Читать книгу Genre - Группа авторов - Страница 3

TERMEN

Termen genre kommer fra græsk genos (latin: genus), der betyder slægt. Begrebet knyttes bl.a. til inddeling af dyrearter og levende væsner (organismer der, med undtagelse af vira, kan reproducere sig selv og har stofskifte). Disse er, ifølge nutidig klassifikation: riger (dyrerige, planterige etc.), rækker, klasser, ordner, familier, slægter og arter (species). Mennesket tilhører således dyreriget (animalia), rækken chordater (dyr med rygstreng), klassen pattedyr (mamalia), ordnen primater (primates), familien menneskeaber (hominidae), underfamilien abemennesker (homininae), slægten homo og arten homo sapiens. Den klassiske måde at klassificere på stammer fra Aristoteles, og den blev af skolastikerne formuleret som en bestemmelse ved nærmeste slægt og den specifikke forskel (definitio fit per genus proximum et differentia specifica). Mennesket tilhører slægten homo, men det siges at adskille sig fra de andre menneskearter (homo neanderthalensis, homo antessesor, homo erectus og homo ergaster) ved at være fornuftigt (sapiens).

I analogi med klassifikationen af livets former har man også søgt at klassificere kulturelle fænomener. Forskellen er imidlertid, at evolutionen arbejder meget langsomt, mens menneskeskabte, kulturelle produkter ofte ændres meget hurtigt. Dette betyder, at stabiliteten af de kategorier, som de inddeles i, er langt mindre. Og dette gælder også i høj grad de forskellige måder at underinddele litteratur på. Litteraturvidenskabelige begreber volder ofte vanskeligheder, fordi det er svært at give præcise definitioner, som der er konsensus om. Det gælder de forskelligste termer fra mere tekniske som f.eks. fortæller og implicit læser til brede, almene begreber som f.eks. forfatterskab og periode. Men de fleste af litteraturvidenskabens begreber synes bedre definerede og er mindre kontroversielle end genrebegrebet, for dette har været omstridt siden antikken.

Men hvordan fungverer en sådan klassifikationsmodel, når det gælder litterære genredefinitioner? Man kan f.eks. tage en tilfældig roman af Agatha Christie, Døden på Nilen (eng. 1937, da. 1946). Det er en kriminalroman af den klassiske whodunit-type, dvs. en undergenre under kriminalromanen, som selv er en undergenre. Mens whodunit adskiller sig fra andre undergenrer af kriminalromanen gennem vægten på plottet og på løsningen af en (mord)gåde, så er kriminalromanen bestemt ved sit stof. Den er en undergenre under romanen, som selv er en genre under storgenren epik, som, i hvert fald i nutiden, adskiller sig fra andre genrer under epikken ved, i modsætning til novellen, at være en lang fortælling, og i modsætning til eposset, ved at være på prosa (der skrives dog stadig versromaner). Endelig adskiller epikken sig fra dramatik og lyrik ved at berette, hvor dramatikken fremstiller og lyrikken – ja, hvad er det nu, der adskiller lyrikken fra epikken, for fortæller lyrikken egentlig ikke også? Og lyrik behøver ikke at være på vers, selvom den oftest er det, for der findes jo prosalyrik. Både epik og dramatik er narrative, men det er lyrikken faktisk også, for lyrikken vil oftest berette, men den koncentrerer sig oftest om et snævrere tidsrum, og den udfolder sig normalt i en enkelt bevidsthed (det lyriske jeg). For at komme fra de tre storgenrer til den undergenre, som Døden på Nilen tilhører, har vi foretaget følgende fuskeragtige kategoriseringer (jf. Lévi-Strauss’ påstand om, at myter er fuskerarbejde, bricolage):

ikkelitteratur – LITTERATUR

På hver enkelt niveau, fra skellet mellem ikkelitteratur og litteratur (skønlitteratur) til under-undergenren whodunit, er der alvorlige klassificeringsproblemer, for der anvendes en flerhed af kriterier, og definitionerne er ikke så stringente, at de med sikkerhed tillader at afgøre, hvorvidt en given tekst tilhører litteraturen, en given storgenre, en bestemt genre og en given undergenre eller under-undergenre. Det er en sådan klassifikatorisk procedure med dens manglende definitoriske præcision og uskønne flerhed af kriterier som den aktuelle genreteori, som den er repræsenteret i dette udvalg, søger at overvinde – men lad os, før vi forsøger at karakterisere dette udvalgs tekster, kaste et ganske kort blik på nogle momenter i genrebegrebets historie.

Vi har delt fremstillingen af genreteoriens historie i to afsnit, hvor det første store træk rækker fra antikken frem til romantikken, mens det andet gør rede for moderne litterær genreteori, med hovedvægten på det 20. århundredes genreteori. Opdelingen er kronologisk med romantikken som skillelinje, men den er også bestemt af en mere substantiel forskel i karakteren af genreteorien: Den tidlige historie frem til romantikken er karakteriseret af et fokus på enkelte genrer, og de mere teoretiske linjer kan bl.a. spores i diskussioner af konkrete normer for bestemte genrer. Den moderne genreteori, der opstår på afstand af romantikkens forkastelse af den klassificerende og hierarkiserende tilgang til de litterære genrer, er derimod del af en moderne videnskabstradition, som er repræsenteret i vores udvalg. Vi betoner, hvordan moderne genreteori i et teorihistorisk perspektiv indgår i mere overordnede litteraturteoretiske strømninger, men også hvordan der danner sig nye spor. Endelig slutter vi af med en introduktion af de oversatte artikler og tekster.

TRÆK AF GENRETEORIEN OG GENRERNES HISTORIE FRA ANTIKKEN TIL ROMANTIKKEN

Platon er ikke den første, der beskæftiger sig med de litterære genrer i oldtidens Grækenland, det gør Homer f.eks. også; men lad os alligevel tage udgangspunkt i følgende Platoncitat:

Dengang var Musikken hos os inddelt efter sine Arter og Former, og der var en Art af Sang, som bestod i Bønner til Guderne, og deres Navn var Hymner; og modsat denne var der en anden Art Sang, som man nærmest kunne kalde Klagesange, og saa igen Paianer [lovsange til Apollon] og dertil endnu en Art, som vist beskrev Dionysos’ Fødsel, og som hed Dithyrambe. Og saa var der nogle, som man netop gav dette Navn, “Love”, der er at betragte som en særlig Slags Sang […]. Disse og adskillige andre holdt man altsaa ude fra hinanden, og det var ikke tilladt at synge nogle af dem til en Melodi, der ikke passede til den. […] Men senere, efter som Tiden gik, tilfaldt Ledelsen af den uharmoniske Lovløshed Digterne, der nok af Naturen havde Digterbegavelse, men var ukyndige i, hvad der var Lov og Ret i Musernes Verden, og som svælgede i Nydelse og mere end de burde, lod sig lede af den (Platon Lovene 1940: IX, 115-116, 700 A-700 C).

Der er tre grunde til at indlede med ovenstående citat fra Platon: For det første viser det, at oldtidens grækere besad og gik op i spørgsmål vedrørende forskellige genrer (her forskellige genrer inden for sungen digtning). Der er altså ikke blot tale om en skelnen mellem de såkaldte storgenrer, epik, dramatik og lyrik, men om mere fintmaskede klassifikationer. For det andet er citatet også interessant pga. dets fortsættelse, hvor Platon ser en klar forbindelse mellem synet på kunst og litteratur, det almene syn på mennesket og holdningen til samfundets styrelse. For Platon er kunst og litteratur i høj grad karakterdannende, og derfor må de reguleres af de styrende, af dem, der besidder kundskab og indsigt. I Platons tilfælde betyder det, at visse genrer klart foretrækkes for andre, og at visse bør forbydes i den ideale stat (se især Staten bog X). Den tætte forbindelse mellem litteraturen og de litterære genrer, menneskesyn, ideologier og den historiske kontekst er selvfølgelig ikke forbeholdt oldtidens grækere, den gælder hele vejen ned gennem genrebegrebets historie. Men det er, for det tredje, vigtigt, at diskussionen af genrerne faktisk finder sted så tidligt, for der er nogle gange en tilbøjelighed til at postdatere litterære problemstillinger; men det er altså ikke først i romantikken, at slaget om genrerne og deres blandinger finder sted, det er hele vejen ned gennem deres historie. I forbindelse med angrebet på digtningen angriber Platon specielt den fremstillende, mimetiske digtning, og det er komedie og tragedie, som han i Statens tiende bog vil udelukke fra staten.

Platons syn på genreproblematikken, og specielt på tragedien, bliver urbant (Platon nævnes ikke) imødegået af Aristoteles, som jo også i grundlæggende filosofiske spørgsmål var uenig med sin læremester. I Poetikken har Aristoteles et teleologisk syn på genrerne, ja, næsten et organisk. Digtekunst er grundet i den menneskelige natur, fordi både sansen for efterligning og for rytme er medfødt. Tragedien såvel som komedien har, ifølge Aristoteles, udviklet sig fra improvisationer: “Og efter at være undergået mange forandringer faldt den til ro, da den havde fået sin egen natur” (Aristoteles 2004: 63, denne udgave anbefales pga. oversættelsen, pga. de glimrende noter og pga. indledning og efterskrift).

Ideen om en genres udvikling og perfektion over tid bliver et perspektiv på genrerne, der ofte gentages ned gennem historien. Hertil kommer, at Aristoteles’ Poetik er klart normativ, for han sammenligner tragedie og epos, og han finder tragedien overlegen, og hertil kommer, at et af hans mål er at give anvisninger på, hvordan en god tragedie bør skrives. Han adskiller sig imidlertid fra Platon, for Aristoteles’ beskrivelse af digtningen og genrerne er ikke først og fremmest moralsk eller politisk, den er snarere rettet mod logikken i teksternes sammenskruning.

Men også virkningssammenhængen er vigtig i Poetikken, et af de vanskeligste og mest omdiskuterede begreber er jo katarsis, den følelse af frygt og medliden og den renselse af disse følelser, som tilskueren antages at gennemgå. Hertil kommer, at Aristoteles inddrager digternes egen karakter, de mere højtideligt forfattede hymner og lovsange (og tragedier), de mere jævne smædedigte (og komedier). Og endelig beskæftiger Aristoteles sig både med fremstillingens midler (takt, tone, sprog, bundne og ubundne former, fremstillingens emne (f.eks. tragedie vs. komedie, dvs. seriøse vs. jævne folk) og fremstillingsmåden (fortællende vs. personernes egen tale). På denne måde lykkes det Aristoteles i Poetikken at give en facetteret skildring af de forskellige aspekter af og former (f.eks. genrer) for digteriske tekster.

I romersk litteratur findes de samme genrer som i den oldgræske litteratur: det seriøse epos (f.eks. Virgil), farverige og muntre samlinger af fabler (Ovid), det filosofiske læredigt (Lukrets), tragedien (Seneca), den såkaldte nye komedie (Plautus og Terents), som bliver forbilledet for den senere europæiske komedie, satiren (f.eks. Juvenal). Hertil kommer mange lyriske genrer (Ovid, Catul, Properts og Horats). Denne blomstrende litteratur er tæt forbundet med og står i gæld til den græske, som den imiterer (Virgil imiterer i Æneiden Homers Iliade); men imitation betyder ikke efterabning, det betyder en kappestrid med en original, som spiller en rolle som forbillede for en ny tekst, der så forvalter traditionen på sin egen måde.

Med hensyn til genrerne er der imidlertid grund til at nævne den lange prosafortælling (romanen), for den findes allerede i både græsk og romersk litteratur, men den ligger sent, dvs. efter vores tidsregning. Der er overleveret nogle få græske romaner, heriblandt hyrderomanen Daphnis og Chloe (måske 2. århundrede e.v.t.) af Longus og Heliodors Fortællingen om Theagenes og Charikleia (2. eller 3. århundrede e.v.t.). I den sengræske kærlighedsroman forbindes fire stofkredse: kærlighedshistorien, rejseeventyret, de farefulde oplevelser og, da hovedpersonerne ofte er af fyrsteslægt, stats- og krigsstoffet. Der er to romerske romaner, Petronius’ Satyrikon (50 e.v.t., ikke fuldstændigt overleveret) og Apuleius’ Det gyldne æsel (ca. 175 e.v.t.). I begge spiller den såkaldte menippæiske satire en stor rolle. I tilgift til de eventyrlige og satiriske romaner findes også “historiske”, f.eks. Alexander-romanen af Pseudo-Kallisthenes fra 200-tallet, som bliver bearbejdet i middelalderen, og som på Island i 1200-tallet foreligger på prosa som Alexanders Saga.

Med fra antikken har vi således versgenrerne epik, lyrik, elegi, epigram, tragedie, komedie, jambe og satire, og heriblandt, men kun i en vis forstand, de tre storgenrer, epik, drama og lyrik. Vedrørende lyrikken må det dog understreges, at selvom man godt kan finde tekster, der minder om det, vi i moderne forstand forstår ved centrallyrik (f.eks. digte af Sappho og Anakreon), så er den meste lyrik korlyrik sunget og danset ved ceremonier og processioner. Hertil kommer kunstprosa, heriblandt dialogen, som Platon gør til stor kunst, og romanen (for en større gennemgang af antik genreteori se James J. Donohue 1943 og 1949).

I middelalderen sker der to ting af betydning for litteraturen som helhed, og også for opfattelsen af genrerne: Kristendommen bliver den altdominerende religion i Europa. Derfor knytter skellet mellem sandt og falskt sig nu til den religiøse lære. Den græsk-romerske mytologi bliver en falsk lære, der dog kan (bringes til at) rumme en moralsk sandhed, mens Biblen dekreteres at rumme den sande historie om Gud, universet og menneskenes plads i det.

Litteratur tolereres, men den opmuntres egentlig ikke, undtagen når den anvendes til religiøs opbyggelse. Dette gælder de bibelske dramaer, som fremstiller Jesu lidelseshistorie, der efterhånden blev opført på torvet foran kirken på folkesprogene af amatører. En anden skuespilgenre er moraliteten, dvs. opbyggelige dramaer, som inkluderede allegoriske figurer: dyder vs. laster, f.eks. grådighed vs. mådehold, f.eks. det engelske Everyman (ca. 1509-1519), Det gamle spil om enhver. Hertil kommer fastelavnsspillet og skolekomedie. Det første kunne være groft, ja, obskønt, det andet kunne nok være muntert, men emnet var ofte gammeltestamentligt og tendensen moraliserende. Tragedie og komedie, som de kendes fra antikken, findes ikke i middelalderen, og de to betegnelser bliver brugt om eposser og romaner, alt efter om de ender ulykkeligt eller lykkeligt (jf. Dantes Komedie).

Den anden afgørende begivenhed i middelalderen er udviklingen af folkesprogene til litteratursprog. Så selvom der stadig findes en rig digtning på latin, så blev der til underholdning for adelen, men også på markedspladsen for folket, digtet på de sprog, der blev talt.

Middelalderens episke digtning hentedes fra tre emnekredse: det nationale, det keltiske og det antikke stof (matières). Der var således både en gennemskrivning og ny gestaltning af det fra antikken overleverede, hvad enten dette ansås for historie eller fiktion. Men hertil kommer så det nationale stof, som blev fremstillet i heltedigte (chansons de geste). Det ældste er Sangen om Roland (Chanson de Roland, 1200-tallet). Det keltiske stof vil primært sige Arthur-stoffet, om Arthur selv og om ridderne af det runde bord, men også Tristan og Isolde. Det danner grundlag for den såkaldte høviske roman. Her suppleres den ridderlige bedrift af forholdet, og spændingsforholdet, mellem ridderen og hans udkårne. Den nationale heltedigtning antages i tiden at være sandfærdig, den keltiske “løgnagtig og fornøjelig” (fiktion), mens digtningen hvilende på antikt stof antoges for at være “fuld af visdom” (se Laugesen 1966, s. 322). Hertil kommer den samtidige visionsdigtning på vers og prosa, først og fremmest Dantes Den guddommelige komedie (1307?-1321), og en mere borgerlig versdigtning, hvor det komiske og satiriske stod i centrum: De franske fabliaux, korte versnoveller, der havde burlesk, seksuelt og antiklerikalt indhold, og en større sammenstilling af meget forskellige fortællinger i en realistisk ramme som Chaucers Canterbury Tales (påbegyndt ca. 1387). Endelig skal den episk-lyriske ballade nævnes (f.eks. folkeviserne).

Lyrikken, som også i middelalderen synges, blomstrede bl.a. i forbindelse med den såkaldte høviske, kvindetilbedende kærlighed. Der findes et utal af forskellige lyriske genrer, og de rangeres ofte efter fornemhed.

Renæssancen opstår i 1400-tallet i Italien, og den breder sig århundredet efter til det meste af Europa. Renæssance betyder genfødsel, og ofte forstås dette med en vis ret som en genopdagelse af antikken. Men antikken var ikke fraværende i middelalderen, og renæssancen er mere end antikbegejstring: Renæssancen er koncentreret om mennesket, i modsætning til middelalderen, der var koncentreret om Gud. Den kan derfor ses som en første sekulariseringsbestræbelse og som et delvist brud med teologisk tænkemåde.

Med hensyn til de litterære genrer betyder kendskabet til og begejstringen for antikken imidlertid meget. Skønt Aristoteles’ Poetik rent faktisk havde været kendt i middelalderen, så slår den igennem i udgaver på latin og græsk i 1500-tallet (for en fyldigere fremstilling af Poetikkens receptionshistorie henvises til Niels Henningsens efterskrift til hans oversættelse af Poetikken). Hermed var bolden givet op til utallige diskussioner af genrerne, genrehierarkier og genreblandinger i de italienske kommentarer til Poetikken og selvstændige poetikker påvirket af den. Men der var ikke enighed om, hvorledes Poetikken skal tolkes, og hvilke konsekvenser for den nutidige digtning der skal drages af den. F.eks. Ariostos italienske epos Den rasende Roland (Orlando furioso, 1516-1532) fremkaldte en polemik, for kunne man tillade sig at behandle heltestoffet om Roland muntert-ironisk, og ødelagde de mange historier ikke, jf. Aristoteles, både epossets sandsynlighed og enhed?

En konsekvens af disse polemikker er, at genrediskussionen bliver konkret, for man beskæftiger sig med, hvad de enkelte genrer bør indeholde, og hvorledes de bør struktureres. Julius Caesar Scalinger skelner i sin poetik (1561) mellem omkring 100 forskellige genrer, og disse distinktioner og beskrivelser fører til en regelæstetik, som peger fremad. Det er i den italienske renæssance, at kravet om tragediens såkaldte tre enheder, handlingens, tidens og stedets, fremsættes med Aristoteles i ryggen (han talte kun selv om den første). Man benyttede, som Aristoteles, forskellige kriterier, de omtalte enheder, sandsynlighed, personernes høje byrd, passende og forskønnet sprog, og tragedien skulle slutte tragisk (det gjorde den græske tragedie ikke altid, det var nok, at faren havde været overhængende, f.eks. Euripides’ Ifigenia i Tauris).

Komediens personer skulle være af mindre høj byrd, borgerlige, de skulle lide af komiske svagheder eller fikse ideer, der ofte lagde hindringer i vejen for de unge elskende. Farcen skulle skildre de lavere klasser, og den var ofte burlesk og obskøn. Men der var andre dramatiske genrer, tragikomedien, der “blander konger med klovne”, og skønt den kendes i antikken (Plautus’ Amphitrion), anser mange af renæssancens genreteoretikere den for en uting. Også klassifikationen af hyrdespillet volder problemer. Renæssancens genreteori er i høj grad normativ med diskussioner af de rette former for epos og tragedie og deres indbyrdes rang. Aristoteles havde argumenteret for, at tragedien burde rangere højere end eposset; men specielt pga. den autoritet, som Virgils Æneide besad, blev eposset i renæssancen anset for den fornemste genre, og i alle de store litteraturer bliver det i tiden forsøgt at skabe nationale og/eller religiøse eposser (f.eks. Camões i Portugal og Milton i England).

Den italienske genrediskussion spredte sig til de øvrige store europæiske lande, men den forvaltes forskelligt. Den franske renæssancelitteratur er fri og nyskabende. Der er f.eks. Rabelais Gargantua og Pantagruel (1532-1564) bygget over en folkebog. Den er vildtvoksende, parodisk og obskøn; men også et sandt renæssanceværk, for det udtrykker en (respektløs) humanisme, et krav om frihed til at følge den menneskelige natur og en glæde ved jordelivet. En anden nyskabelse inden for den franske litteratur er Montaignes Essais (1580 og 1588), hvor refleksionen altid er subjektiv præget af personlig erfaring og af tolerance. Samtidig findes imidlertid Plejaden (Le Pléade) en gruppe på syv digtere, hvis mål det var at reformere og forskønne det franske sprog, at gøre op med middelalderpoesiens formløshed og reformere den franske poesi efter antikt og italiensk forbillede, at indføre nye versifikationsprincipper og nye poetiske genrer, f.eks. sonetten, og at anvende klassisk mytologi, ikke kristen. Der sker også en rangordning af de lyriske undergenrer, og førstepladsen gives til oden, som der af samme grund stilles krav til.

I England følger genrediskussionen den italienske og franske. Et fornemt eksempel er sir Philip Sidneys The Defence of Poesy (udg. 1595). Her følger Sidney de genredistinktioner, som allerede var etablerede, dels i italienske renæssancepoetikker, dels i antikken. Han behandler i rækkefølge pastoralen, den klagende elegi, den bitre jambes direkte angreb på lastefuldheden (jf. at jamben tidligt i antikkens Grækenland var et smædedigt) og satirens indirekte angreb. Han forsvarer komedien, skønt stykkeskrivere og teaterfolk fornedrer den, for den viser os vores fejl, og en lignende, men mere ophøjet funktion har tragedien, for den vækker beundring (Sidney siger admiration) og medlidenhed. Derefter kommer lyrikken, der for Sidney først og fremmest er besyngelsen af fortidens bedrifter, og han nævner både engelske ballader og oldgræske digte. Endelig nævnes den heroiske digtning fra Iliaden til Det befriede Jerusalem, dvs. også Sidney placerer eposset højest. Derpå følger en kritik af det engelske drama for formløshed. Endvidere kritiseres både tragedien og komedien for manglende genrebevidsthed, den engelske tragedie “blander klovne og konger”, uden at det har nogen funktion, blot for at få publikum til at grine; men Sidney mener, at der er forskel på grin og nydelse.

I løbet af 1600-tallet videreudvikles, først og fremmest i Frankrig, den regelæstetik, som allerede renæssancens poetikker vidner om, til den klassicistiske doktrin. Det betyder først og fremmest, at tøjlerne strammes vedrørende tragedien: De tre enheder er overholdt, og der opstår et stærkt krav om dekorum, dvs. stilistisk enshed og overensstemmelse mellem emne og digterisk udtryk. Versemålet bliver aleksandrineren, som på en gang er “værdig” og meget smidig. Enkelhed, klarhed og gennemsigtighed er i høj kurs, rollelisten er kort, og stoffet tages oftest fra antikken. Hertil kommer et, ofte meget vellykket, forsøg på at forene to hensyn, som faktisk synes at pege i hver sin retning, velanstændigheden (les bienséances) og sandsynligheden (la vraisemblance). Teatret er jo en social institution, og det var derfor dets og specielt tragediens opgave at tilfredsstille to slags krævende publikum, hoffet og byens (la cour et la ville), dvs. Paris’ velhavende borgerskab. Enevælden har også en bevidst kulturpolitik, der søger at bevæge litteratur og kunst til at bidrage til statens forherligelse. Derfor oprettes Det Franske Akademi (1635) med det formål at øve sprogrøgt; men Akademiet udtaler sig også om litterære spørgsmål (f.eks. om problemer vedrørende Corneilles tragikomedie Le Cid 1638), og det bliver en kulturel magtfaktor. Og da 1600- og 1700-tallet jo er henholdsvis rationalismens og oplysningens århundreder, er der samtidig et krav om, at tragedien skal være i overensstemmelse med den sunde fornuft (le bon sens). Kunststykket, og kravet, er altså at skrive formfuldendte tragedier på vers, som forener det fornuftige og sandsynlige med det passende, som er ægte tragiske uden at være anstødelige eller voldsomme, som skal gribe tilskuerne, men ikke bringe dem i for stor affekt. Projektet lykkes smukt i Corneilles og Racines bedste tragedier – og selvfølgelig realiseres komedien til perfektion hos Molière, men komedien havde videre rammer. Der var i det hele taget en hang til det ophøjede, og epos, tragedie og ode blev opfattet som en slags litteraturens treenighed. Regeltvangen gjaldt dog ikke ubetinget, for såfremt regelbruddet fremkaldte det sublime, så blev det tolereret, ja, hyldet.

Selv romanen, eller rettere nogle romaner, skrives efter klassicistisk opskrift, men dog på prosa, f.eks. Madame de la Fayettes romaner og noveller. Den klassicistiske doktrin bliver elegant, og med skelen til Horats, formuleret på aleksandriner i Boileaus L’Art poétique (1674). Klassicisterne fandt selv deres doktrin med alle dens regler naturlig. Ja, den engelske klassicist Alexander Pope hævder ligefrem, at digtningens regler er natur: “First follow NATURE, and your judgment frame/By her just standard, which is still the same:/ […]/At once the source, and end, and test of art.” (68-73). Og hedder det videre: “Those RULES of old discover’d, not devis’d,/ Are Nature still, but Nature methodis’d” (An Essay on Criticism 1711: I, 82-91).

Klassicismens poetik bliver dog aldrig enerådende, for der er i 1600- og 1700-tallet andre litterære tendenser: Barokken, som f.eks. Corneille kommer fra, udgør en modpol til klassicismen, hvor denne sidste er minimalistisk, er den første maksimalistisk. Dette giver sig bl.a. udtryk i de alenlange barokromaner. Og selvom klassicismen i Frankrig på nogle områder holder skansen frem til 1800-tallets begyndelse, så bliver den, til trods for Boileau og Popes argument om, at den hviler på den uforanderlige natur, hurtigt udfordret: Allerede i slutningen af 1600-tallet finder striden mellem de gamle og de nye nemlig sted (La Querelle des Anciens et des Modernes). De moderne hævder nutidens overlegenhed i forhold til antikken. Konkret betyder dette, at et epos med en national og kristen helt som hovedperson foretrækkes, men de gamle fastholder det antikke stof som passende for eposset. Striden kan synes af mindre betydning; men den er vigtig, fordi de antikke forbilleder begynder at miste autoritet.

Hertil kommer, at tragedien er uddøende. Litteraturforskeren Georg Steiner ser i 1700-tallet fire grunde hertil: 1. Kristendommen er ikke tragisk, for frelsen og det evige liv kompenserer for dette livs smerte og uretfærdighed. 2. Mennesket føler sig ikke længere omgivet af metafysiske kræfter, der er virkelige, men uforståelige og rædselsvækkende. Dets verden bliver i stigende omfang affortryllet. 3. Den stadig stærkere sekularisme og rationalisme. 4. Den ydre natur skal beherskes og udnyttes. Den er, antager man, ikke længere skæbne. Man begynder derfor at propagere for og eksperimentere med andre typer af dramaer. Den franske encyklopædis hovedredaktør Diderot ivrer i flere skrifter for et nyt borgerligt og realistisk prosadrama. Han skelner mellem den seriøse komedie (la comédie sérieuse, hvis emne er dyden) og familietragedien (la tragédie domestique, i modsætning til den heroiske tragedie). Ifølge Diderot fremstiller komedien typer, mens tragedien fremstiller individer. Han kræver derimod, at den seriøse genre skal fremstille stænder og professioner (dommeren, advokaten, handelsmanden, litteraten etc.). I Tyskland kæmper Lessing, bl.a. påvirket af engelsk teater, f.eks. Shakespeare, ligeledes mod den klassicistiske regelæstetik og for et borgerligt teater, herunder det borgerlige sørgespil (f.eks. hans eget Emilia Galotti 1772). Yderligere er prosaen, specielt romanen, i 1700-tallet på fremmarch, og også den er borgerlig. Forskydningerne mellem genrerne i dette århundrede hænger klart sammen med forskydningerne i forholdet mellem stænderne og kampen om den politiske magt, som udløser revolutionen i 1789.

Fra midten af 1700-tallet bliver utilfredsheden med regelæstetikken og dens genrelære udbredt, og den fuldstændige overvindelse af genredistinktioner bliver proklameret som mål i romantikken. Her spiller de tyske romantikere, specielt Friedrich Schlegel, en stor rolle. Han udtrykker visionært romantikkens enhedsbestræbelse i nummer 116 af sine Athenäum-fragmenter (1798). Her siger han bl.a.:

[116] Den romantiske poesi er en progressiv universalpoesi. Dens bestemmelse er ikke alene at genforene alle poesiens adskilte genrer og bringe poesien i berøring med filosofien og retorikken. Den både vil og skal snart blande, snart sammensmelte poesi og prosa, genialitet og kritik, kunstpoesi og naturpoesi, gøre poesien levende og fælles (gesellig), og livet og fællesskabet poetisk, poetisere viddet, fylde og mætte kunstformerne med al slags gedigent dannelsesstof og besjæle dem med humorens svingninger. Den omfatter alt, blot det er poetisk […]. Den romantiske digtart er endnu under tilblivelse; ja, det er dens egentlige væsen, at den er evigt tilblivende og aldrig kan fuldendes. […] Den romantiske digtart er den eneste, som er mere end en art, men så at sige digtekunsten selv: For i en vis forstand er eller bør al poesi være romantisk (Schlegel 2000 [1798], s. 106-107).

Selvfølgelig betyder denne proklamation ikke, at genrerne forsvinder. Og romantikerne, og Schlegel, har selv genrefavoritter, nemlig romanen og fragmentet, for romanen (som bliver respektabel i 1800-tallet) kan inkorporere træk fra mange genrer, og fragmentet bryder det systematiske op, og det peger ved selve sin ufuldendthed på refleksionens potentielle uendelighed. Hertil kommer, at romantikerne også arbejder med forbilleder, dels den såkaldte folkedigtning (f.eks. balladerne), dels andre slags middelalderdigtning. I det hele taget fortsætter genrerne med at spille en stor rolle i hele 1800-tallet og i 1900-tallet med, lige fra specifikke lyriske genrer til netop romanen. Ja, med hensyn til hvad der bliver læst, er den realistiske roman med sine forskellige undergenrer (kriminalroman, spionroman, romance, samlivsroman etc.) stadig, modernisme og postmodernisme til trods, på en klar førsteplads. Det, som romantikkens subjektive oprør mod konventionerne foreløbigt bringer en ende på, er regelæstetikken med dertilhørende genrehierarkier. Det er nok stadigvæk en vægtig indvending mod en tekst, at den ikke hænger sammen, men det er ikke længere i sig selv et argument, at den ikke følger en genres regler.

Lad os imidlertid slutte denne del af introduktionen med at vende tilbage til de tre såkaldte storgenrer. Det er højst usikkert, hvornår man begynder at bruge dem konsistent, for i antikken er det i hvert fald ikke. Irene Behrens mener, at det først sker i 1500-tallet og da kun i Spanien. Men Goethe tager inddelingen i storgenrer til sig og omtolker den. Han skelner i 1819 mellem digtarter som allegori, ballade, kantate, drama, elegi etc. (som han finder, er usystematisk inddelt efter varierende kriterier), og hvad han kalder digtningens naturformer (Naturformen der Dichtung). Og han hævder, at “der kun gives tre ægte poesiens naturformer: den klart fortællende, den entusiastisk bevægede (aufgeregte) og den personligt handlende: epos, lyrik og drama.” Disse tre former kan så optræde sammen i samme tekst eller hver for sig, men også en sådan skelnen er problemfyldt (se også Genettes artikel i dette udvalg).

MODERNE LITTERÆR GENRETEORI

Som nævnt betyder romantikkens stormløb mod regelæstetik og genrehierarki ikke, at genrerne forsvinder, men det betyder, at den normative genrebetragtning mister en stor del af sin autoritet, og dette betyder meget for teorien eller rettere teorierne om genrerne. Mens genreteori og genrernes udvikling, deres historie, fra antikken til romantikken syntes symbiotiske (men se dog Farrells artikel i dette udvalg), fordi genrespørgsmålet primært var både normativt og centralt for opfattelsen af litteratur, så bliver genrer i og især efter romantikken overvejende behandlet deskriptivt, og det får konsekvenser for opfattelsen af genreteorien. Så længe det primære formål var at angive retningslinjer for, hvad der var god eller dårlig realisering af genrenormer, tjente teorien/teorierne den gode smag (men enighed om, hvad denne nu var, skortede det dog på); men den deskriptive tilgang medfører, at man søger at beskrive teksterne videnskabeligt.

Det betyder dels at genrerne, i stedet for at være rygraden i litteraturopfattelsen, bliver et aspekt blandt andre, dels at genrerne opfattes og beskrives ud fra skiftende syn på, hvordan litteratur overordnet bør beskrives. F.eks. er et prominent genresynspunkt under realismen formuleret af Ferdinand Brunetière, der, før han konverterede til katolicismen i 1895, studerede de litterære genrer ud fra et evolutionistisk synspunkt, de udviklede og forandrede sig eller uddøde som arter og slægter (L’Evolution de genres dans l’histoire de la littérature, 1890).

Det 20. århundredes litterære genreteori er kendetegnet af, at den skrives ind i eller op imod en herskende skepsis over for genrebegrebet. De moderne genreteoretikere går til genrespørgsmålet med bevidstheden om, at tidligere forsøg på at bestemme og klassificere genrer ikke er lykkedes, at genredefinitionerne ikke har været holdbare, og at der ikke har været enighed om, hvilke udvælgelseskriterier der skulle definere en given genre. De tager derfor ofte afsæt i en kritik af de traditionelle tilgange eller indleder endda med et forsvar for at tage genrespørgsmål op igen. Alastair Fowler afviser f.eks., at genrer er klasser, der er definerbare og gensidigt udelukker hinanden, og han gør op med forestillingen om en genres “nødvendige elementer” eller definerende særtræk. Det nytter slet ikke at bestemme en genres særtræk, for enten vil de nødvendige elementer være på et for højt generaliseringsniveau (f.eks. “alle komedier har karakterer”), eller også vil forsøget resultere i, at de konkrete værker unddrager sig genren. Og det hjælper ikke at inddele i undergenrer, for de vil igen rumme så stor variation, at enhver definition vil være uholdbar (Fowler 1982).

Tzvetan Todorov er en anden af de moderne genreteoretikere, der forsvarer overhovedet at beskæftige sig med noget så gammeldags som genre. Todorov henviser til forfatteren Maurice Blanchot, der hævder, at de konkrete genrer er ligegyldige, da hvert enkelt værk er et spørgsmål om selve litteraturens væsen. Men selvom overskridelsen af genre er blevet en norm og et ideal i modernistisk litteratur, mener Todorov ikke, at genrer er ophørt med at eksistere. Genrebegrebet er nødvendigt, fordi et genrebrud nødvendigvis forudsætter en regel, der kan brydes, og fordi det værk, der bryder genren selv, senere kan opnå status som regel (Todorov, 1978b).

Selvom mange moderne genreteorier har et vist apologetisk anstrøg, har genrebegrebet alligevel vist sig at være foreneligt med en moderne litteraturteoretisk videnskabstradition. Genrens generaliserende perspektiv – vi ser en tekst i lyset af flere lignende tekster – egner sig perfekt til at blive udviklet som koncept og indgå i en mere omfattende litteraturteoretisk ramme. Genre tilbyder nemlig en indfaldsvinkel, der rækker ud over den hermeneutiske nærlæsning af det enkelte litterære værk og dermed et alternativ til den nykritiske litteraturanalyse. I sidste halvdel af det 20. århundrede indgår genrebegrebet i nogle af de mere overordnede litteraturteoretiske strømninger, hvori det gentænkes og revurderes. Strukturalismens interesse for sprogets generelle strukturer som et tegnsystem, og poststrukturalismens kritik af forestillingen om stabilt nærvær og fylde uden for sproget løber i den moderne litterære genreteori sammen til en insisteren på tekstualitet og diskursivitet som betingelse – og væk fra enhver trang til at være “essentialiserende”.

Der synes at være to helt dominerende tendenser inden for moderne litterær genreteori. Den ene tendens er overvejende genrekritisk; den er en kritik af tidligere genreteori, hvad enten den kritiserer en konkret klassifikation af en specifik genre, eller den helt generaliseret kritiserer selve begrebet genre og det grundlag, som genreteori foregår på. Den anden tendens er overvejende genreforankrende; den indebærer forsøg på at knytte litterære genrer og sproglige genrer til hverdagssproget. Det “forankrende” skal altså ikke forstås som forankret i noget uden for sproget, men til andre diskurstyper.

Distinktionen er ikke absolut, der er tale om delvis overlappende tendenser. De kan igen forsigtigt kobles til to overordnede spor inden for postmoderne teori, hvor den genrekritiske tendens deler træk med poststrukturalismens kritik af sprog, tegn og litteratur, mens den genreforankrende kobler sig til en mere kulturelt og samfundsorienteret postmodernismes interesse for identitet, magt og kommunikation. Da begge tendenser er tydeligt repræsenteret i vores udvalg, tager vi i det følgende udgangspunkt i disse tekster.

Gérard Genettes Introduktion til arketeksten (1979) er et centralt eksempel på og formentlig også et forbillede, for det, vi ser som en genrekritisk tendens i det genreteoretiske landskab. Her griber Genette tilbage til forestillingen om tre litterære arkegenrer – lyrik, epik og dramatik – og kritiserer antagelsen om, at disse tre genrer befinder sig på et mere generelt niveau end andre litterære genrer, dvs. at de er ahistoriske, ideelle og naturlige litterære genrer. Problemet er ifølge Genette, at det naturlighedens privilegium, som legitimt tilhørte udsigelsesmåderne fortælling/blandet fortælling/ dramatisk imitation, projiceres over på lyrik, epik og dramatik. Derved konstitueres disse arkegenrer grundløst som ideelle og naturlige typer – grundløst, fordi arkegenrer, der fuldstændigt undslipper historiciteten og samtidig beholder en generisk bestemmelse, slet ikke findes.

Et beslægtet eksempel finder vi, når Jean-Marie Schaeffer retter en generel anklage mod genreteorien for at overskride litteraturteoriens grænser og stille ontologiske spørgsmål til genrens væren. I stedet anbefaler Schaeffer – i forlængelse af Genettes systematisering af forskellige tekstbegreber i bogen Palimpsestes (1982), men også tydeligvis inspireret af Genettes denaturalisering af arkegenrerne – en ren tekstuel definition af genericiteten. Når genreteorien er forankret i en ren empirisk tekstverden, kan den gøre rede for de tekstuelle, formelle, motiviske og tematiske ligheder, der findes tekster imellem. Schaeffer illustrerer fordelene ved en tekstuel genredefinition med eksempel i det tyske helteepos og viser, hvordan tyske litteraturforskere i det 19. og en del af det 20. århundrede på baggrund af en række tekster fra det 12. og 13. århundrede konstruerer genren “det tyske helteepos” ud fra en forestilling om en imaginær idealtekst (Schaeffer, 1983).

Vi vil udfolde eksemplet en smule her. Ifølge Schaeffer konstitueres genren det tyske helteepos via en retrospektiv projektion, hvor man tager elementer fra en postuleret germansk Weltanschauung og fører dem over på tekster som Niebelungesangen, Wolfdietrich-digtet og Dietrich-digtet. Disse elementer udgør imidlertid ikke tekstuelle ligheder mellem de forskellige værker, men baserer sig på en konstruktion af en rent imaginær genre, en idealtekst, som alle empiriske tekster kun er fjerne ekkoer af.

Som det ofte sker i det, Schaeffer betegner ontologiske genreteorier, går definitionen af genren det tyske helteepos hånd i hånd med konstruktionen af en modsat genre, nemlig det høviske epos, inspireret af Arthur-sagnene: “[…] Modstillingen af heroisk og høvisk epos svarer til oppositionen af tysk ånd versus importerede franske produkter, naturlig digtning versus kunstdigtning og folkelig versus dannet digtning, men også den mellem en oprindelig og en senere, altså mindre væsentlighed og mere kunstig digtning.” Uheldigvis viser det sig, at både den ene og anden genre og modstillingen mellem dem smuldrer, når man foretager sammenligninger af faktiske tekstuelle træk, hvorefter fantomet om det tyske helteepos forsvinder fuldstændigt. I stedet vil man få øje på, at der er lige så mange tekstuelle ligheder (formale, narrative og tematiske) mellem de såkaldt heroiske tekster og de såkaldt høviske tekster. Hele denne episke litteratur, hvad enten dens temaer er af germansk eller keltisk oprindelse, danner nemlig den samme episke genre, en art aktuel brugslitteratur for den tyske lavadels små hoffer.

Den genrekritiske tendens udvikler sig til en regulær dekonstruktion af begrebet genre hos Jacques Derrida. Derrida tager eksplicit afsæt i Genettes kritik af arkegenrerne, men går videre, når han påpeger, at den genres lov, der hævder genrens essentialitet, allerede er potentielt destabiliseret. Derridas ærinde er således ikke at foretage en konkret og denaturaliserende justering af genreteoriens begrebsbrug og sigte, men snarere at gøre genreproblematikken til en del af en poststrukturalistisk erkendelse: Genrens lov om, at genrer ikke bør blande sig med hinanden, viser sig at hvile uholdbart på en antagelse af genrens essentialitet og stabilitet (Derrida 1980).

Perspektivet af en sådan poststrukturalistisk erkendelse er ikke begrænset til f.eks. at påpege genrebrud i moderne litteratur, men indebærer, at man indregner instabiliteten som et vilkår for det at beskæftige sig med genre overhovedet – også i litteraturhistoriske perioder, hvor det er mindre forudsigeligt. Det giver Joseph Farrell et nyere eksempel på. Farrell viser, hvordan den klassiske genreteoris stærkt essentialiserende diskurs står i modsætning til digternes praksis. Han undersøger f.eks., hvordan digteren Horats i Ars Poetica formulerer klare direktiver omkring genrens renhed, samtidig med at Ars Poetica selv udgør en hidtil uset genreblanding. Farrells indflydelse fra Derrida og poststrukturalistisk genreteori bliver tydelig, når han generaliseret hævder, at de romerske digteres interesse i genren som præskriptivt regelsæt undermineres af deres egen praktiske opfindsomhed og af, hvad der mest af alt fremstår som en interesse i det uholdbare, ved enhver position der bygger på forestillingen om generisk essens (Farrell, 2003).

Den anden tendens inden for moderne genreteori har vi kaldt genreforankrende, idet den er karakteriseret af forsøg på at koble litterære genrer og forskellige former for hverdagsligt sprogbrug. Ligesom i den genrekritiske tendens bindes den sammen af dialog og ofte eksplicitte diskussioner mellem teoretikerne. Mikhail M. Bakhtins teori om “talegenrer” (udg. 1979), hvor han skelner mellem primære og sekundære talegenrer, er central inden for denne tendens. Distinktionen skal forstås sådan, at de sekundære, overvejende skriftlige genrer (herunder f.eks. litterære genrer) indoptager og bearbejder de primære, mere hverdagssproglige genrer. Bakhtins teori om talegenrer har bl.a. til formål at forankre undersøgelsen af sproget i konkrete og historiske ytringer og hermed til forskellige typer af menneskelig aktivitet.

Vi finder samme bestræbelse på at forankre de litterære genrer i hverdagssproget hos Todorov, der – til en vis grad parallelt med Bakhtins begreb om primære og sekundære talegenrer – beskriver, hvordan nogle talehandlinger transformeres til en litterær genre. Ifølge Todorov finder de litterære genrer deres oprindelse i den menneskelige tale, og når visse talehandlinger producerer litterære genrer, sker det, fordi de passer til samfundets ideologiske formål (Todorov, 1978b). Denne sociolingvistiske tråd trækkes videre af Peter Hitchcock, der i dialog med genreteorier af bl.a. Bakhtin og Todorov undersøger betingelserne for at etablere postkolonialitet som genre. Pointen i en sådan genres definition vil ifølge Hitchcock være at problematisere genren for at opløse selve de klassifikationer og skel, der har skabt den. Et perspektiv for det postkoloniale som genre kunne være at rekonfigurere genrer som talegenrer og at koble de primære talegenrer med lokalitet, hvorved den postkoloniale roman kunne forstås som en transformation af lokale former og hændelser til en ny kompleks helhed (Hitchcock, 2003).

Som sagt er de to dominerende tendenser i de sidste ca. 30 års litterære genreteori del af mere gennemgående strømninger inden for human- og samfundsvidenskaberne i samme periode. Vi kan derfor som en lille afrunding konstatere, at den nyere genreteoris insisteren på genrernes dynamik, fleksibilitet og uundgåelige blanding også lader til at gælde for genreteorien selv.

TEKSTERNE

Vi har sammensat bogens udvalg af oversættelser med overvejende fokus på generelle litterære genreteorier, dvs. teorier om betingelserne for at beskæftige sig med litteraturens genrer, frem for undersøgelser af enkelte litterære genrer. Selvom generelle moderne litterære genreteorier har en forholdsvis spredt karakter som forskningsfelt, er der holdepunkter at finde i tilbagevendende diskussioner af bestemte problemstillinger, nogle teoretiske teksters uomgængelighed og i de spor af indflydelse og brud, der også præger teorierne om genre. Tekstudvalget i denne bog er tilrettelagt med henblik på at finde og styrke denne sammenhæng. Vi har dog ikke valgt at præsentere teksterne kronologisk, men har i rækkefølgen taget hensyn til, at nogle tekster bringer overblik og grundlag, mens andre introducerer nye og mindre udviklede perspektiver.

Således indledes tekstudvalget med en introduktion til nogle af genreteoriens vigtigste begreber i den skotske litteraturhistoriker Alastair Fowlers “Genrebegreber” fra bogen Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes (1982). Fowlers udgangspunkt er, at genreteoriens værdi ligger i kommunikation og fortolkning snarere end i klassifikation. Man identificerer genren for at kunne fortolke værket, og genrekendskabet er med til at forme oplevelsen af det litterære værk og give en forståelse for dets funktion. Fowler argumenterer imod en tidligere herskende forståelse af genrer som klasser, der er definerbare og gensidigt udelukker hinanden, ligesom han gør op med den udbredte forestilling om en genres definerende særtræk.

Fowler introducerer Wittgensteins teori om familielighed som en mulig vej ud af dét dilemma, dvs. en teori om genre, der ikke kan reduceres til klasse. Analogien mellem familielighed og genre åbner for at forstå genrer som beslægtet med hinanden på mange forskellige måder – som et kompliceret net af ligheder, der overlapper og krydser hinanden. Muligheden for at overføre denne teori til litterær genreteori findes i lighederne i den litterære tradition, dvs. i forløbet af påvirkning og efterligning og overleverede koder. Denne fremgangsmåde kræver introduktionen af det vigtige begrebspar synkron og diakron genrebeskrivelse, som ifølge Fowler har delt genreteorien i to forskellige og næsten uforbundne aktiviteter. Den synkrone genrebeskrivelse er den abstrakte spekulation om permanente genrer, der dominerede fra renæssancen og lidt frem, mens den diakrone beskriver, hvordan genren udvikler sig fra en form til en anden uden at søge at nå til en generalisering. God kritik bør ifølge Fowler enten undgå denne modsætning eller forene den, og han mener da også, at kritikken siden romantikken i hvert fald i princippet har forpligtet sig på den mellemgrund.

Den bulgarsk-franske strukturalist Tzvetan Todorovs svar på spørgsmålet om “Genrernes oprindelse” (1978) er, at de litterære genrer finder deres oprindelse i den menneskelige tale. Todorov bestemmer en genre, litterær eller ej, som en kodificering af diskursive egenskaber, og når ikke alle talehandlinger producerer litterære genrer, er det, fordi et samfund vælger og kodificerer de handlinger, der bedst korresponderer med dets ideologi. I nogle tilfælde undergår en talehandling en række transformationer for at producere en genre, f.eks. når den handling at fortælle bliver til genren roman. Han undersøger disse transformationer fra talehandling til genre i bl.a. eksempler fra Luba-kulturen og med udgangspunkt i hans egen definition af genren fantastisk litteratur fra bogen Det fantastiske (1970, da. oversættelse 1989).

I uddraget fra Introduktion til arketeksten (1979) udreder den franske litteraturteoretiker Gérard Genette, hvordan forestillingen om tre litterære arkegenrer – lyrik, epik og dramatik – baserer sig på en række begrebsmæssige glidninger, og han argumenterer for en skelnen mellem genre, f.eks. roman, og udsigelsesmodus, f.eks. fortælling. Antagelsen om, at inddelingen af de litterære genrer hidrører fra Aristoteles og Platon, er ifølge Genette forkert. Aristoteles’ inddeling angår ikke genre, men teksternes udsigelsesmodus; en distinktion, der svarer til Goethes skelnen mellem Dichtarten, litterære genrer, og Dichtweisen, poesiens tre ægte naturformer. I den romantiske og postromantiske litteraturteori glider de to kategorier imidlertid sammen, hvorved Goethes tre lingvistiske udsigelsesmodi fejlagtigt opnår status som arkegenrer.

Den franske æstetikteoretiker Jean-Marie Schaeffer retter indledningsvis i artiklen “Fra tekst til genre. Noter om genreproblematikken” (1983) en anklage mod hovedparten af genreteorier for at overskride litteraturteoriens grænser og stille ontologiske spørgsmål til genrens væren. Hvad enten forehavendet er nominalistisk, realistisk eller konstruktivistisk orienteret, er alle tre typer genreteori ifølge Schaeffer baseret på en skelnen mellem tekst og genre, der bestemmer de to kategorier ontologisk som værende gensidigt uden for hinanden. I stedet anbefaler Schaeffer – i forlængelse af Genettes systematisering af forskellige tekstbegreber i bogen Palimpsestes – en ren tekstuel definition af genericiteten.

Artiklen “Klassisk genre i teori og praksis” (2003) af den amerikanske klassiske filolog Joseph Farrell stammer fra et dobbelt temanummer om genre i det amerikanske litteraturtidsskrift New Literary History. Uddraget rummer en teoretisk og historisk genlæsning af klassikkens genrebegreb, mens den efterfølgende læsning af elegien ikke er medtaget her. Farrell gør indledningsvis rede for, hvordan den klassiske genreteori var en stærkt essentialiserende diskurs, der tog sammenhængen mellem på den ene side genre og digterens karakter og på den anden genre og metrisk form for givet. Hverken de antikke teoretikere og digterne udviser nogen interesse for genrens uafgørlige eller åbne karakter, men insisterer på et stabilt forhold mellem genre og metrisk form, mellem genre og etos. Men, hævder Farrell, når det kommer til digternes praksis, er situationen en helt anden. Her foregår genreblandingen i vid udstrækning. I et historisk perspektiv er afprøvningen af genrers grænser tiltagende, og fremme ved den hellenistiske og romerske periode bliver den et afgørende aspekt af selve det digteriske håndværk.

I uddraget “Talegenrer” (publiceret i Moskva 1979) udvikler den russiske litteratur- og sprogforsker Mikhail M. Bakhtin begrebet om talegenre som en relativt stabil type ytring, der er forbundet med sprogbrug inden for en bestemt menneskelig aktivitet. Talegenrerne, der kan være mundtlige eller skriftlige, rummer alt fra korte replikker i dagligdagens dialog, breve, militærkommandoer, forretningsdokumenter til videnskabelige og litterære genrer. For at skabe orden i det brogede felt indfører Bakhtin en distinktion mellem primære og sekundære talegenrer. De sekundære, overvejende skriftlige genrer indoptager og bearbejder de primære genrer. En afklaring af det særlige ved forskellige talegenrer er ifølge Bakhtin nødvendig, fordi den ved at forankre undersøgelsen af sproget i konkrete og historiske ytringer forhindrer sprogvidenskaben i at ende i ren abstraktion. Det gælder i særdeleshed for undersøgelse af stilistik, der er uløseligt forbundet med genre og hermed til forskellige typer af menneskelig aktivitet.

Den franske filosof og poststrukturalist Jacques Derrida gør i “Genrens lov” (1980) en række af genrens og genreteoriens distinktioner til genstand for en dekonstruktion af den modsætningsstruktur, de optræder i. Uddraget er første del af en længere tekst, oprindelig et forelæsningsmanuskript, og det indeholder foruden Derridas teoretiske genrekritik en introduktion af den efterfølgende læsning af Maurice Blanchots “La folie du jour” (1973), der udfordrer Genettes distinktion mellem modus og genre (læsningen er ikke medtaget her). Genrens lov er, at genrer ikke bør blande sig med hinanden, hævder Derrida, og hvis de gør, vil det samtidig bekræfte deres identitets renhed. Denne lov hævder genrens essentialitet som noget bestemt og definerbart, men den er, viser Derrida, også allerede potentielt destabiliseret af sin iboende modsætning. En lignende bevægelse gør sig gældende for “det smittespredningens princip”, der ifølge Derrida behersker loven om genrens lov, en slags deltagelse uden tilhørighed. Helt pragmatisk kan en genre identificeres ved genkomsten af fælles træk, og det er Derridas påstand, at selvbevidstheden om et sådant genremærke er konstitutiv for kunst og litteratur. Dette mærke, der kan være en konkret benævnelse som “roman” eller “drama” eller en mere implicit angivelse af tilhørsforhold, hører ikke selv til nogen genre eller klasse. Denne iagttagelse generaliserer Derrida efterfølgende, når han anfører, at en tekst ikke kan tilhøre en genre, men kan deltage i en eller flere genrer.

Den amerikanske litteraturteoretiker Peter Hitchcocks artikel om “Postkolonialitet som genre” (2003) stammer fra det temanummer om genre i tidsskriftet New Literary History, som også artiklen af Joseph Farrell er hentet fra. Vi har valgt at præsentere et uddrag, hvor Hitchcock i dialog med genreteorier af bl.a. Bakhtin og Todorov undersøger betingelserne for at etablere postkolonialitet som genre. Pointen i en sådan genres distinktion vil ifølge Hitchcock være at problematisere genre for at opløse selve de klassifikationer og skel, der har skabt den. Spørgsmålet er for Hitchcock, om genrelogikken er nyttig for den postkoloniale analyse – eller om genren udgør en afgrænsning af den postkoloniale identitet, dvs. betegner en lov som postkolonialismen må bøje sig for.

Genre er pr. definition abstrakt, og genreteori befinder sig da også indimellem på et højt abstraktionsniveau. Men de nyeste tekster i vores udvalg minder os endnu en gang om, at litterær genreteori ikke først og fremmest er ren tænkning eller ren teori. Interessen for litterære genrer udspringer – nu som da – af interessen for litteratur og for at forstå betingelserne for den.

MARIE LUND KLUJEFF

JØRGEN DINES JOHANSEN