Читать книгу Раневская - Глеб Скороходов - Страница 34

«Сэвидж» идет с огромным успехом. В декабре сыграно восемь спектаклей, в январе – пять. Зал переполнен, аншлаги на месяц вперед. Спектакль уже сложился, актеры «притерлись». Сергей Годзи, пришедший на смену Константину Михайлову, удивительно точно вошел в роль. На сцене появился хозяин клиники, мудрый, внимательный, который знает и любит своих больных, глубоко заинтересован их судьбами.

Ф. Г. радуется каждому успеху каждого актера.

– Если бы вы знали, – говорит она, – как мне нужны хорошие партнеры. Как мне помогает играть взволнованная реакция, как мешает навсегда заученная интонация.

Я знаю, о каких интонациях говорит Ф. Г. Еще до того, как тот или иной актер произнесет свою реплику, слышу ее звучание. Звучание неизменное, будто прокручивают пластинку, где навсегда зафиксированы тональность, хронометраж и паузы. К примеру, Анель Молчадская (Флоренс) – сколько спектаклей и «все тот же сон»: «Боже, сколько ненависти в этом судье» или: «Джон! Где Джон?» Эти фразы произносятся всегда одинаково. А ведь Молчадская хорошо ведет свою роль. Но ее искусство – искусство имитации, имитации собственных находок. Все, что было найдено на репетициях и первых двух-трех спектаклях, теперь добросовестно воспроизводится. А роль у нее не из простых, не из тех, что раскрываются сразу. Флоренс когда-то потеряла ребенка. Чувство материнства в ней настолько сильно, что она не могла поверить и не поверила в смерть сына. Теперь она принимает за него куклу.

Ф. Г. говорила Молчадской:

– Для того чтобы сыграть мою роль, нужно быть талантливой, для того чтобы сыграть вашу – гениальной. Убедить публику в том, что вы видите в кукле живого человека, вашего ребенка, – это безумно сложно.

Не только публику, но и своих товарищей по спектаклю – в этом, очевидно, одна из острых сторон проблемы партнерства. Проблемы далеко не новой.

– Я как-то спросила Завадского, – сказала Ф. Г., – ну а как же было раньше? Приезжали гениальные актеры в маленькие провинциальные города, где их партнерами выступали люди, порой менее профессиональные, чем нынешняя самодеятельность. И гастролер играл блестяще, ему не мешали! Объясните мне, Юрий Александрович, как могли гении играть черт знает с кем?

– Они играли свою линию и на месте партнеров воображали тех, кого они хотели видеть, – отвечал Завадский. – Обычно гастролер знал пьесу наизусть и проигрывал во время спектакля все роли. Его реплики были ответом не на слова партнера, а на собственный внутренний текст всех действующих лиц, с которыми ему приходилось общаться. Это очень трудно и требует огромного напряжения. Неспроста большие актеры всегда считали гастроли черным хлебом.

– У меня так не получается, – говорила мне Ф. Г., – я не играю за других. Партнер мне должен помочь. Я жду от него ответной реакции. И мне мучительно трудно играть с плохими партнерами. В Театре Пушкина, например, каждый спектакль «Игрока» был для меня хождением на Голгофу. И я сама пришла как-то к Туманову (он тогда возглавлял театр) и просила снять спектакль с репертуара, хотя свою Бабуленьку в «Игроке» очень любила.