Читать книгу El cine en el Perú - Giancarlo Carbone de Mora - Страница 14

¿Qué importancia histórica tiene para el cine peruano la dación del Decreto Ley 19327 de marzo de 1972? ¿Hubo algo parecido en el pasado?

El Decreto Ley 19327 es un hito histórico importante, el más importante en toda la historia del cine en el país, porque permitió, en las décadas de 1970 y 1980, a toda una generación de jóvenes y de personas de mediana edad afrontar el cine como un medio de vida. La realización de obras cinematográficas peruanas tuvo su apogeo en esa época. En la década de 1950 esto no fue posible, y en la de 1990 parece que tampoco será viable hacer cine en el país.

¿Esta Ley de Cine, promulgada durante el gobierno del general Velasco Alvarado, jugó algún papel importante dentro de los planes y proyectos políticos del gobierno militar?, ¿cuáles fueron los motivos de fondo para que los militares apoyaran el cine?

Hay varias explicaciones respecto a por qué se dio esta Ley de Cine en 1972. Una de ellas viene de los antecedentes legislativos, pues no era la primera vez que se dictaba una disposición para apoyar el cine nacional. En 1962 se había dictado otra durante el gobierno de Manuel Prado y en 1968 había un proyecto en el Congreso cuando se produjo el golpe de estado de Velasco. Así que una explicación radica en que habiendo un proyecto pendiente en el Parlamento, este fue rescatado y presentado al gobierno militar, el cual lo aprobó en 1972 con adaptaciones, modificaciones y adecuaciones a su modelo político y legislativo en marcha. Otra explicación es que, dentro de la política de ese gobierno en relación con las comunicaciones, encajaba también aprobar una disposición legal sobre el cine peruano. No olvidemos que en 1971 el gobierno militar había tomado las empresas de radio y televisión, en búsqueda de un mayor nacionalismo en los contenidos de las comunicaciones. Tenía, pues, como proyecto, educar más a través de los medios modernos de comunicación que a través de la educación formal. Así que dentro de esa lógica política, dictar una disposición para que el cine nacional se desarrollara y apoyara también la educación, el nacionalismo, la integración y la difusión de nuestra cultura, se explica ampliamente.

Desde su óptica y experiencia personal, ¿cómo funcionó la Comisión de Promoción Cinematográfica (Coproci)? ¿Por qué a lo largo de su existencia este organismo fue duramente criticado?

La Coproci funcionó mal, primero, porque estaba conformada por delegados de diferentes ministerios que se reunían solo una vez por semana y tomaban decisiones sobre algo que poco o nada conocían, es decir, sobre la calidad de las películas. De ellos dependía si una película tenía calidad o no, ellos decidían si se le daba o no el apoyo estatal mediante la exoneración tributaria y el certificado de la exhibición obligatoria en las salas de cine.

En segundo lugar, funcionó mal porque no tenía ni voluntad ni recursos para hacer todas las demás tareas que la ley le señalaba, como era otorgar premios a las mejores obras cinematográficas, hacerse presente en los festivales internacionales y otras responsabilidades que, de haberse asumido, hubieran derivado en una interesante labor promotora que no se dio.

Esta comisión se limitó a otorgar calificaciones, en su mayoría injustas, incompetentes, por lo que se le criticó legítimamente durante todos sus años de existencia. Un ejemplo: cuando yo era productor cinematográfico, el presidente de la Coproci era un médico traumatólogo de la Clínica Ricardo Palma, sin formación cinematográfica alguna. ¿Qué podía aportar este señor en el momento de tomar una decisión tan trascendente para un productor como es el hecho de resolver si su película iba a gozar o no de los beneficios de la ley?, ¿qué tenía que ver un cirujano preocupado en otras cosas, que tenía que salir entre operación y operación de la sala de un hospital para ir a calificar una película? Yo le decía a este médico, o lo dije en alguna declaración periodística, que era como si a mí me dejaran entrar en su sala de operaciones cada dos o tres días para decidir dónde cortar a un paciente y luego irme. Esto se consideraría como una irresponsabilidad, y lo sería sin duda. Por eso, para nosotros, los productores, era preocupante que cualquier persona ingresara al campo del cine y tomara decisiones sin estar capacitado, originando así la quiebra y el cierre de empresas. Este es un ejemplo, pero sin duda hubo muchos otros.

En los aproximadamente veinte años de vigencia del Decreto Ley 19327, ¿qué aspectos le faltó contemplar, qué cambios y conflictos tuvo que afrontar su aplicación?

La ley falló sobre todo en su ejecución, porque no hubo un organismo competente, ni dotado de recursos ni contagiado de una vocación de amor por el cine. No falló en lo que toca a la acción de los cineastas, porque la ley permitió una producción de películas peruanas en número suficiente. Se produjeron mil doscientos cortometrajes aproximadamente, unos fueron aprobados y otros no. Se rodaron sesenta largometrajes a lo largo de veinte años. Se dieron diez u once series de noticieros. Se creó un público, es decir gente que no estaba acostumbrada a ver filmes nacionales se interesó por ellos. De igual manera, las películas peruanas de mayor éxito lograron tener cerca de un millón de espectadores. Hoy la película extranjera más taquillera solo bordea los doscientos mil espectadores en todo el país.

De otro lado, la ley no promovió la inversión en laboratorios cinematográficos y erró también al no incentivar más la iniciativa privada. Cuando se acabó la disposición promotora en 1992, los cineastas nacionales se vieron en dificultades para reconvertir su actividad empresarial en autónoma, sin ninguna relación con el Estado.

En toda historia siempre hay héroes y villanos; sin embargo, poco sabemos sobre quiénes lo fueron en uno y otro caso en la aplicación, elaboración y modificación de la ley.

Yo prefiero olvidar a los villanos que pudieran haber. Más bien recuerdo a muchos heroicos protagonistas del cine nacional. Recuerdo a muchos productores, directores y técnicos, y a las familias de todos ellos, sacrificando su tiempo, poniendo en riesgo su patrimonio para obtener un crédito y hacer una película. Eso es lo que hay que remarcar, más que lo contrario.

Por contar una anécdota, en el caso de Maruja en el infierno, que fue estrenada en 1983, los copropietarios de la empresa Inca Films hipotecamos nuestras casas a fin de obtener recursos para producir la película. Para ello fue necesario que las respectivas cónyuges suscribieran la hipoteca de su casa única. Felizmente la película tuvo éxito y las casas no se perdieron, pero evidentemente fue un acto de desprendimiento, inusual en otras áreas de la actividad, pero relativamente frecuente en la historia del cine nacional de esos años.

¿A quiénes favoreció más la Ley de Cine? ¿Hubo visos de corrupción en la aplicación de la ley? ¿De qué se quejaban las empresas productoras?

Creo que la ley favoreció a toda una generación, me refiero a los jóvenes que tenían entre veinte y treinta años allá por la década de 1970, y que pudieron encauzar su actividad productora, creativa y artística hasta llegar a la madurez en la década de 1990. Esa generación se pudo realizar haciendo cine, creo que esos cineastas son los principales favorecidos.

Corruptela hubo, como hay en toda actividad estatal en mayor o en menor grado, pero los cineastas supieron sortearla del mejor modo posible, logrando modificaciones en las normas de manera que si había la sospecha de favores para que se aprobara esta película y no la otra, o para que entrara en circulación una antes que la otra, etcétera, se evitara la intervención del funcionario que quisiera verse beneficiado.