Читать книгу Rozmowy obrazów, t. 1 - Grażyna Bastek - Страница 10
ОглавлениеHistoria tego intrygującego obrazu nie jest znana. Nie wiadomo nawet, kto go zamówił u antwerpskiego mistrza Quintena Massysa (1465–1530) i jaką miał pełnić funkcję – czy upamiętniał czyjeś rysy, czy był bezwzględną satyrą z alegorycznym przesłaniem. Udokumentowana historia tego dzieła zaczyna się we Francji. W Paryżu w 1810 roku kupił go na aukcji angielski handlarz sztuką i od tej pory malowidło znajduje się w Wielkiej Brytanii. Ostatni prywatni właściciele dzieła – rodzina Blakerów – co najmniej dwukrotnie ofiarowywali obraz do zbiorów National Gallery w Londynie. W 1921 roku Hugh Blaker zapisał, że jest w posiadaniu „najbrzydszego portretu świata. Ale cóż to za arcydzieło”, i dodał: „Po prostu go kocham”. Jednocześnie spodziewał się, że można za niego uzyskać całkiem sporą sumkę. Do sprzedaży obrazu jednak nie doszło. Ostatecznie spadkobierczyni Hugh – Jenny Blaker – w 1947 roku ofiarowała go londyńskiej National Gallery.
Nie jest jasne, czy przed zakupem do National Gallery obraz był w Anglii dostępny i znany. Groteskową postać z obrazu Quintena Massysa wykorzystał jednak John Tenniel, gdy tworzył wizerunek złośliwej księżnej, jednej z bohaterek Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla. Nie sposób jednak ustalić, czy znał obraz, tylko jego kopię, czy też wzorował się na rycinach. Tenniel był pierwszym ilustratorem Alicji w Krainie Czarów i ściśle współpracował z autorem przy tworzeniu postaci. Według wskazówek Carrolla gruboskórna Księżna miała być niewymownie brzydka. Od czasu pierwszego wydania powieści w 1865 roku rysy tajemniczej postaci z renesansowego obrazu zrosły się z bohaterką książki. Pojawia się na dwóch ilustracjach – w rozdziale VI Świnia i pieprz i w IX Historia Żółwiciela. Księżna na ilustracji Tenniela ma nie tylko niewymownie brzydką twarz, lecz także strój kobiety z obrazu Massysa – to samo charakterystyczne nakrycie głowy z welonem rozpostartym na dwóch wymodelowanych rogach, które w polskiej terminologii nosi nazwę „czepiec siodłowy”.
Zagadkę obrazu dodatkowo komplikuje jego pendant – wizerunek starszego mężczyzny, znajdujący się obecnie w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku. Tuż przed 1954 rokiem odnaleziono go na paryskim rynku sztuki. Oba portrety – brzydkiej kobiety i starego mężczyzny – powstały jako para, lecz rozdzielono je w nieznanym czasie. Parę stanowiły jeszcze w 1645 roku, w tym czasie słynny grafik Wenceslaus Hollar wykonał ich graficzną wersję. Na rycinie Hollara postaci są odwrócone (mężczyzna zwraca się w prawą stronę, a kobieta w lewą) i umieszczone w jednej przestrzeni. Napis na grafice jest świadectwem ówczesnej wiedzy o obu wizerunkach – Hollar zatytułował przedstawienie Król i królowa Tunisu i powiązał je z Leonardem da Vinci. Król i królowa Tunisu to jednak postaci całkowicie fikcyjne.
Kim była brzydka kobieta z obrazu? Według wspomnianego wyżej źródła modelką miała być tajemnicza królowa Tunisu, a według innego – księżna Karyntii. W 1693 roku, gdy obrazy były jeszcze we Francji, postać kobiety utożsamiono z Margarete Maultasch (1318–1393), księżną Karyntii i hrabiną Tyrolu. Zwano ją złośliwie Maultasch (w dosłownym tłumaczeniu znaczy to: gęba kieszeń, sakwogęba), co w dialekcie stanowiło określenie waginy i kurtyzany. Ten przydomek nadali księżnej najprawdopodobniej jej polityczni wrogowie. W rzeczywistości wcale nie była brzydka. Zmarła jednak 150 lat przed powstaniem obrazu Massysa.
Najpewniej nie jest to portret konkretnej osoby, lecz satyryczne przedstawienie kobiety, która nie bacząc na swój wiek, uwodzi pomarszczonym dekoltem i szpetną twarzą. Co wcale nie wyklucza, że do obrazu pozowała nieznana kobieta, która do stworzenia komicznej alegorii użyczyła malarzowi swoich zniekształconych chorobą rysów.
Do obrazu Massysa mogła pozować kobieta cierpiąca na syndrom Pageta (osteitis deformans). Zainteresowany brzydotą i groteską Massys wykorzystał jej rysy na obrazie o alegorycznym, a zarazem satyrycznym wyrazie. Hipotezę, że modelka cierpiała na syndrom Pageta, i to w zaawansowanym stadium, wysunął w 2008 roku Michael Baum, emerytowany profesor chirurgii z University College London. Choroba ta występuje najczęściej w średnim lub podeszłym wieku, jest przewlekła i prowadzi do znacznych zniekształceń kości. Powstaje w wyniku zaburzenia funkcjonowania dwóch typów komórek występujących w kości – osteoklastów i osteoblastów. Kobieta z obrazu ma wyraźnie powiększone szczęki, co z kolei doprowadziło do wybrzuszenia górnej wargi i uniesienia nosa. Deformacja kości dotknęła również czoło, oczodół i dłonie.
ŹRÓDŁA:
Wikimedia Commons (L)
Alamy Limited (P)
QUINTEN MASSYS, Wizerunek starego mężczyzny, ok. 1513, deska, kolekcja prywatna, Nowy Jork
Portrety rozdzielono w nieznanym czasie i tak funkcjonują do tej pory – wizerunek kobiety w Londynie, a starszego mężczyzny w Nowym Jorku. Zestawienie ich fotografii wskazuje, że prawy obraz w przeszłości nieco ucięto wzdłuż bocznych krawędzi. Za plecami mężczyzny brakuje drewnianej malowanej ramy, a palce jego prawej dłoni nie są ukazane w całości. W obu dziełach pozostał jednak marmurowy parapet, na którym każda z postaci opiera lewą dłoń. To trik, iluzja sprawiająca wrażenie, że bohaterowie malowideł przełamują barierę dwuwymiarowego obrazu. Byłaby ona jeszcze bardziej wyrazista, gdyby nie zabrakło drewnianego obramienia prawej części pendant.
Malarz najpewniej wiernie oddał twarz chorej, natomiast jej wytworny strój wzorował na dawnych portretach burgundzkich arystokratek. Podobnie ubrana – w bogate nakrycie głowy z broszą i opadającym welonem – jest Małgorzata z Bawarii, księżniczka burgundzka, na portrecie mniej więcej z 1410 roku, natomiast suknia wzorowana jest na stroju Małgorzaty z Yorku, innej księżniczki z portretu namalowanego około 1475 roku. Zatem Massys ubrał swoją bohaterkę w strój bardzo elegancki, ale archaiczny, modny na dworze burgundzkim w poprzednim stuleciu. To zapewne miało ją dodatkowo ośmieszać.
Mężczyzna przedstawiony na pendant towarzyszącym wizerunkowi brzydkiej księżniczki ma rysy dojrzałego człowieka, ale nie są one zdeformowane chorobą. Podobnie jak kobieta jest ubrany elegancko, lecz w ubiory modne wśród burgundzkiej arystokracji w XIV wieku. Nakrycie głowy i jego profil przypominają wizerunek Filipa Śmiałego, księcia burgundzkiego z portretu Jeana Malouela. Być może i ten wizerunek nie jest portretem. Co zatem łączy te dwie wyimaginowane postaci?
Po zestawieniu obrazów postaci są ku sobie zwrócone i zdają się patrzeć na siebie. Kobieta oferuje mężczyźnie ucięty pąk róży. Motyw róż pojawia się również w jej strojnym czepcu. Kwiat przywołuje Opowieść o róży, średniowieczny poemat alegoryczny napisany we Francji. Bohaterem dzieła jest młodzieniec, który trafił do tajemniczego ogrodu miłości zamieszkanego przez liczne personifikacje: Wesołość, Zabawę, Szczerość, Bogactwo, Dworność i Młodość. Młodzieniec chciałby zerwać różę (co jest zapewne aluzją do miłości), jednak strzegą jej Niebezpieczeństwo, Wstyd i Obmowa oraz inne alegoryczne figury. Może zatem kobieca postać z obrazu Massysa to Rozpusta, jedna z bohaterek Opowieści o róży? To jednak tylko hipoteza, zwłaszcza że mężczyzna towarzyszący kobiecie na drugim obrazie nie jest młodzieńcem.
Inna interpretacja dzieła Massysa wiąże przedstawioną na obrazie postać z Pochwałą głupoty Erazma z Rotterdamu. Napisana w 1509 roku rozprawa jest wnikliwą satyrą społeczną. Wskazuje głupotę jako źródło szczęśliwości i zestawia ją z mądrością, która z kolei postrzegana jest jako przyczyna cierpień ludzi i społeczeństw. Może zatem kobieta na obrazie Massysa to wizualny odpowiednik staruchy, groteskowej postaci opisanej w Pochwale głupoty. Erazm wyśmiewa w swym dziele starą kokietkę, która nie potrafi oderwać się od lustra i nie boi się wystawiać na widok publiczny pomarszczonych i zwiędniętych piersi. Ostatecznie jednak jedyne, co może zrobić, to kupić miłość za pieniądze.
Znaczący jest również gest mężczyzny. W charakterystyczny sposób unosi on prawą rękę, a ten gest w późniejszych, bo już XVII-wiecznych traktatach chirologicznych oznaczał silentium postulo – zalecam milczenie, może więc być intuicyjnie łączony z gestem odmowy, powstrzymywania, uspokajania. Czy zatem para obrazów ma proste alegoryczne przesłanie? Przedstawia Rozpustę poskramianą przez Umiarkowanie? To jednak też tylko hipoteza.
Brzydota fascynowała zarówno antwerpskiego malarza Quintena Massysa, jak i włoskiego mistrza Leonarda da Vinci. Nie jest jasne, w jaki sposób i w jakich okolicznościach obaj malarze nawiązali kontakt. Na obrazie ołtarzowym przedstawiającym Złożenie do grobu Massys wykorzystał rysunek Leonarda lub jego kopię. Znał również inne dzieła włoskiego mistrza. Do niedawna badacze uważali, że obraz Massysa nawiązuje do zaginionego malowidła Leonarda i mógł powstać na podstawie jego rysunków. Dzisiaj jednak dwa karykaturalne rysunki kobiet (oba z fizjonomią brzydkiej księżnej) przechowywane w Windsorze uważa się za dzieła naśladowców Leonarda, a nie jego samego. Co więcej, uznaje się je za kopie oryginalnych rysunków Massysa, które dotarły do Włoch. Nie jest bowiem wykluczone, że obaj mistrzowie wymienili się dziełami.
I Leonardo, i Massys przedstawiali ludzi o brzydkich, zniekształconych rysach. Nawet na obrazach ołtarzowych Massysa pojawiają się groteskowe postaci jako bohaterowie wielopostaciowych scen religijnych. Są to zazwyczaj czarne charaktery – od czasów antycznych piękno było bowiem atrybutem dobra, a szpetota – zła. Satyra zaś była formą moralnych lekcji i pouczeń.
Sugestywne przedstawienia brzydoty u Leonarda i Massysa świadczą o tym, że renesansowi malarze poszukiwali nie tylko ideału piękna i doskonałych proporcji. Szpetotę wykorzystywali do przedstawień o charakterze alegorycznym i moralizatorskim, ale widzieli w niej również duży potencjał artystyczny.
WYBRANA LITERATURA:
L. Campbell, M. Falomir, J. Fletcher, L. Syson i in., Renaissance Faces. Van Eyck to Titian, kat. wyst., National Gallery, Londyn, London 2008, s. 228–231.
J. Dunkerton, S. Foister, N. Penny, Dürer to Veronese. Sixteenth-Century Painting in The National Gallery, London 1999.
