom boys. Как передать желание Вэринга поскорее запустить несовершенную пушку Ривза в производство и то, почему Сэмми решил стоять на своем. Это есть в фильме Пауэлла и Прессбургера.

––

У Сэмми с Мэром состоялся разговор. Почему Мэр не сразу понимает, в чем причина подобных действий Сэмми. У Пауэлла и Прессбургера Мэр полностью на стороне своего подчиненного, или в чем его тайный план (готов ли он отступить перед натиском новых людей вроде Вэринга). В какой момент впервые возникает прозвище «Старик», которым называют Мэра подчиненные.

––

После чего Сэмми еще раз переговорил с Вэрингом о том, как им надлежит представить доклад об испытаниях пушки в лучшем виде.

––

Сэмми назначил Сюзан встречу в пабе и встретил там Джо и Пинкера. Разговор Сэмми с Пинкером.

ИНТЕРТИТР: «Если не проявите осторожность, блеф Вэринга раскроется – а Мэр его поддержал».

Упоминается сэр Льюис Истон – противник Мэра.

––

В романе Сюзан и Пинкер появляются в одной сцене. Пинкер рассуждает о старых армейских вояках при Сюзан. Когда он уходит, Сэмми заводит разговор о выпивке. Тут впервые становится известно о его проблемах с алкоголем. Нужен ли момент, когда Сэмми перед этим решает высказаться при ней о своих проблемах на работе.

––

Они поехали домой на метро. Пауэлл и Прессбургер переставили реплику Сэмми «Ask me to have a drink, woman» из более поздней сцены дома в сцену в метро. После этого у меня впервые в фильме показывается квартира, где живут Сэмми и Сюзан. Сюзан советует Сэмми снять протез. Последняя фраза «Иди приготовь ужин».

АКТ 1, СЦЕНА 15

Разговор с Патрисией ранним воскресным утром.

Милн идет в ванную и впервые остается один перед читателем, погружаясь в свои мысли.

Тем вечером они собирались в гости к Питеру и Барбаре.

Далее построить все на разговорах Милна с Барбарой, шутка про «only one capacity» на стр. 80.

Разговор с мистером Брайантом о сексуальной стороне рекламы.

Милн назначает Барбаре свидание (he seems to be skipping extensive parts of dialogue-based material concerned with professional side – and every time it looks like he wants to reach the next scene from the Barbara subplot faster and faster).

Подумать над финальным диалогом на стр. 82.

АКТ 1, СЦЕНА 16

Со стр. 80 до стр. 94 проверить, что из этого нужно, кроме финала, где он бьет ее по лицу и что потом происходит между ними.

АКТ 1, СЦЕНА 17

начинается линия с бомбами

вместо перестановок у меня, как в романе, – сначала письмо Стюарта, где тот предлагал возможные варианты взрывателей, и Сэмми, прочитав, решил, что лучше всего будет переговорить с Тэйлором – специалистом в этом вопросе.

Разговор Сэмми с сержант-майором Роузом о проблемах Тэйлора с женой, которая ходит на сторону.

– Of course, she is a foreigner, sir.

– Is she a tart?

Происшедшее заставляет Сэмми вернуться к Тэйлору и поговорить с ним: тем самым, Сэмми хочет придать Тэйлору уверенности в себе.

Сюзан сообщила, что Дик зайдет к ним на ужин.

Из фильма Пауэлла и Прессбургера был удален этот персонаж – молодой летчик-ас, в присутствии которого Сэмми чувствует соперничество со стороны двуногого мужчины.

Высший пилотаж – довести мужчину до панической атаки.

АКТ 1, СЦЕНА 18

Длинный сеанс с мистером Люцианом.

Как связать две части этой сцены – Люциана и разговор с Патрисией о Люциане и поведении Барбары.

Стр. 94-95 – Милн объясняет Патрисии, в чем разница между ней и Барбарой.

АКТ 1, СЦЕНА 19

Билл и Марша вместе под обстрелами с воздуха. Начинается и заканчивается у них дома.

АКТ 1, СЦЕНА 20

Пинкер пригласил Сэмми в паб встретиться с тем самым сэром Льюисом Истоном, но Сэмми не хотел встречаться с оппонентом Мэра.

Напряженные отношения между Сэмми и Джо, держать которого в секции Вэринг считал роскошеством. Эта сцена важна, так как нагнетается обстановка перед разделом секции.

Сцена ссоры между Сэмми, Сюзан и Вэрингом, который остался недоволен работой секретарши. В этой сцене отношения между тремя персонажами раскрыты лучше, чем в фильме, и Сюзан также раскрывается по-другому.

Встреча в пабе с Пинкером и Истоном. Почему Сэмми все-таки согласился увидеться, тут, возможно, сказывается его меньшая преданность Мэру, чем в фильме, и нежелание отдавать секцию Вэрингу или вообще чужому. Поднимается проблема несогласованности в работе подобных департаментов, как секция Мэра, и неофициальных договоренностей Мэра с министром. Истон сообщает Сэмми, что его Совет собирается устроить централизованный контроль над всеми исследовательскими отделами. Истон упоминает Вэринга. Отношение Сэмми к Вэрингу проявляется на этой встрече. Все кончается разговором Сэмми и Пинкера.

АКТ 1, СЦЕНА 21

В следующий раз Люциан припозднился.

Милн идет в магазин, чтобы вернуть украденный Люцианом портсигар.

ИНТЕРТИТР: «Один из Немногих?».

Крупный план Милна.

ИНТЕРТИТР: «Боюсь, что из многих».

АКТ 1, СЦЕНА 22

Билл выходит на улицу и осматривает город после обстрела. Звучащей речи нет.

Потом диалоги с коллегами по профессии, проверить.

В конце Марша рассказывает, что звонила Стивену и хочет снова с ним встретиться.

АКТ 1, СЦЕНА 23

Что за диалог с человеком по имени Ноллиз и нужно ли это.

Сократить сцену ожидания (эпизод с бутылкой) до небольшой зарисовки, но передать, что это первый момент в фильме, когда мы остаемся наедине с персонажем на долгое время, и тут нет диалогов (закадровый текст?).

Разговор с Сюзан, которая вернулась с работы, происходит, как и в фильме, на улице.

После этого, в отличие от фильма, следует еще одна сцена, в которой Сэмми и Сюзан идут в паб: разговор про итальянцев и их отношение к женщинам – про то, что когда they pinch your bottom, it raises a girl’s morale, и что англичане в те годы никогда не смотрели на женщину без серьезных намерений на ее счет. Они вспоминают Дика.

АКТ 1, СЦЕНА 24

Визит мисс Люциан.

Днем пришла леди Мэрсфилд.

Также у Милна состоялся разговор с отцом Чарли – мальчика, которого он лечил (со стр. 114).

Центральная часть – свидание с Барбарой. Свидание с Барбарой – кульминация первой половины романа. Ключевой вопрос: «Why the hell did you pick on me» (Барбара переносит на мужской глаз свою вину как объекта).

После этого они едут на квартиру к его приятелю (проверить).

Возвращение домой и разговор с Пэт, на стр. 122 (реплика про архиепископа Кентерберийского и last lines).

АКТ 1, СЦЕНА 25

Начало непонятное, потом поворот, когда Марша раздевается, а он идет звонить Стивену, и они все трое выясняют отношения.

Прочувствовать язык на стр. 132.

АКТ 1, СЦЕНА 26

Стюарт сообщил о новом случае падения бомбы.

Сцена в госпитале вместо сцены в палатке. Умирающий артиллерист Питерсон. Диалоги у Пауэлла и Прессбургера взяты из романа, как с этим быть.

Как передать, что Сэмми начал волноваться за Стюарта, который взял вину за случившееся на себя.

В этой же сцене, как и у Болчина, объединяются две сюжетные линии – линия с бомбами и линия с пушкой Ривза, как передать, зачем это нужно.

В фильме сцена в конференц-зале начинается сразу без предварительного обсуждения между Сэмми и Вэрингом. В остальном, сцена в фильме почти идентична тому, что написано в романе. Появляется Брайн.

В послесловии к сцене следует диалог между Мэром, Вэрингом и Сэмми. Мэр признается, что он сам сказал Сэмми выразить свое мнение по поводу пушки.

АКТ 1, СЦЕНА 27

На работу к Милну нагрянула инспекция, разговор об этом с одним из коллег по пути в клинику.

Милн обсуждает с ним Люциана.

Милн ведет прием с мисс Лукас, когда Норрис прерывает его, представляя сэра Джорджа Фриторна. Все собираются на чай, следует разговор о проблемах психоанализа с сэром Джорджем. В своем выступлении, прежде чем попрощаться, сэр Джордж говорит о необходимости систематизации работы таких учреждений в рамках системы здравоохранения, и важности наличия квалификации сотрудников.

Вернувшись домой, Милн узнал от Патрисии, что их собака укусила почтальона, и у них в доме констебль полиции. Сцена важна для того, чтобы показать женщину извиняющейся и виноватой перед мужчиной.

АКТ 1, СЦЕНА 28

«Темнота падает с воздуха»

глава X – что из этого нужно оставить

Как передать связь между тем, что происходит в жизни персонажей, и ходом войны – как и когда начинаются и заканчиваются авианалеты.

АКТ 1, СЦЕНА 29

В романе о грядущей отставке министра Сэмми сообщает Пинкер, который приходит к ним прямо на работу. Пинкер опять объясняет Сэмми, зачем он хотел устроить его встречу с Истоном, на которого произвело впечатление его выступление на совещании.

После этого также следует сцена, в которой испытания Сэмми идут в разрез с планами министерства: звонит Ноллиз и сообщает об этом. Из фильма эта линия была полностью вырезана. Реплики Вэринга о «butting in on somebody else's territory» и «solo effort» имеют ключевое значение: Сэмми напортачил. Тем не менее, в какой-то степени это была не более чем бюрократическая проволочка с пересечением областей деятельности разных отделов, не согласованных друг с другом.

АКТ 1, СЦЕНА 30

Сцена начинается сразу же с того, что Милн предлагает Люциану вколоть лекарство, которое его разговорит, после чего следует сеанс гипноза, в ходе которого Люциан рассказывает наконец-то обо всем, что случилось с ним на войне.

1-1

«Темнота падает с воздуха»

2-1

Джо принес газету с сообщением об отставке министра. В фильме эти новости приносит ему Сюзан, когда они ужинают в клубе, и после этого Вэринг и Мэр больше не появляются.

Разговор Сэмми с Вэрингом, который, возможно, не знал о случившейся отставке.

Здесь нужно вставить реплику Вэринга, что он уйдет вместе с Мэром, если профессора снимут с должности.

Только после этого в романе происходит сцена между Сэмми и Сюзан, которая сообщает ему, что Пинкер позвонил Вэрингу и пригласил того на ужин. Уверенность Сюзан, что Пинкер теперь предпочел Вэринга на место Мэра, после того, как Сэмми отказался в этом участвовать, подрывается уверенностью Сэмми, что Р.Б. никогда не был предпочитаемым кандидатом на это место.

ИНТЕРТИТР: «Заткнись, ты, маленькая сучка!».

После ссоры Сэмми идет в клуб, где сидят Вэринг и Пинкер, и, наблюдая за ними издали, решает, что эти двое подходят друг другу.

Сцена в квартире Сэмми после того, как он возвращается домой и обнаруживает там Сюзан. Важное отличие: в фильме Сэмми отправляется в паб и напивается, а придя домой, не обнаруживает Сюзан. В книге сцена продолжается, и они в тот же вечер ложатся спать, достигнув примирения, хотя Сэмми еще прокручивает в голове возможные варианты действий.

В книге описывается, что примерно в течение десяти дней находиться на работе было невыносимо. Профессор встречался с новым министром, Вэринг не подавал вида, что сговорился с Пинкером за спиной у Мэра. Между Сэмми и Вэрингом состоялся диалог о возможных перестановках в секции и увольнении Джо.

3-1

За два дня до Дня рождения Патрисии Милн пошел покупать подарок и встретил Барбару в отделе нижнего белья. Барбара помогла выбрать шубку для Пэт, а потом они с Милном выпили по чашке кофе.

Пэт нашла подарок и обсудила его с Милном. После этого пришла Барбара со своим подарком. Сцена кончается первой встречей двух девушек в этой части повествования. Барбара проговорилась, что это она помогла Милну выбрать подарок, и после ее ухода у Пэт с Милном состоялся разговор.

Милн пришел в гости к Гарстену и обсудил с ним результаты последнего сеанса Люциана. Оказалось, что Милну также нужен совет по поводу его отношений с Пэт, к которой он, по его мнению, слишком жесток и груб.

1-2

«Темнота падает с воздуха»

2-2

Через три недели после назначения нового министра Мэру пришло письмо, в котором этот министр сообщал о том, что в рамках планов по слиянию секции с национальным советом Истона профессора сделают членом совета, который назначит нового директора исследовательской секции. На что Мэр ответил, что предпочитает прервать все отношения с министерством и вернуться в университетский отдел.

Разговор Сэмми с Вэрингом.

Сэмми обсудил вопрос дальнейших действий с Тилли и Джо. Упоминается, что Брайн – всего лишь органический химик.

Через какое-то время Мэр вызвал к себе Сэмми, чтобы обсудить дальнейшую судьбу секции, которая переходит под юрисдикцию национального ученого совета. Из фильма вместе с этой сценой удален ключевой монолог Мэра, который хотел, чтобы Сэмми сохранил свою чистоту и устранился от всех бюрократических дрязг.

Первый визит Брайна на работу после отставки профессора. Он поздоровался с ребятами и удалился с Вэрингом.

Пришла записка от Вэринга с указаниями Брайна: составить краткое описание нынешней деятельности. Сэмми сидел над своим текстом все воскресенье, и все равно не получалось.

Сцена с капралом Тэйлором, который приходит к Сэмми поговорить о своих проблемах, была переставлена в фильме до сцены на Чесил-бич, и Сэмми пытается решить проблемы Тэйлора, которого могут отправить в армию, уже здесь.

3-2

Разговор с пациентом Уайтли, которого Милн лечил от заикания примерно год назад.

Пришел Люциан, который заявил с порога, что после последнего сеанса чувствует себя другим человеком. Милн предложил продолжить лечение, чем удивил пациента, который стал уверять его, что полностью здоров. Оказалось, что у Люциана больше нет денег, чтобы продолжать.

Дома Милн рассказал Патрисии о том пациенте с заиканием. Еще со времени сеанса с Люцианом у Милна болела голова, а теперь поднялась температура. Милн переживал, что отпустил Люциана. Как передать далее его мысли по поводу их брака с Патрисией.

1-3

«Темнота падает с воздуха»

2-3

Брайн вызвал всех в свой кабинет. В фильме вообще не было сцен их деятельности при Брайне. Брайн остался недоволен тем, что секция занимается одновременно тридцатью двумя разными проблемами. Брайн не только назначил Вэринга курировать всю техническую сторону, он сократил all the fuse stuff, all the radio, all the ballistic stuff и перевел все на химическую промышленность. Также в фильме не была ясна дальнейшая судьба пушки Ривза.

Разговор с Тилли о происшедших перестановках.

Приходит Джо и сообщает, что его уволили.

Разговор с Вэрингом о дальнейшей судьбе секции.

Сэмми получает новости о капрале Тэйлоре, который пришел домой и стал душить свою жену.

Приходит телеграмма о смерти Дика.

Сэмми говорит.

ИНТЕРТИТР: «Дик погиб».

Возможно, сюда нужно вставить реакцию Сюзан.

Заканчивается телефонным звонком, который переводит к началу следующей главы.

3-3

Милн пришел на работу здоровый, Норрис рассказал, что клиника не получит деньги от Фриторна. Фриторн был готов их выделить, но на условиях, которые Норрис не мог принять: тот хотел, чтобы фирма уволила Пастона, одного из двух неквалифицированных работников. Норрис проявил себя как начальник, верный подчиненным. Тогда Милн принял решение уволиться и продолжить принимать пациентов на дому. Первым пациентом, которому он об этом сообщил, был Харрисон.

Милн позвонил Барбаре и предложил встретиться сегодня вечером.

По пути домой Милн обдумывал случившееся за день на работе.

После этого он обсудил свой уход с Гарстеном, который пошел к Норрису.

После этого Милн позвонил Пэт и сказал, что задерживается, так как ужинает с Гарстеном. Это была финальная ложь.

Когда они были в квартире у Барбары, которой нужно было успеть домой к звонку мужа, позвонила Патрисия и сообщила, что полиция разыскивает его по делу Люциана, но не сказала, что именно там случилось.

1-4

«Темнота падает с воздуха»

2-4

Стюарт позвонил и сообщил, что нашел две бомбы.

Сюда можно добавить Сюзан и их диалог по поводу отъезда. В романе отъезд Сэмми не мотивирован отчаянием по поводу судьбы лаборатории и отношений с Сюзан, так как между ними перед этим не происходит крупной ссоры.

Как передать длинный внутренний монолог перед отъездом по поводу передела секции и соперничества со Стюартом.

Стюарт тут выглядит как someone without either enough imagination or a transcendent quest of his own, в России через полвека это был бы пацанчик, считающий, что тот, кто получил девушку, занял место в обществе, тот и «прав»; новая версия – о том, кто останется во второй половине ХХ-го века: Стюарт, летчик Дик и Вэринг, это придаст poignancy; в первой остались Мэр, Холланд и Сэмми, для которого Стюарт – кто-то, who should not be trusted.

На перроне Сэмми встречал лейтенант Пирсон. Фраза «Rotten business» дает понять, что Стюарт погиб, пытаясь обезвредить бомбу.

Врезка: может быть, дать крупный план надгробного креста с надписью «Стюарт» или какой-нибудь флэшбэк, показывающий, как Стюарт пытался обезвредить бомбу.

Диалог переносится в салон автомобиля, пока они едут к месту назначения.

Появляется полковник Стрэнг.

Разговор со Стрэнгом в романе чуть длиннее, чем в фильме, но, в целом, экранизация следует тексту романа. В нашей версии нужно пересмотреть образ Стрэнга как грэмгриновского героя, заливающего алкоголем свои мысли по поводу женщин и мужской дружбы.

В романе приведен длинный текст рукописных записей Стюарта, которые читает Сэмми, в фильме для этого был придуман новый женский персонаж – радистка, которая записывала всё за Стюартом.

Прежде чем Сэмми берется за бомбу, следует еще одна сцена со Стрэнгом, в которой Сэмми описывает свой план, после чего они играют в шахматы.

Сэмми засыпает, зная, что наутро ему предстоит взяться за бомбу.

3-4

Милн едет домой на метро.

Милн приезжает домой и узнает новости о Люциане.

Врезка: Люциан стреляет в жену из пистолета.

Смонтировать это со сценой с капралом Тэйлором, который душит жену.

Как передать, что Милн почувствовал вину за то, что отпустил пациента, и принял решение тут же попытаться исправить ситуацию.

В фильме Милн лезет на крышу за Люцианом.

Патрисия и Люциан в одной сцене.

Смонтировать это с обезвреживанием бомбы в «Маленькой задней комнате».

1-5

«Темнота падает с воздуха»

2-5

В романе обезвреживание бомбы происходит на следующее утро, и перед этим долго описывается подготовка.

Снять эпизод с бомбой не так, как у Пауэлла и Прессбургера.

Сэмми уходит вдаль обезвреживать бомбу.

Сэмми обезвреживает бомбу.

Стрэнг подбегает, чтобы помочь.

3-5

Милна делают участником судебного процесса, что выводит наружу все его сомнения относительно его профессиональной подготовки, и он собирается покончить с карьерой психоаналитика.

1-6

В «Темноте» не хватает данной главы. В дом, где живут Билл и Марша, попадает снаряд, Марша гибнет, и мужчины остаются осмыслять это событие вдвоем.

2-6

Прощание со Стрэнгом.

Сэмми едет в поезде и думает о том, что бы было, если бы Стрэнг ему не помог.

В двойной экспозиции на крупном плане его лица проявляются его мысли.

Сэмми выходит из вагона на перрон.

Крупный план знака лондонской подземки: «UNDERGROUND».

Крупный план Сэмми.

Сэмми возвращается на работу.

На двери висит табличка «Р.Б. Вэринг, заместитель директора».

Последний разговор с Тилли.

Придумать, как быть с финалом у Болчина, где Сэмми остается членом исследовательской секции при Брайне и Вэринге. Возможно, требуется эпизод то ли в мыслях Сэмми, то ли в реальности (или убрать этот вымышленный эпизод).

Они с Сюзан договариваются встретиться.

Закадровый текст: «Сюзан, разумеется, все уже устроила, как умеют женщины. Они не переживают ни из-за чего, кроме того, живы они или умерли. А умереть для них означает начать плохо пахнуть» (это из романа Болчина).

Нужен ли финал дома у Сэмми и Сюзан или оставить Сэмми одного на улице, как в романе.

3-6

Патрисия говорит Милну, что он мог бы проявить guts.

ИНТЕРТИТР: «К тебе пациент».

Милн спрашивает Патрисию, знает ли она, что он ушел от нее, и что если бы не все это дело, которое их сблизило, все было бы иначе, а на ее положительный ответ берет и крепко ее целует.

Милн сидит в своем кабинете.

В дверях появляется мальчик Чарли.

ИНТЕРТИТР: «Вы сказали прийти сегодня сюда, а не в клинику».

Общий план. Милн за столом.

ИНТЕРТИТР: «Да, верно. Сказал. Проходи, садись. Ну, как жизнь?».

Крупный план Милна, на лице которого появляется легкая улыбка.

ЗТМ.

ЭПИЛОГ

Из ЗТМ.

ИНТЕРТИТР: «Январь 1951 года».

В новелле из романа «Дорога через лес» всё мое основное вдохновение касается актрисы, которую я подобрал на главную роль – Дженьюари Джонс (шутка: ее имя означает «январь» по-английски, это самое начало нового полустолетия).

где я ее видел

Love Actually (2003): there's this belief among the young actresses, starting probably in the 1980s, based on nervousness and ambition, that the more extensive and visible – as far as possible by the nature of a part in the specific moment – your mimical reactions and movements of the head AROUND the dramatic core of the performance (the lines, the reactions that hold dramatic weight, if any) the better your performance is, she later reworked that pitfalls of her youth into a sort of cold mask; пальцы (кольцо), зрачки в сторону (вправо), верхняя губа над нижней, ямочки на щеках щеке при улыбке, улыбка с широко открытым ртом и закрытым, родинка над верхней губой, a little girl who grew up in the 2000s, succeeded in not presenting her charm in an uneasy way, hypocrita, look.

Не видел, к своему стыду, ни одного эпизода сериала «Mad Men», зато видел ее триумфальный выход сразу в трех фильмах 2011 года.

В фильме Unknown у нее есть великий актерский момент, когда ее муж Лиэм Нисон, попавший в автомобильную аварию в Берлине, возвращается в отель, а она делает вид, что они не знакомы, и отстраняется от него, когда он пытается к ней приблизиться, и в итоге оказывается, что это заговор против Нисона, которого все обманывают, а Дженьюари – злодейка, которая в конце погибает при взрыве бомбы. Как в Unknown снимали эту сцену, когда она пытается достать до выключателя через отверстие в стене: same camera setup, two minutes of continuous face-fluttering; in the last seconds of her life she becomes scared as a little girl, the whole 'grown-up' attitude suddenly falls.

Еще лучше этот типаж холодной блондинки был реализован ею в фильме «Люди Х: Первый класс» (2011), где Дженьюари играет отрицательную супергероиню, которая ходит в белом нижнем белье, читает мысли и умеет превращаться в хрусталь. Когда я смотрел эту картину Мэттью Вона (кстати, мужа Клаудии Шиффер), я подумал, что этот образ – видимо, какой-то комментарий к современной женственности в рамках того, что можно передать через эстетику комикса, и где-то, может, даже в России, и вправду есть сегодня женщины, которые ходят в белом нижнем белье, читают мысли и умеют превращаться в хрусталь.

Hungry Rabbit Jumps as a silent movie; white woman takes a gun, High Noon, «fleur de-licious» (реклама гамбургера в кадре); strangely off-putting, creates uneasiness, unable to perceive it as a whole just in one viewing (selected moments ARE plot); conflict of wills as seen through different directions into which sexes are headed; its message is so shockingly truthful that one might notice that it looks like a secret film made for a selected circle of attentive viewers (it does not start from under the table for nothing); interesting how it introduces chess game, cello playing and then forgets about it, just as it forgets about a promise of character development in one of the earlier scenes: it should be connected by us, if we’re able to use a technique of «distance editing» in viewing a moving picture: it reminds that it’s all done for us, and the ability to follow the plot is a logic activity of our transcendent eye; where's morality in her – playing, passiveness, holding hands

Дженьюари Джонс может поднять крайние уголки бровей одновременно, складки на лбу, быстрые и резкие движения головы, шея; use shorter takes, otherwise she gives her usual «blank-acting-blank-acting» performance, использовать все штучки с бровями и складками на лбу только в драматическом ключе (заставить ее держать лицо полностью неподвижным, while delivering the lines); start with a frozen face, deliver your line, add eyes, add some mimical reaction or a movement of the head if necessary; what about pauses between lines or moments before or after the line if there are any during your take: remember it's a continuous take – you are the editor now, if you add something after the line or between the lines, ask if you have freedom to do it, whether there's dramatic necessity for it – there's a set behind your back that waits to be changed into another one; the way to work with her is to let her do that face editing trick for an extended period of time and cut where you need in the beginning and in the end of the take.

Я придумал раскадровать «Дорогу через лес» сериями из коротких кадров, но довел действие только до определенного момента.

1 – Джилл в кровати, выглядит, как семнадцатилетняя

2 – общий план супругов за завтраком

3 – тем же утром в Manor, чувство community

4 – a detail (пропущено)

5 – Jill turned up about half-past twelve

6 – a detail (игра в дартс)

7 – интертитр

8 – Bule appears, his long legged-lounging walk

9 – afternoon, Мэннинг looked round for Bule

10 – the concert was at five-thirty, Джилл сидела между мужчинами

11 – Jill behaving like a giggly schoolgirl

12 – after he had gone, у них состоялся разговор: Jill being repentant

13 – dance, Jill's age raised to nineteen, shyness, village life, his opinion of her

14 – dance continues, Jill chooses this fellow with one leg shorter

15 – speech, had to stay to the end

16 – поздно вечером дома, она пригласила гостей на вечер пятницы

17 – разговор перед сном

1 – вокзал Черинг-кросс, поезд 7:30 вместо поезда 5:00, вечер пятницы, Jill was on the platform

2 – breaks the news for him – их машина не заводилась, и Бьюл предложил подвезти ее на своей, «No – you go in front with Bill, and shoved her in», ten minutes drive in the dark; Bule's driving

3 – his eye is in a state of permanent suspicion of things around him, bad scratch across the paintwork on the rear door

4 – совещание задержалось, что и стало причиной его более позднего возвращения, чем обычно

5 – portrait of a soldier, slightly Lawrencish: «bad pictures are never harmless; they into your aesthetic sense and corrupt it»

6 – «Am I going to see you over the week-end?»

7 – «I don't see what you mean, darling» (he shows weakness, разочарованный, уставший из-за того, что никакие из прежних способов воздействовать на ее взгляды на жизнь более не работают, она отвечает на его желание прямой противоположностью того, чего он хочет; подразумевается ли тут, что ничем другим он не мог ее подтолкнуть к Бьюлу лучше, более того, даже если ей не было никакого дела до этого Бьюла до этого момента, она не упустила момент)

8 – Jill got up and took a cigarette out of the box, «what are you being so pretty about», «I thought I was looking rather a hag» (она притворяется не женщиной, чтобы не признавать те механизмы, которые напоминают о том, что добродетель не является чем-то присущим человеку в каждой малейшей жизненной ситуации просто потому, что он – человек, не говоря уже о том, что в Британии середины ХХ века классовая система налагала кодексы поведения, из-за которых вырабатывался страх перед идеей, что человек не объясняется, прежде всего, своими классовыми чертами, принадлежностью к классу, ассоциируемому с порядочным поведением, страх быть выведенным за пределы сообщества, к которому он принадлежал; это вопрос природы – «средний класс или не средний класс» – вопрос перепрыгивания через проблему метафизического субъекта, требовавшую от англичанина усилия по преодолению «естественного тезиса», а значит, угрожавшую имплицитному реализму его видения – bourgeois, middle-class, industrial; на самом деле под этим подразумевался логический классицизм или трансцендентальный идеализм, направленный одновременно на преодоление физической реальности и ее восстановление)

9 – social conscience, «But I wanted to go with you»

10 – the next morning, just after breakfast, a local bobby: reality as nothing but a condensed, spotless moral field full of accusing figures and traps

11 – charwoman's husband was knocked off a bicycle last night about half-past six (между поездами), «what car was it?», «just drove straight on?» (mind boggles, i.e.; как это читается сегодня – всего лишь fractured skull, difference – car speed)

12 – Jill was making out a shopping list (pre-affluence: rationing is over)

13 – flashback

14 – inquiry (searching for a car)

15 – detective inquiry (why are they so anxious)

16 – unbelievable (above fourteen horses), разговор по пути домой (both disappear as species of their particular sex under class masks), «half past six» (as English as it can be), «as far as I remember, she made no reply»

1 – the next day, «half past twelve», Bule came for a drink and sat with his wife

2 – define «bounder», narrator may be deemed «unreliable» if he did not reach a sufficient level of moral development, неспособность оставаться моральным человеком в рамках своего класса ушла в характер Бьюла, в главном герое остановилась наивность, «incompletely grown-up» мужчины, автор ушел в дискурс, хотя мог бы быть Бьюлом – в чьи реплики он вкладывает резкие, неслыханные истины, «decent chaps usually want bounders to be punished», не хочет ли автор сказать, что будь он на месте Мэннинга, он бы ответил: «no, people should be allowed to get away with anything because it would have made them unhappy if they continued»

3 – неприятные люди и их разговоры, наступление антиэстетики и мискоммуникации, why the narrator is so slow in raising suspicions: he won't believe a member of his class способен на нечто подобное, it's as if Balchin knew that later it will be read with raised eyebrows: «what?»; придать каждой ситуации этакий необходимо устаревший ракурс, чтобы привлечь внимание к тому, как все изменилось с 1951 года

4 – они впервые обсуждают Бьюла, он раскрывает ей свои подозрения (what he doesn't know), «I'm a magistrate» – «You're a priggish bore», русские люди в таких случаях помогают другому прикрыть его задницу и замести следы, автор видит, что если бы Мэннинг вообще думал об этом втором варианте, он бы, скорее всего, поймал бы себя на мысли, что за первым может стоять желание вывести Бьюла на чистую воду в корыстных целях – поиска легкого основания морали; как бы поступил тот, кто отдавал бы себе отчет в том и другом, то есть, смотрел со стороны: он бы написал книгу

5 – her 'Sherlock Holmes' remark got under his skin; куда это будет развиваться после 45-й страницы – domestic thriller, Бьюл предстает во всей своей преступной сущности, Мэннинг берется защищать ценности своего класса при помощи силы (им и в голову такое не могло прийти, это не американский характер)

6 – when I got home Jill was in the rose garden, «is his friendship so important to you», why is he being so deliberately naive (did he become a figure of condemnation of middle class criticism for his wartime novels), sympathy, dislike and language

7 – at Bule's place, collects coins, a jeweller's glass in his eye; глава движется через серию диалогов: Мэннинг-Бьюл-Джилл, Мэннинг-Джилл, Мэннинг-Бьюл; задает прямой вопрос

8 – до какой степени новая мораль вторглась в отношения между людьми – такой, что современному человеку трудно поверить, что такие люди были, что они так разговаривали; seems hardly likely that he's on Manning's side, though

9 – почему он считает, что имеет право допрашивать Бьюла, пусть он даже и городской магистрат; it's a question of how far another person's freedom extended; он тут отвечает за мораль в каком-то смысле, потому что кто-то должен; Бьюл suddenly поворачивает ситуацию так, что все это может выйти боком для самого Мэннинга – почему (его имя будет связано со всей этой историей, он будет нести ответственность, если это был один из местных?)

10 – он не знает, что Бьюл выгораживает его жену

11 – «what on earth happened, Bill»

12 – «I drove home slowly», жить вообще стало невозможно

13 – что это за отношения между супругами, о чем разговаривали мужчина и женщина, это похоже и не похоже на нас, поэтому такое странное ощущение, place of a woman in a society, women's vote, etc.; рассказать жене или не рассказать, почему он не сдерживается, телефон

14 – разговор с Джилл

15 – почему она просит его позвонить Бьюлу и поменять решение, предоставив тому свободу выбора; вместо этого телефон зазвонил сам, и сообщили, что тот человек скончался 30 минут назад, тут два неожиданных поворота за один абзац: Джилл рассмеялась, услышав, что теперь ее муж точно будет настаивать на правде, и раскрыла, что а) она была в той машине, которая сбила человека (уже конец); б) она была за рулем

1 – «were you tight?»

2 – «there's no harm in going out to buy gin»

3 – I put my hands over my eyes and tried to think about it

4 – a rose garden in April

5 – drinking

6 – telephone conversations

7 – «anybody an apology»

8 – «out of the question»

9 – «surely it's all perfectly simple»

10 – how it all changed and why

11 – the scratch

12 – if this whole production ever had to be staged

13 – «so un-co-operative»

14 – реплика в темноте

1 – the next week or so, London, the breakfast time on the following Saturday

2 – miscommunication as an effect on two people who entered an immoral conspiracy

3 – his thoughts

4 – происходит какое-то замедление, длительный отрезок без значительного продвижения в сюжете

5 – children

6 – POV-shot

7 – they are discussing money question if it was the most important one

8 – is it alright

9 – the revelation, «That hadn't occurred to me»

10 – «but why didn't you tell me this, Jilly?»

11 – key monologue (he gets emotional and accusing)

12 – split the beans – another lot of beans (who talks like that in Balchin's novels)

13 – «One minor thing that I hate about this – that's having made it impossible for you to go on knowing the Honbill», and now it's a reconciliation against the third party

Ему 39 лет, переехали за город после войны, идут разговоры о возвращении консерваторов в кабинет, то есть, действие где-то между февральскими выборами 1950 года и ноябрьскими выборами 1951-го; политический подтекст

why exactly she's having this affair, использовать ход со значением, переданным лишь на крупном плане актера

the mere fact that he discusses this other person with his wife

we're reading these Balchin novels with modern eyes and especially this one

it’s not your typical «Balchin» story, and Manning looks like a Balchin character who has lost some of his knowledge about sexes; почему он хватается за идею, что Бьюл мог быть за рулем? Это всё из времен, когда у людей были представления о кодексе чести, что такое hit and run для джентльмена; is this the first novel about finding a villain as a substitution for a moral basis; соборность и eye objects

почему главный герой говорит жене, предложившей сесть на заднее сиденье, чтобы та села спереди с другим мужчиной, пусть тому и принадлежит машина; a theme for our age: the loss of belief in male friendship reached a level that pushes men to such acts of gentlemanly behaviour that defy any description as «stepping back», for which «to step back» would be a wild understatement; WHO deliberately pushes his woman into the arms of another man while keeping his teeth clinched (чтобы не возвышаться над другим мужчиной и не соперничать с ним)

here's an interesting thing about the first person narrative in this novel: Bule, seen only through the eyes of Manning, is not a character – he is an embodiment of his fears and desires; это проекции одного и того же страха, страха другого мужчины, и не важно – не дотягивает другой мужчина до идеала, на который направлена создающая воля героя, или перетягивает (it is obvious that this Stephen character is seen by the main character as an insufficiently grown-up man, whereas Bule is intimidating to Manning – one of those who just started getting that brainwash from society about being insufficiently grown-up because of his clinging to absolute morality, insufficiently immoral person to be called a «completely» grown-up man – as someone who grew up in a wrong way (as Manning thinks); that's the origin of his critique of his wife: he doesn't care that much about her as for this Bule guy to whom she gives wrong ideas, actually, ideas that directly oppose, even undermine, his work on another man)

for a man morality is rather more important than you, and he’ll go to any lengths to reinstate a moral system between him and you, the more difficult for you to succumb to the better, and it will all seem to you priggish, borish, pain in the ass and remind of a kamikaze act as the last thing to do to get the girl and the best – to put her off: that’s what society teaches us today – morality as the best way to lose the girl (does he want to break this relationship)

Знакомая ситуация из романов Болчина: женщина изменяет и говорит мужу – «Я такая сука», но тут она не идет совершать самоубийство, а мужчина ей на это говорит: «Нет, постой», и не потому, что видит в себе прохвоста. И дальше, его принципы не так тверды, чтобы он не был готов взять ее грех на душу (что меняется в нем по ходу препирательств с Бьюлом и женой); почему мужчина может требовать от женщины морального поведения, а потом прощает ее и настаивает, чтобы она этого не делала (забота об ее теле, стремящемся к жизни, и сострадание, подталкивают к нарушению неких установленных им же границ, чем она без труда может воспользоваться); у нее чувство вины перед ним как праведным человеком, у него – возможность отступиться от принципов, так что она в итоге выступает «за» то чтобы получить наказание, а он – чтобы скрыть правду и пойти еще дальше.

Вся эта ситуация – цугцванг боязни выхода в трансцендентность и отказа от экзистенциализма, некий поворот Достоевского в культуре, не отказавшейся от вертикальной связи, но не способной вернуться к прежним представлениям о морали, основанной на джентльменстве глаза; так появился новый тип англичанина: который, в отличие от представителя среднего класса, понимал, что он уже не может быть джентльменом, но не мог принять достоевский выход из ситуации, некое отторжение соборного сговора: для англичанина стало сюрпризом узнать, что у мужчины и так достаточно много поводов, чтобы усомниться в возможности следовать абсолютной морали, какое место в английском обществе занимал такой человек; нежелание радоваться тому, какой он глубокий человек в сравнении с теми предыдущими, которые не умели прикрываться Достоевским для своих неправедных дел, это и есть гениальная реакция на невозможность прежней морали; тем более что раскрытие подобных фактов о человеческой природе уже сулило англичанину резкое осуждение (ностальгия обретенного знания и разочарование в себе, не означающее отступления от абсолютной морали). Ни для одной страны эти новшества в понимании человека не представляли такого сильного удара, как для Англии.

ЗАКРЫВАЮЩИЙ ЭПИГРАФ:

I seem to have expected Jill to wear trousers and to have been to a good public school, and to have my sort of honour, and my sort of principles, instead of wearing a skirt and having her own.

Nigel Balchin

Финальные титры

Я хочу распредить роли так:

«Темнота падает с воздуха»

Билл – Том Хиддлстон

Стивен – Бенедикт Камбербэтч

Марша – Сиенна Гиллори (малоизвестная британская актриса-блондинка, которую кто-то может помнить по роли Елены Троянской в телевизионном фильме начала 2000-х; хочу дать ей главную роль в карьере, да, кстати, по сюжету Камбербэтч естественно ваяет ее скульптуру, хотя лепит ее, понятное дело, Хиддлстон)

Дорис – Поппи Делевинь

«Мой собственный палач»

Милн – Юэн МакГрегор

Пэм – Джемма Аткинсон

Питер – Майкл Шин

Барбара – Джемма Артертон

Люциан – Бен Уишо

«Маленькая задняя комната»

Сэмми – Лайнус Роач

Сью – Анна Фрил

Гиллиан – Сиенна Миллер (Сиенне пойдет на пользу сыграть роль меньше, чем у другой, менее известной Сиенны, хотя для такой красивой актрисы я, конечно, немного увеличу образ Гиллиан)

Вэринг – Рикки Джервэйс (гениальный комик может внести положительные черты в образ дельца Вэринга и сыграть эту драматическую роль с комедийным оттенком)

Пинкер – Патрик Балади (импозантный актер; играл в сериале «Офис» с Рикки Джервэйсом)

Я также придумал взять на роль профессора Мэра сэра Алекса Фергюсона – великого футбольного тренера из клуба «Манчестер Юнайтед», он напоминает мне Мэра из романа Болчина, а я люблю задействовать в кино «непрофессиональных» актеров (представителей другой профессии)

Круглолицего министра мог бы сыграть Джулиан Феллоуз – сценарист, актер и политик открыто консервативных взглядов

генерал Холланд – Билл Патерсон

капрал Тэйлор – Эдди Марсан

Джо и Тилл – Арми Хаммер

жена Тэйлора – Джессика Джейн Клемент

Стюарт – Джеймс МакЭвой

Дик – Джонатан Рис-Майерс

Питерсон – Адам Драйвер

Стрэнг – Марк Стронг

«Дорога через лес»

Джилл – Дженьюари Джонс

Мэннинг – Клайв Оуэн

Бьюл – Мэттью МакФэдьен