Читать книгу Неоконченные киносценарии - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе - Страница 3

1-я симфония Терренса Малера («Титан»)

Фильм о Джеймсе Бонде, в котором я планирую нарушить многие каноны сериала об агенте 007.

Черно-белый – раз.

Без экшна – два.

С действием, как на театральной сцене – три.

С именем Бонда в названии – четыре.

Повествование разделено на главы, и титры с названиями глав появляются в кадре как остраняющий эффект. Я позаимствовал это у Квентина Тарантино.

СТРУКТУРА КАК В ПЬЕСЕ ИЗ 4 АКТОВ

АКТ 1 – Бонд и Ася, Ася и американец

АКТ 2 – Бонд и Хайли Анлайкли, Бонд и два киллера

АКТ 3 – Бонд и Фрида, Фрида и Хайли Анлайкли

АКТ 4 – Бонд и китаянка, Бонд в офисе М

ВРЕМЯ

события происходят с 31 декабря 1953 года по 10 января 1954 года, когда рухнул британский самолет «Комет» с пассажирами на борту (в апреле 1954-го упал еще один, производство было остановлено, и компания уступила первенство в этой области американскому «Боингу»)

ЗВУК

part-talkie is not a film where characters talk only from time to time – it’s a film with areas of non-verbal nature, where characters can’t talk, but not because it’s forbidden or restricted: they can’t talk because their own nature is non-verbal, for these people speech is an exit into reality

a silencer (глушитель для пистолета) in a silent movie

without an original score (only the title song and John Barry’s theme)

шумовая партитура и монтаж звука (логическая последовательность шумов, следующих друг за другом, и с какими сочетаниями можно поиграть)

ЦВЕТ

цвет: белый, черный и те, что в них превращаются (помада оставляет черный след), серый Бонд

два акта – в цвете (китайский и индийский)

МОРАЛЬ

сострадание, пощада

ПЛАЗМАТИЧНОСТЬ

подготовить нечто вроде анимированной раскадровки, в которой будет передано это ощущение дрожащего контура предметов, то есть, весь фильм будет заранее готов как мультфильм (балет «Красные башмачки»), с помощью этого можно проверить событийный ряд на плазматичность

ОНТОЛОГИЯ

театр, не фотография, каллиграфия против неореализма

ПРОБЛЕМА РАСКАДРОВКИ

стиль: steady классицизм, сдерживающий себя под напором объектов мужского взгляда

элементы переднего плана: надписи, крупные планы, укрупненные детали, жесты

плоскостное расположение фигур и взаимодействие персонажей с элементами сценографии

новаторство: актеры движутся в кадре как театральные актеры ходят по сцене в настоящем театре

фильм мыслится общими планами, но это же как раз 1953-1954 год, как они вообще снимали те фильмы в «Синемаскопе», когда нельзя было приближать к лицам

я хочу монтировать так, чтобы даже невидимые склейки, те, что внутри сцены с диалогом и создают иллюзию непрерывного времени, были видимыми, five, ten times more striking; what if we write a scene with the whole decoupage in mind that would be SO «heavy-handed! that it would be borderline stitch-showing and lacking in smoothness of progression to suggest amateurism; зачем: пустоты между кадрами нужно притормозить от заполнения материей

I can't combine two shots together because I don't have a plot – you don't just cut to «somewhere», do you: почему – мизансцена должна быть интегрирована в развитие фабульного ряда, да, но почему нельзя: склейка должна быть мотивирована логикой музыкального воздействия фильма, и все равно тогда непонятно: тогда так – частью трансцендентного сообщения, воздействующего на метафизический субъект в непрерывном временном развитии, может являться только элемент, знак, мотивированный, не выпадающий из логики музыкального воздействия фильма, знак же, подобный некому случайному расположению камеры при раскадровке сцены с диалогом, пусть даже соответствующий правилам монтажа, вторгается в этот процесс как нетрансцендентный, вероятно, эти «ошибки», которые сразу же царапают глаз, следует признать вмешательством фаллического шифра; the aesthetics of technique

СТРАХ

страх (плотское время, плотский страх, a priest in a state of panic attack)

БОНД

Главное: связать мотивы оригинального Бонда через стороны мужского характера, которые меня интересуют, взяв essential из романов Флеминга и придав поворот элементам, добавленным уже в кино.

Мой Бонд никого не убивает.

Характер Бонда – чисто английский, потому что по ходу фильма ему постоянно причиняют боль, которому ему приходится терпеть, как и было задумано изначально в романах Иэна Флеминга – Флеминг, выпускник Итона и Сэндхерста, взял это из собственного воспитания, прежде чем этот образ американизировался в начале 1960-х.

Бонд без злодея; кроме того, a murder mystery; празднование Нового года.

inappropriate: актеры, одежда, аксессуары

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

старое и новое, длинное и короткое, левое и правое, горизонталь и вертикаль, падение и подъем, рациональное и плазматичное, hard и liquid, далекое и близкое (глубина и плоскость), man и life (magazine)

СЕКС И НАСИЛИЕ

Бонда все время кто-то бьет, фигурально или буквально

all these women in some sense are beating up Bond because of his humility, they can't stand it and will go to any lengths to prove that he's humiliated

Женщину можно укротить только при помощи смирения, она взбесится, начнет унижать мужчину, называть его слабаком, но потом подумает и придет сама, с вопросами: «А что это такое? А почему я так не умею? А зачем это нужно? Научи!». Можно презирать мужчину, когда он слаб, но когда он титан духа и смиренен – его невозможно победить.

build all relationships with women as sexual acts – what would have he brought to bed with each one

Бонд делает всего один выстрел за весь фильм – в воздух

АКТЕРЫ

столкновение стилей: understated и exaggerated, эмоция и холодная точность, психологизм и типаж (крупные планы, темные глаза и волосы на черно-белой пленке), минимальные лицевые движения, минимальное внутрикадровое движение (у Бонда должны быть заторможенные bodily movements, suggesting wartime trauma, посмотреть, что можно взять у Грегори Пека), символ, they all move on screen strangely for talking people, актрисы демонстрируют attitude «я ваша – я не ваша» (трусихи)

MATCH

a match (двое людей, которые подходят друг другу)

a match (искомое совпадение)

a match (спичка)

a match (матч)

Действие происходит на острове Уайт (Wight, как white – белый).

ПРОЛОГ

NEVER LET ME GO

ЧЕРНЫЙ, БЕЛЫЙ

«Never Let Me Go» («Никогда не бросай меня») – так назывался фильм 1953 года про Кларка Гейбла и русскую балерину, вышедший в год смерти Сталина, нужна ли хроника в первом кадре, перечитать в шестом томе «Ландшафтов сновидений» про русскую балерину и родину и решить, чего хочет Ася от Бонда в 1953 году и кто она такая, если ее играет чешка.

В прологе появляется чешская фотомодель с официально самыми длинными ногами в мире Адриана Скленаржикова, которую никто не использовал хорошо в кино. Она играет русскую балерину Асю, которая встречается с Бондом под Новый год после долгой разлуки и играет с ним в шахматы (опять же, ч/б символика) на заснеженной улице, но перед этим долго идет в белом меховом манто и в белых туфлях на шпильках на камеру под антинатуралистичное сочетание звуков боя кремлевских курантов в новогоднюю ночь и стука колес поезда, который увез ее из России. Они с Бондом явно были когда-то влюблены друг в друга, что подтверждает весь этот аристократический обмен репликами во время шахматной партии.

Бонд: Вам известно, что конь по-английски будет «рыцарь»? А слон – это «священник».

Ася: Наверное, потому, что Россия ближе к Индии. А как будет ферзь?

Бонд: Korolyeva.

Ася (довольно): Король и королева.

время года: Бонд meets Asya 31 декабря 1953 года, они играют в шахматы в кафе под открытым небом, идет снег, но эти люди не замечают ничего необычного; это должно быть такое место, где кроме них двоих не мог бы присутствовать другой

осторожно с композицией: это кафе из начала «Жестянщика-шпиона», использовать «Синемаскоп» как в «Девушке с татуировкой дракона», раскрыть пространство неожиданным способом, также похоже на финальную сцену с matte painting из «Дамского счастья» Дювивье (универмаг на другой стороне улицы); декорация с драматическим воображением

описать платье Аси, стянутое чуть ниже колен: позволяет ходить только маленькими шажками, белая меховая куртка на коротком меху очень узкая до пояса, перчаток нет или есть, на правом плече белая сумочка, высокая меховая шапка, туфли на высоком каблуке тоже белые и с завязками как у пуантов, не очень высокими, остается небольшое расстояние между концом платья и началом туфель, и еще проблема – атласное шелковое платье в районе груди открыто, также подумать про кольца и дорогое колье, туфли на тонкой подошве и высоком каблуке, ноги под завязками туфель полностью открыты

почему она так одета, если это не зима

ей жарко в этой одежде

ей холодно, поэтому она так одета

she’s hot (ей жарко)

she’s cold (ей холодно)

she’s hot (она «горячая», т.е. вызывает сексуальное желание)

she’s cold (она «холодная», т.е. неэмоциональная, закрытая с Бондом)

Ася – a cold Russian killer with a soft spot, одета в белый мех с ног до головы, курит длинные тонкие сигареты и ходит на шпильках (deliberately preposterous), носит маленькие часики; former ballerina, ушедшая из балета из-за травмы и/или ради денег и любимого (кого именно – может быть, Бонда), намек на потерю ребенка.

Это такая взрослая женщина, чьи интересы в жизни лимитированы материальными удовольствиями и детьми, она неинтеллектуальна, знает об этом и старается не очень переживать по этому поводу, ее silliness угрожает главному герою, она делает что-то, чего толком не понимает, и от чего Бонд едва не попадает в серьезную передрягу.

БОЛЬ И СЛОВА

слова: field («поле» для игры в шахматы, также означает «шпионская операция»)

надписи: длинные тонкие женские белые сигареты, которые она курит

они ведут запись партии (written word)

диалоги like nowhere else in Bond films – making sexual suggestions только во взрослом ключе

Asya puts a white plaque with her name on it on a table, Bond takes a pause and responds by putting his, a comical effect, ничего не произносится

до какой степени будет разрушен чисто информативный уровень в этой сцене (what's hidden from us too)

они разговаривают так, что нельзя понять: это обычный разговор или они сообщают друг другу какие-то секретные коды

Bond and Asya converse in a sign language so complex that it suggests they invented it for each other long time ago and are afraid to be eavesdropped (that angle while she's approaching him), they do not open their mouths except for one moment (lips are hardly moving, Bond replies, her line, his line, intertitle with the full dialogue), also: their gestures should be slightly irrational (something a man and a woman wouldn't do in a real-life situation)

her full character is in her fingers (well, not quite)

произношение: «асья» и «ася»

«проститься»

почему она говорит по-английски (акцент)

сheck mate и Czech mate

геометрическое разделение кадра как шахматной доски, горизонтали, вертикали, диагонали, diagonale du fou, les jeux diagonaux (ранний Брессон, ангелы греха, позаимствовать у раннего Брессона прием с рукой из-за рамки кадра, одевающей наручники, проверить контуры девушек, it's all about fashion and design), peche-pecheur, double-entendre, coup de berger (детский мат, пастух, пастырь), католичество и искупление (Пол Шрэйдер), вертикаль H и водородная бомба

руки, которые до этого притворялись, с силой сжимают ручки кресла

at some point the wind changes and the snow flows over the table, and they move figures among little drops of water, or maybe they do it from the start, складывают шахматы в доску, они расставляют фигуры, но потом фигуры становятся liquid и утекают с доски

Мне не хочется портить своё настроение сдержанной депресии и ностальгического принятия всего случившегося путем нагнетания разного рода страхов, потому что это само себе, the plot, довольно пугающе, так что шумы из первой сцены остаются самым апокалиптическим элементом фильма, и далее мы двигаемся into a much more lightweight worldview.

чем заканчивается и куда потом пропадает Ася и как сделать переход к следующей главе с Клуни и Асей и где это происходит (на том же месте, где стоял столик, но Бонд ушел в кафе справа к Хайли Анлайкли, хотя мы еще этого не знаем, и оттуда подсматривает через жалюзи в окно, глядя за левую рамку кадра)

переход к начальным титрам через последний кадр с шахматной доской

Начальные титры:

Черно-белые титры, образы – все, что имеет привязку к белому или черному цвету: шахматы, глаза, снег, перья, надписи (белым шрифтом на черном и черным – на белом), тесты Роршаха, диафрагма в начале фильмов про Бонда

Песню на титрах должна исполнять группа Moloko – я знаю, что они давно распались, но могли бы и воссоединиться для фильма, но песня – либо «The Time Is Now», либо «Sing It Back» (хитрая песня про женщину, которая обещает сначала все сделать, как мужчина хочет, а потом раскрывает, что это она его к себе привязала)

молоко – белое, эстетика – абстрактные черно-белые разводы, как на тестах Роршаха, нужны ли одни абстрактные образы и что можно придумать (что бывает черное и белое, шахматы, белый пистолет и черный пистолет, что было белое в Англии в 1953 году)

ведет к тому, что одна из женщин назовет Бонда «milk-livered man», ударив по его мужественности цитатой из Шекспира

следует сломать манеру представления актеров в титрах фильмов о Бонде и сделать титры полностью абстрактными, без указания имен актеров, чтобы никто не знал, какие звезды будут играть в фильме, особенно важно это потому, что после пролога с Рэйфом Файнсом в роли Бонда нельзя раскрывать, что потом появится Джозеф Файнс и так далее. Поэтому в начальных титрах будет только название «Джеймс Бонд и белая барракуда» или вообще без названия, как в фильмах середины-конца 2000-х. Осталось придумать, что такое «белая барракуда» и в какой момент наступает Новый год.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

EST-CE QU’ON PEUT GAGNER AU JEU D’ÉCHECS

БЕЛЫЙ, ЧЕРНЫЙ

идея этой новеллы пришла мне, когда я лежал в больнице, и сыграл одну партию в шахматы с непрофессиональным игроком, которому сказал, что я – кандидат в мастера спорта

я проиграл, и через какое-то время он попросил меня сыграть еще одну партию

я сказал, что не хочу, но он опять попросил меня сыграть с ним еще одну партию

я думал, что не хочу проигрывать, но потом понял, что когда он в третий раз попросил меня сыграть с ним еще одну партию, тут явно происходил какой-то иной процесс

он хотел немножечко повыигрывать

можно ли выиграть в партию в шахматы и почему шахматы по-французски называются словом «поражения» (échecs)?

не хватает важного мужского персонажа, двойника Бонда, потенциального кандидата на его место, red herring in a murder mystery, отношения между этими агентами и M; возможно, агент ЦРУ, маска и лицо (obvious to a point where Bond can make a dry remark); может, придать американцу неприметную внешность, что вызовет у Бонда смущение из-за его нарциссизма (Рэйф и Джозеф Файнс), но вообще-то это может быть и Джордж Клуни (dark eyes), использовать фотоаппарат в совместной сцене, имя

Бонд, американец и Джессика Бил образуют a triangle (Бонд оберегает от него Фриду Пинто, боясь, что они могут познакомиться, из-за себя и из-за нее, child issues, both want kids but are afraid to have them), развитие детективной интриги, 1954 год, «Белое рождество» и немонтажное время; основание морали – в поражении

появляется его соперник – американский агент (Джордж Клуни)

где это происходит и как туда попадает Ася и что они делают с Клуни (играют в шахматы или что-то еще), и где находится Бонд и как он наблюдает за всем этим (он уходит в кафе к Хайли Анлайкли еще в конце пролога, но кто она такая – пока не известно, он только хочет посмотреть на Асю и Клуни), и чем это заканчивается, и почему он потом оказывается в интерьере кафе и перестает вспоминать об Асе (или нет)

откуда появляется Клуни

Клуни немного bounder и откуда-то (придумать, откуда), знает, что Ася – это бывшая или нынешняя любовь Бонда, поэтому он делает что-то такое, на что Бонд как английский джентльмен не мог быть способен, чтобы отбить Асю. Ася сидит за соседним столиком с персонажем Клуни. Они ведут такой диалог:

АСЯ: Вам известно, что у меня ноги – 125 сантиметров?

АМЕРИКАНЕЦ: Это как же долго с них стягивать трусики.

Бонд, которого внезапно играет Джозеф Файнс (подумать, почему он превращается в младшего брата, и как дать понять, что это – тот же Бонд) подсматривает за этим через жалюзи (ревность), сновиденческий характер ревности (фантазии).

Клуни олицетворяет сексуально активного американца, на которого не нужно обращать внимание, а Бонд – сдержанность, потому что любит Асю. Когда Бонд подслушивает их разговор, ему не больно. Bond is wondering whether she was faithful to him everywhere (a close up of her splendid bottom in a white dress suggests she was). Ася и американец играют в шахматы не на жизнь, а на смерть, наставив друг на друга под столом пистолеты с глушителями, а Бонд не ревнует, а просто смотрит и верит в нее.

Clooney does the Brutus eyes in 1953 как трагический предатель

глаза повсюду

вуайеризм: женщина как объект мужского взгляда, разрыв джентльменского соглашения, стыд

фрейдистский мотив №1: нарциссизм (объект-либидо)

что если все девушки Бонда умирают: Асю кажется ликвидируют за кадром, Хайли жертвует собой и исчезает, как леди из фильма Хичкок, подумать про Гун Ли (Бонд и Гун Ли наставляют друг на друга пистолеты), Манипенни умирает от болезни, но потом выздоравливает, Фрида разбивается на машине за кадром, но вдруг оказывается живой

как дать понять, что Бонд делает усилие над собой и в следующей главе снова становится Рэйфом Файнсом, но это уже не тот Рэйф Файнс, что в прологе

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЧЕЛОВЕК В БЕЛОМ КОСТЮМЕ

БЕЛЫЙ, БЕЛЫЙ, ЧЕРНЫЙ

переход от Клуни к Хайли Анлайкли – тематический

появляется интерьер кафе, где только Бонд и Хайли Анлайкли, улица остается где-то в левой части (куда пропали Клуни и Ася), смотрела ли Хайли за той сценой с Бондом и Асей и что она делала, пока Бонд смотрел за Клуни и Асей (в тот момент Бонд был Джозефом Файнсом, а потом он стал Рэйфом)

отношения мужчин построены на соперничестве и принижении другого через язык, мужчина хочет проиграть другому мужчине, потому что видит, что женщина хочет победить мужчину, и не хочет делать, как она, на этом построен весь фильм

женщину нужно научить не только смирению (как заметил Дэвид Мамет), но и поражению, а

как научить женщину humility – только показав ей поражение (например: не бить в ответ на ее унижение мужского достоинства, а сказать «да мне больнее в жизни не было»)

женщина, поняв, что ее победили, будет драться, пинаться, отрицать это наотрез, называть такого мужчину слабаком, будет дразнить изменой с «более сильным» мужчиной, но в итоге признается в любви

Джессика Бил – Хайли Анлайкли (американка, женщины сваливаются на голову Бонду в начале 1950-х)

Jessica approaches this situation from an intellectual angle, a brainwork, solve, solution, deduction, prove

фигурирует героиня по имени Хайли Анлайкли (Highly Unlikely), имя которой есть переиначивание женских суггестивных имен, обещающих секс, в романах Иэна Флеминга. это имя означает «крайне маловероятно», а героиня хочет быть красивой, но требует от мужчины, чтобы он занимался с ней не сексом, а творчеством, так как хочет быть объектом его искусства, а не сексуальным объектом. Она сама оставляет мужчину без секса. так в старом английском кино женщина говорила мужчине, что она станет его презирать, если он поддастся на все ее попытки его соблазнить и откажется от своего идеалистического похода. все это, разумеется, мужская мечта о том, что женщины начнут себя вести так, как хочется мужчине, но с поправкой на контекст современного социума, позволяющего им быть объектами взгляда.

вуайеризм: против Бонда – Джессика Хичкок, увлекается кинематографом, артхаусные кинотеатры, intellectual и intellectualistic, прямое обсуждение философских проблем, battle of wit and eloquence (единственная в фильме, кто использует в речи сложные предложения, и чаще всего успевает сказать несколько предложений подряд, прежде чем собеседник возьмет слово), учительница или could have been one, knows about poetry, probably recites by heart; depends on how hurt she was; Bond should sense that and start being dryly sarcastic about her intellectual pretensions, suggesting that he knows that she really wants sex; в 1953 году that sort of thinking would place her into the marginal section of the political picture, by the way.

иногда выходит за рамку кадра, иногда остается в рамках статичного плана, и то только потому, что сама знает про мораль не хуже мужчины (она так думает), глупость: silly girl – Jessica, a young woman of about 30

нужно ли начинать переплетение новелл, чтобы Bond girls оказывались вместе на экране

например, если Хайли звонит Фриде Пинто и разговаривает с ней по телефону

сцена с Джессикой и Фридой, построенная на конфликте: dark and fair, простоты и усложненности речи, Jessica говорит так, что рискует быть impenetrable (pun), Freida, out of her complexes, обращает это в свое преимущество; повторяет несколько раз, ходит кругами; по-разному боятся друг друга

preposterous в обрисовке образов персонажей: у женщины, тем более, индийской, не могла быть такая гладкая кожа в 1954 году (средства для ухода за собой), современная мимика (Джессика), костюмы: в духе времени, подчеркивают контраст американской и английской жизни; hair: carefully done (not one hair should fall, католицизм); во всех трех случаях something on screen should be strikingly inappropriate

фрейдистский мотив №2: тотем и табу (двойник женщины, прямой переход к акту с Гун Ли, которая пока не появляется на экране)

чем это заканчивается и почему Рэйф Файнс в следующей главе опять становится Джозефом

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

MOSCOW FALLING

БЕЛЫЙ, ЧЕРНЫЙ, ЧЕРНЫЙ

переход от Хайли к двум русским киллерам, предположительно геям (где они находятся, в подвале типографии, печатающей принты для футболок)

Хайли как-то неожиданно возвращается на экран (женщина в возмущении от того, что ее победили путем поражения, пытается доказать мужчине-идеалисту, что он – гомосексуалист)

Колин Фаррелл и Петр Федоров, both with a short haircut and identical hats – пара братьев-киллеров, один, обладавший ключом к разгадке тайны убийства, умирает на руках у другого; второй, также о чем-то знающий, escapes; все это как-то связано с М

здесь опять Джозеф Файнс, но тут уже какое-то притворство ради спасения М, например, но кто здесь М, учитывая, что для современных зрителей М – это Джуди Денч или Рэйф Файнс, пока непонятно

их зовут Коллинг и Фоллинг

фрейдистский мотив №2: двойник

категорический императив

сострадание и поражение

нельзя бить другого человека в своей речи

могут ли джентльмены использовать речь без унижения другого мужчины и доминирования над ним, а для взаимных подколок, как у Гая Ритчи

философ: Шопенгауэр (мир как воля и представление – почему: без женщин, у daydreaming материалиста, есть some inclinations к шопенгауэровской воле к смерти, казалось, что путь к самообразованию в кино, начинающийся с популярного, жанрового, скорее всего, наиболее оптимален)

философ: Хайдеггер, бытие и время, переворачивание (падение на материальный уровень бытия; так как это 1953-й, пространство еще не поднялось до большей степени антинатурализма)

экшн-сцена без экшна (не на чем и нечем), криминальная линия из нового времени (hoodlums)

неожиданным образом пересекается с детективной интригой (М и Джессика Бил), Хайли оказывается двойным агентом М и отдает жизнь за Бонда, после этой сцены Джессика не появляется (погибает за кадром); знал ли об этом Бонд заранее и как он становится жестче после истории с двумя геями, где был Джозефом Файнсом; в последнем кадре Бонд звонит М и трубку поднимает Манипенни, которую играет Фелисити Джонс

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

POWER TO THE IMPOTENTS

БЕЛЫЙ, ЖЕЛТЫЙ

Бонд – Анатолий Белый (Бонд превращается в русского мужчину)

неожиданно раскрывается, что за пределами показанного мира была цветная декорация

Бонд становится жестче, потому что с Гун Ли по-другому не получится

Гун Ли (женщина из будущего, о котором ни Бонд, ни американцы еще не имеют представления, страх перед женщиной-матерью, неодозначный villain, появляется минут на пять в конце, раскрытие маски, может быть, носит маску, появляется в течение всего фильма, как Мориарти; plastic – plastid)

единственная, кто знал настоящую любовь к мужчине как трансцендентному глазу, и ей больше всего досталось как материальному объекту, она единственная, кто знает, что мужчина – убийца женщины, то, чего боятся и не могут принять Джессика и Фрида; submission and domination сочетаются в ней в такой степени, которая не позволяет прежнего разъятия в диалоговой мизансцене, но/и открывается для разъятия в сторону плазматичности до стадии анимизма, недоступную рациональному сознанию из страха перед раскрытием метафизического субъекта во всей полноте – в этой сцене меняется сама природа сценографии

проблема со страшным раскрытием женской онтологии через снятие барьеров заключается в том, что предыдущая система верований вечно приводила к тому, что женщины imposed their mirror images on men; поэтому женщина, достигшая стадии экзистенции, должна придумывать сама, каким образом она предпочитает подставляться под разъятие на стадию большей плазматичности; короче, женщина должна заботиться о количестве разъятой материи, в противном случае, она не имеет права занимать никакого центрального положения в культуре

Гун Ли хочет править миром, но Бонд противопоставляет этому волю к поражению, отказываясь от власти, и она не может ничего сделать, и влюбляется в него

что такое verbal abuse и почему нельзя бить, унижать, принижать достоинство другого мужчины и как тогда быть с женщиной, которая сама хочет победить мужчину, а ее нужно учить смирению своим примером и НЕ пытаться доминировать в ответ, правильно ли это и как тогда заниматься сексом с ней, абьюз вызывает у нее желание гордо поднять голову и ударить мужчину в ответ, а не смирение, тогда как мужчина после абьюза тут же делает над собой усилие и подставляет вторую щеку, женщина же этого не умеет, кажется

we should actually use the famous shot with the gong (pun on her name) from J. Arthur Rank movies (проблема формата экрана 1.33:1, физический сверхчеловек, борец)

Гун Ли зовут Strawberry Field (она в поле)

у Гун Ли (настоящей, которая играет эту роль) День рождения – 31 декабря, вставить это в сюжет

Бонд упоминает Пекин, произнося это слово на английский (и русский) манер – «Peking».

– It's Beijing, – оскалившись, шипит она («Правильно говорить Бэйцзин»).

Английское начало с2-с4 против защиты Чигорина d2-d4, d7-d5, с2-с4 Kb8-c6, ход конем, стратегия, дипломатическая борьба

Маргарет Тэтчер lost a parliamentary election somewhere around that time, «Мэгги» Маккендрика, moral boundaries, капитализм

ИНТЕРТИТР: «Чигорин советует брать пешку» (это из Набокова).

вуайеризм: секс и насилие, физическое воплощение вуайеристского взгляда в образах огнестрельного оружия (piece of skirt), как обыграть фотоаппарат или кинокамеру

фрейдистский мотив №2: unheimliche

философ: Ницше (воля к власти, переворачивание и женщина-сверхчеловек), Шпенглер (пессимизм, закат западного мира, воображаемое душевное тело)

в 1954 году в Англии вернулся, как воспоминание о последнем моменте перед началом падения, экспрессионизм, спрятанный под новой объективностью и выраженный только in general agenda, претерпевшей изменения

опера и драма: как связан Вагнер с пекинской оперой и восточной музыкальной традицией; через Шекспира (Кеннет Брана и восток), символизм французский (Малларме и танец) и бело-русский (Блок, артистический сверхчеловек)

распад Британской Империи (преодолеть очевидность этой темы; Германия – война, субъективное, садизм, porn, сверхчеловек, идеализм, Америка – материализм, efficiency, Индия – сексуальность, Россия – эмоция, sloppiness, перевернуть каждую характеристику в свою противоположность)

после того, как разрешается ситуация с Гун Ли, Бонд, как в начале первого акта, остается clinching his teeth, no women, only this other guy – возвращается один из киллеров (разгадка детективной интриги)

фрейдистский мотив №1: missing father figure (super-ego)

важное упоминание М

как и почему он решает вернуться в Лондон

ГЛАВА ПЯТАЯ

М

ЧЕРНО-БЕЛЫЙ

отплытие в Англию как элемент символического движения

где это происходит относительно ранее показанной декорации

М – Ray Winstone, a fatherly bandit; British crime drama, restraint from emotions, face in Cinemascope

пауза, никого из предыдущих персонажей, dreariness английской жизни и affluent dream, действие в Лондоне

фрейдистский мотив №1: daydreaming, имперская фантазия, выход на улицу, наступление натурализма, Лондон

стилизация: короткий Бонд, словно снятый на студии Майкла Болкона или в рамках экономичной программы Джона Дэвиса для проверки audience's reaction

политика: 1953 год – Тори разбираются с последствиями введения системы NHS, Черчилль сдает позиции, это мир, управляемый старшим поколением, закручивание гаек, уход сюрреализма и новая вещность, Эйзенхауэр, Корея, смерть Сталина, ситуация на Ближнем Востоке движется к Суэцкому кризису

шпионаж становится truly международным («на секретной службе Ее Королевского Величества» indeed)

телевидение: коронация Елизаветы II, визуально тяготеет к телевизионному формату, формат экрана 1.33:1 или широкоэкранный (первые игровые фильмы в Синемаскопе или VistaVision, с пустотами по краям на крупном плане или при укрупнении), Бонд, которому еще пока достает humility, чтобы как-то стесняться выхода в bombastic

в конце – М as a sort of Harold Macmillan figure, политик из 50-х

финальный эпизод в 1.33:1, потому что в Англии еще не было широкоэкранной системы

стилизация под звуковое кино до новой волны: Рэй Уинстон открывает дверь, входит в другое помещение, делает три шага, произносит свои реплики, кат

сценография: однотонно-серые стены (заливка, еще легкая степень драматического воображения: это такие декорации, в которых не могли бы находиться, жить, работать, настоящие люди, но они, тем не менее, напоминают реалистические прототипы, до той степени, что вся разница может быть только в том, что на столе нет пыли и не разбросаны вещи, как обычно бывает)

British scenes should be humorous (Englishmen еще не знают, что происходит); сделать все это очень быстро, может быть, даже в виде одной сцены в трех частях, короткий эпилог в штаб-квартире MI6 (без лондонской натуры вообще или с одним установочным кадром)

появляется Манипенни в руках у нее журнал с Дайаной Дорс, вся на мимике и жестах

чем заканчивается (а Бонда снова тянет на остров Уайт)

ЭПИЛОГ

DARK MATTER

БЕЛЫЙ, КРАСНЫЙ

1959 – Сапфир и удочерение

как Бонд после Англии возвращается опять на эту улицу из фильма Дювивье «Дамское счастье» 1930 года (возвращается на остров Уайт)

финальная сцена с участием индийской актрисы Фриды Пинто

Фрида работает в магазине тканей на другой стороне улицы от кафе, где была Джессика Бил

matter – ткань

Бонд возвращается домой и возвращается к невинности на новом витке, но Фрида уже превратилась в женщину, и с ней придется иметь дело, как с остальными

в какой момент неожиданно раскрыть, что Бонда играет Дэниэл Крэйг

Craig is incapable of negativity, in contemporary British culture the notion of masculinity requires… and he's still warm

Бонд встречает индийскую девушку (Фрида Пинто); это классическая положительная девушка Бонда, с незначительным намеком на двуличие (не может быть злодейкой ни при каких обстоятельствах или почти, это про доверие в сексуальной игре), до самого эпилога не произносится ее имя.

Bond is bored with this Indian piece of tail; he could have done with another Vesper Lynd but not this; Bond continues their relationship almost по одной причине – to find out if she can be a traitor after all (pushes her towards that image); фокус в том, что он не замечает, что she is black from the start.

Freida wants to get very gracefully very naked in it but doesn’t.

Bond is narcissistic and he wants Freida to fall in love with him, but he’s into his work, and that makes him put barriers between them, it’s too late, she started clinging to him, and he feels guilty because he knows he can’t.

Фрида пытается вырваться из статичной рамки кадра (закрывается от плотского двойника из желания оставаться хорошей девочкой всегда), но Бонд ее не пускает (он слишком переживает из-за уходящей невинности и потому допускает ошибку, какую мог бы допустить подросток-daydreamer, но потом перепроверяет себя и возвращается к сдержанной скорби трансцендентого глаза, которая у него уже была из-за истории с Асей)

у девушки – простая, uncomplicated речь, говорит такими же короткими фразами, как Бонд, но не понимает и не особенно задумывается, в чем заключается это различие: его язык – stressed

фрейдистский мотив №1: ребенок как объект перенесения я-либидо (тонкая отсылка к Асе, шахматы и Индия)

философия: все предыдущие авторы в новом ракурсе (Хайдеггер – переворачивание, Ницше – вечное возвращение, Шопенгауэр – основание морали), экзистенциализм и язык (Виттгенштейн, Фромм – забытый язык), Ясперс, c кем пойдет Англия – с Америкой или континентальной Европой, очевидно, что французский экзистенциализм для них – не вариант

вуайеризм: трансцендентная вина и невинность

фрейдистский мотив №2: unheimliche (автомобиль, красный Porsche, она очень мило настаивает, что «красная», он обыгрывает это, она принимает это за флирт, он не отказывает себе в удовольствии продолжить сексуальную игру, но сдерживает себя, чтобы не дать ей очевидного намека на то, что секс все-таки произойдет, боясь причинить ей боль впоследствии)

В последней сцене Бонд разговаривает с Фридой, которая сидит за рулем красного «Порше», и у них происходит такой диалог:

– Кстати, как тебя зовут?

– (пауза) Угадай (улыбается).

– Мм… Порша де Росси? (bored, но так, чтобы она не догадалась об этом, с интеллектуальным превосходством, но не оскобрительно).

Это шутка из «Рыбки по имени Ванда» («Он думает, что они назвали свою дочь “Порша” в честь машины»), rosso по-итальянски – «красный», получается двойной постмодернизм, потому что это такая эксцентрическая комедия, пародирующая цикл об агенте 007, а не просто боевик. Но главная шутка тут в том, что и правда есть такая актриса – Порша де Росси, красивая, но лесбиянка. Бонд так подкалывает Фриду. Я взял это из фильма Оливера Стоуна «У.» (2008), где один из моих любимых президентов США Джордж Буш-младший отвечает своей подруге на ее фразу: «Я хочу услышать L word» (она имеет в виду «love») – «Lesbian?».

Фрида is speechless, непонятно, то ли она уходит от ответа вежливо, не без кокетства, но при этом убедительно делая вид, что ничего не заметила, то ли просто из неспособности найти подходящую ответную реплику to beat him, просто замолкает и начинает нервничать, но Фрида не лыком шита.

– You mean the L word?

Бонд улыбается, но ничего не говорит. Она продолжает:

– А тебя?

– Бонд. Джеймс Бонд.

Звучит музыкальная тема Джона Барри.

Бонд остается англичанином и непонятно, уехала Фрида в итоге или нет.

Уход в затемнение после one-лайнера (при помощи диафрагмы, выделяющей какую-то часть кадра).

В конце выясняется, что это все была театральная постановка, срежиссированная Дэвидом Маметом, и все актеры, с Маметом в центре, выходят на поклон, держась за руки.

Подумать, нужен ли титр The End; финальные титры – либо одной плашкой, без списка technicians (как в «Чайнатауне»), либо что-то вроде фильмов Орсона Уэллса, где закадровый голос режиссера произносит: «Джеймса Бонда играл мистер…» и так далее.