Читать книгу Rozmowy obrazów, t. 1 - Grażyna Bastek - Страница 5
Оглавление„Gadał dziad do obrazu, a obraz doń ani razu” – to polskie przysłowie o niemocie malowideł. Bo czy ktoś widział i słyszał, aby postacie z obrazu kiedykolwiek przemówiły? To stare, zabawne porzekadło jest skargą wyrażaną w sytuacji, gdy ktoś mówi na darmo, bo jego rozmówca nie słucha albo nie odpowiada. Zawiera się w nim prosta ludowa prawda o niemych z natury obrazach, ale też echo toposów z dawnego piśmiennictwa o sztuce. „Brakuje mu tylko głosu” – to była najwyższa pochwała dawnych krytyków, wyrażana wobec dzieł o wysokim stopniu mimetyczności, w których wszystko wydawało się jak prawdziwe.
Brak głosu, na jaki skazane są postacie na obrazach, malarze zastępowali innymi środkami wyrazu, dzięki którym przedstawiani bohaterowie wyrażali emocje – wyrazem twarzy, gestami, ułożeniem ciała, wzajemnymi relacjami. „Malowidło lub raczej postacie malowane winny być przedstawione w taki sposób, by widz mógł łatwo odgadnąć z ich ruchów myśli ich ducha” – napisał Leonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie. Jednak najwięksi mistrzowie wspomagali tę znaną z retoryki i codziennego życia mowę ciała również środkami malarskimi.
W jaki sposób za pomocą materii malarskiej oddać emocje? Rembrandt dokonał tego w Izaaku i Rebece, obrazie znanym również jako Żydowska narzeczona (Rijksmuseum, Amsterdam). Dzieło to jest zapewne portretem współczesnej Rembrandtowi pary, być może małżonków, ukazanej jednak w historycznym, biblijnym sztafażu. Mężczyzna i kobieta są bowiem przedstawieni jako Izaak i Rebeka, słynna para ze Starego Testamentu, która musiała skrywać swoją miłość i spotykać się potajemnie. U Rembrandta pełne czułości gesty i delikatność, z jaką się traktują, są potwierdzeniem ich uczuć, ale wrażenie to sugestywnie wzmacnia wibrująca, żywa farba – gorąca czerwień sukni Rebeki i żarzące się złoto kaftana Izaaka. Kochankowie wyłaniają się ponadto z pustego, ciemnego tła, jakby poza nimi i ich uczuciem nie było niczego innego.
A zatem obrazy mogą mówić, chociaż bez słów; wyrażać wszystko to, co literatura, tylko inaczej. W XVI wieku przedstawiciele różnych sztuk szukali argumentów na wyższość uprawianej przez siebie dyscypliny nad innymi. Malarze spierali się z rzeźbiarzami, ale też z poetami i muzykami. Leonardo da Vinci podał wiele argumentów na wyższość malarstwa. Góruje ono nad muzyką, gdyż nie umiera bezpośrednio po swym stworzeniu, lecz „zachowuje przy życiu znikome piękno śmiertelnych”. Jest lepsze niż poezja, ponieważ w jednej chwili ukazuje „obraz wszelkiej piękności” świata, odzwierciedla dzieło natury i nie potrzebuje tłumaczenia na różne języki; działa silniej niż słowa – ludzie kłaniają się świętym obrazom, a zwierzęta podbiegają do namalowanych postaci, myląc je z żywymi.
W XVI wieku, stuleciu największej popularności wszelkich paragone, malarze nie tylko szukali słownych argumentów na rzecz wyższości swojej sztuki, lecz również zaczęli malować poesie. Za pomocą samych obrazów, a nie tylko słownych potyczek, ukazali moc swego działania i jego artystyczną niezależność. Powstało wiele obrazów, które nie są prostą ilustracją jakiegokolwiek tekstu lub jego fragmentu. Sprawiają szczególnie wiele kłopotów tym interpretatorom, którzy oczekują konkretnej wykładni i jednego, jasnego wytłumaczenia. Wielu wybitnych historyków sztuki zajmowało się rozwikłaniem zagadki Koncertu wiejskiego Tycjana (patrz: Arkadia, czyli Utopia). Niektórzy z nich poszukiwali tematu obrazu w dziełach literackich, inni uznali, że jest on wizualnym odpowiednikiem poematu pasterskiego, który nie za pomocą słów, lecz języka wizualnego wprowadza widza w świat nastrojowej idylli. I zapewne ci drudzy mieli rację, wszak zgodnie z Horacjańską zasadą Ut pictura poesis, zawartą w Ars poetica, dzieła malarzy, podobnie jak poetów, są swobodną kreacją wyobraźni.
Tycjan słynął z malowanych opowieści, które nazywał favole i poesie (bajki i poezje). Postaci jego storii pochodziły z mitologii oraz antycznej i renesansowej literatury, malarz osadzał jednak bohaterów w wykreowanych przez siebie miejscach i sytuacjach, przypisywał im emocje, które najlepiej odzwierciedlały przedstawiane sceny, pozostawiał wiele wyobraźni widzów. Od ich znajomości literatury i kultury zależało to, co dostrzegą w obrazie i jak odczytają poszczególne elementy. Alegoria z Wenus, Kupidynem i Czasem Agnola Bronzina podobnie – jest malarskim odpowiednikiem poematu o miłości (patrz: Słodycz i gorycz miłości), w którym widz za pomocą wyobraźni i wiedzy musi złożyć sobie treść dzieła z wielu niejednoznacznych elementów.
A zatem obrazy mówią, chociaż nie zawsze wprost. I podobnie jak poezja, do każdego mogą przemówić inaczej. Uważne patrzenie, a w konsekwencji widzenie, to najprostszy sposób, aby przełamać onieśmielenie wobec sztuki i pokonać paradygmat milczącego obrazu.
Obrazy mówią do zaciekawionych nimi widzów, ale czy mogą „rozmawiać” pomiędzy sobą? Wielu artystów odwołuje się w swych dziełach do twórczości innych mistrzów, a to kopiując, a to naśladując kompozycje, motywy albo rozwiązania artystyczne. Sztuka żywi się sztuką od zawsze. Zarówno wtedy, gdy powtarza, jak i wtedy, gdy zaprzecza dotychczasowym rozwiązaniom i osiągnięciom. Dla artystów dialog z dziełami innych to coś najzupełniej naturalnego.
Francis Bacon zafascynowany twórczością Diega Velázqueza namalował wiele interpretacji Portretu Innocentego X (patrz: Portret portretu). Podążając za dyskretnymi tropami pozostawionymi przez hiszpańskiego malarza, powiedział o tym papieżu znacznie więcej, niż mógł to zrobić Velázquez, przebywający w połowie XVII wieku z wizytą w Rzymie. Dotarł do tego, co w dziele Velázqueza najistotniejsze. Zobaczył samotnego, być może pozbawionego złudzeń, cierpiącego człowieka. Rozmowa obrazów Velázqueza i Bacona to wariacja na ten sam temat. Współczesny malarz świadomie podjął się interpretacji dzieła z przeszłości. Zrobił to tak doskonale, że przewrotnie można powiedzieć, iż nie byłoby dla współczesnego widza obrazu Velázqueza, gdyby nie dokonana przez Bacona wnikliwa i dramatyczna reinterpretacja.
W książce więcej jest przykładów, w których malarze nowocześni i współcześni nawiązują do dzieł danych mistrzów, np. Éduard Manet w Śniadaniu na trawie bawi się motywem z Koncertu pasterskiego Tycjana (patrz: Poeci i flanerzy). Są również rozmowy mniej oczywiste, rozdziały, w których obrazy zestawione są ze względu na podobieństwo tematów, wyrazu albo funkcji (w kolejnym tomie obrazy połączone są kluczem bardziej artystycznym niż tematycznym, rozmawiają ze sobą o przestrzeni malarskiej, iluzjonizmie, kolorach, malarskich gestach). W rozdziale Autoportrety malarzy. Zbawiciel i grzesznik porównane są wizerunki własne dwóch wybitnych artystów. Jeden jest narcystyczny, wręcz bałwochwalczy, przez swoje podobieństwo do wizerunków Chrystusa, a drugi stanowi prawdziwy (lub przekonująco udawany) akt skruchy. W Dyptykach. Dewocji i adoracji przedstawiony został dyptyk XV-wieczny, służący pielęgnowaniu prywatnej religijności, i XX-wieczny, w którym powszechnie adorowana celebrytka zastąpiła Madonnę. Zestawienie Małżeństwa Arnolfinich Jana van Eycka i Mr and Mrs Clark and Percy Davida Hockneya to porównanie dwóch par we wnętrzu, operujące odmiennymi językami malarskimi, ale też wiele mówiące o instytucji małżeństwa w XV i XX wieku i sposobach jej reprezentacji w sztuce. W rozdziale Ludzie i ich domy podobnie – obserwujemy dwie rodzinne sytuacje: domostwo Jana Steena z XVII wieku i modne mieszkanie z pierwszej połowy XX stulecia na złożonym z reklam kolażu Richarda Hamiltona. Każdy szczegół obu przedstawień pokazuje gospodarzy i ich aspiracje, oba za pomocą zabawy i groteski stanowią moralne ostrzeżenia, tyle że u Steena zamierzone, a w przypadku Hamiltona raczej przypadkowe.
Ulubioną czynnością muzealnych kustoszy jest tworzenie wystaw (autorka tej książki od ponad dwóch dekad pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie). Zestawiając ze sobą zabytki, czy to w galeriach stałych, czy na ekspozycjach czasowych, muzealnicy w sposób zamierzony (a niekiedy również przypadkowy) tworzą pomiędzy nimi powiązania. Jedno dzieło nadaje kontekst drugiemu, podbija jego urodę, a czasem tłumi; dopowiada, buduje dodatkowy komentarz artystyczny lub ikonograficzny. Obrazy szepczą do siebie i krzyczą. Dzieła sztuki, tak jak i ludzie, inaczej funkcjonują w społecznym kontekście, a inaczej w samotności.
Dla publiczności muzealne wystawy to zazwyczaj wielkie wydarzenia. Gromadzą wypożyczone z wielu instytucji dzieła wybitnych mistrzów albo zabytki związane z określonym miejscem, czasem, stylem czy tematem. Nie wszystko jest jednak możliwe. Niektóre dzieła nie mogą podróżować, bo są zbyt wrażliwe; wypożyczenie innych jest zbyt drogie; nie każde muzeum jest wystarczająco silnym partnerem, aby zorganizować wystawę gromadzącą zabytki z różnych powodów wyjątkowe.
Na szczęście są muzea wyobraźni i książki. Papier po raz kolejny okazuje się cierpliwszy niż rzeczywistość. Jednak ta książka i kolejny tom nie są katalogiem wystaw niemożliwych. To raczej zachęta do słuchania obrazów i ich rozmów. Mosty pomiędzy dziełami z odległych epok albo dyskretne dialogi obrazów, które powstały w podobnych czasach, to inspiracje do tego, aby patrzeć, cieszyć się przyjemnością skojarzeń i własnych interpretacji. Eseje nie zawierają jednoznacznych wykładni, nie narzucają określonego sposobu ich rozumienia. Dzieła sztuki, chociaż w przeszłości pełniły rozmaite funkcje i wyrażały treści ważne dla zleceniodawców, historycznych odbiorców i samych malarzy, to jednak w muzeach wyobraźni służą głównie przyjemności. Nie ma większego znaczenia, jaki element ktoś dostrzeże, a jakiego nie; co zrozumie, a co wzbudzi w nim konsternację. Ważniejsza od pełnego rozumienia sztuki wydaje się przyjemność jej doznawnia. A jeśli obraz do dziada nie zagada, to może chociaż mrugnie doń okiem.
Publikowane w tym tomie eseje od 2014 roku ukazywały się w miesięczniku, a następnie dwumiesięczniku „Newsweek Historia”. Na potrzeby tej książki i kolejnego tomu zostały zaktualizowane, a niekiedy zmienione w związku z nowym kontekstem, w jakim tu występują.
