Читать книгу Genre - Группа авторов - Страница 4

Fra “Concepts of Genre” i Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Harvard University Press, Cambridge Mass., 1982, ss. 37-52.

Genrer siges ofte at fungere klassificerende. Det er en hæderkronet misforståelse, som går helt tilbage til de antikke grammatikere. Selv hos en så fremragende litteraturforsker som Graham Hough kan man finde formuleringer som: “For en abstrakt betragtning er teorien om litterær art ikke andet end et klassifikationssystem. Man udstyrer det med indhold og positiv værdi ved at udfylde hvert eneste af dets rubrikker med fyldestgørende beskrivelse og fyldestgørende teori.”¹ En sådan opfattelse vil efter al sandsynlighed være ledsaget af forundring, når et værk ikke passer ind i systemet, irritation, når det ikke er til at få øje på nogen skillelinjer, og fortvivlelse, når selve rubrikkerne begynder at forskyde sig. Heldigvis er der siden det 18. århundrede gradvist kommet andre genreopfattelser på banen. Omkring midten af 1700-tallet gik det op for empiriske og kommenterende kritikere som Blair og Kames, at genrerne ikke er klart afgrænsede i forhold til hinanden, og at et tilhørsforhold til en genre på ingen måde udelukker tilhørsforhold til andre. Idet han latterliggør det definitoriske tankespind, bemærker Kames således, at “litterære arbejder flyder sammen ligesom farver: De er lette at skelne fra hinanden i deres stærke nuancer, men de er tilbøjelige til at optræde i så mange forskellige variationer og former, at vi aldrig vil kunne sige, hvor én art slutter, og en anden begynder.”² Nogle har draget den konklusion, at genreteorien er helt værdiløs, fordi den ikke er til nogen hjælp under klassifikation. I virkeligheden betegner genre imidlertid ikke en simpel rubricering, men derimod et problem, ligesom genreteori også kan bruges på en anden måde, hvor det i stedet handler om kommunikation og fortolkning. Så snart man har forstået det, vil genrernes tendens til at forandre sig også virke mindre foruroligende. Vi behøver selvfølgelig ikke at slå enhver tanke om klassifikation helt ud af hovedet. Hvis litteraturen er generisk organiseret, vil genrer formentlig have en vis taksonomisk anvendelighed. Blot viser denne anvendelighed sig, som vi skal se, at være overraskende begrænset. Genrernes primære værdi er ikke klassifikatorisk.

KLASSE? TYPE? FAMILIE?

Faktisk vil det være bedst slet ikke at opfatte genrer som klasser, men som typer. E.D. Hirsch forklarer forskellen på denne måde: “En type vil kunne være fuldt ud repræsenteret ved blot et enkelt eksempel, hvorimod man som regel forbinder en klasse med en hel række forskellige eksempler.”³ Den litterære genre er ydermere en helt særlig slags type. Når man henfører et værk til en bestemt generisk type, er det ikke nødvendigvis, fordi man mener, at værket har alle sine særtræk tilfælles med ethvert andet eksempel på denne type. Især nye værker inden for genren vil kunne tilføje yderligere karakteristika. På den måde kan en litterær genre forandre sig med tiden, således at det, der afgrænser den, ikke vil kunne være defineret ved noget enkelt sæt af karakteristika – i modsætning til, hvad der er kendetegnende for en klasse. Spørgsmålet om forandring kommer vi tilbage til senere. Her introduceres begrebet type for at fremhæve, at genrer drejer sig om identificering og kommunikation snarere end om definition og klassificering. Man identificerer genren for at kunne fortolke værket.

Genrer har en funktion i den litterære kommunikation: De former aktivt oplevelsen af det enkelte litterære værk. Opfatter man The Jew of Malta som en grusom farce, vil man reagere anderledes på skuespillet, end hvis man opfatter det som en tragedie. Når man forsøger at afgøre, hvilken genre et værk tilhører, vil formålet være at afdække dets mening. Generiske udsagn er et litteraturkritisk redskab, som Mario Fubini sagde: De har til formål at skabe en individuel effekt, der fremstår som et kædegarn, der løber på tværs af deres trama eller skudgarn. Og når man undersøger typens tidligere tilstande, er det for at tydeliggøre de betydningsfulde afvigelser, som værket selv skaber. Deraf følger, at også genreteori i hovedsagen egentlig beskæftiger sig med fortolkning. Genreteori handler om principper for rekonstruktion og fortolkning og (til en vis grad) om vurdering af mening. Genreteori handler kun i ringe grad om klassifikation.

Ikke desto mindre har litteraturteorien meget længe været domineret af en forestilling om, at genrer er klasser. Indtil for nylig har det, med enkelte undtagelser som f.eks. hos Aristoteles,⁴ været almindelig praksis simpelthen at tage for givet, at genrer er definerbare og gensidigt udelukker hinanden. Måske har teoretikerne ikke rådet over den terminologi og logik, som fastholdelsen af et andet synspunkt forudsætter. Francesco Patrizi, en af den italienske renæssances mest subtile teoretikere, refererer således til genrerne som “arter”, men benytter også termen “dele” på en flygtig måde, som måske kunne vidne om en anden relation mellem værker og deres sorter. Inden for moderne litteraturteori er det imidlertid stadig en udbredt antagelse, at genrer, hvis de overhovedet eksisterer, må være definerbare klasser. Crane, Olson og Sacks skiller sig kun ud ved den entusiasme, hvormed de fastholder gensidigt udelukkende generiske kategorier.⁵ Bennison Gray takler eksplicit det logiske problem, der ligger i at beskrive litteraturen, og gang på gang fremtvinger han eksplicitte definitioner: Hans forsøg går ud på at “klassificere et fænomen, nemlig litteraturen, som henholdsvis genus og art.” Selv litteraturforskere, som overhovedet ikke er tilbøjelige til at lægge vægt på genrernes uforanderlighed, forfalder til lignende formuleringer. Claudio Guillén, som ellers tænker i helt andre baner, gør følgende fatale indrømmelse: “Lad os, med Croce, blot indrømme, at en genre er en ekstern klasse i æstetisk forstand.”⁶ Og i et vigtigt studium af retoriske genrer i antikkens litteratur refererer Francis Cairns gennemgående til klasser af indhold til forskel fra “formelle klassifikationer af litteratur som … epik, lyrik, elegi eller epistel.” Disse “indholdsgenrer” nærmer sig indimellem moderne undergenrer, som i begrænset udstrækning minder om klasser. Men det, vi skal lægge mærke til i den forbindelse, er formuleringen af Cairns’ generalisering: “Enhver genre kan opfattes som værende udstyret med en række primære eller logisk nødvendige elementer, som tilsammen adskiller den genre fra enhver anden genre.”⁷ Formodningen om “nødvendige elementer” eller definerende særtræk er næsten enerådende blandt de litteraturforskere, der skriver om genre.

Det er en formodning, som slet ikke har tilstrækkeligt belæg. Der findes ganske vist enkelte nødvendige elementer (alle propemptika refererer til en afrejse; alle komedier har karakterer), men der er slet ikke nok til, at det vil kunne danne grundlag for en genreteori. Ingen formelle genrer, end ikke komedie og tragedie, ville kunne defineres ad den vej. Og antikkens retoriske genrer frembyder drabelige definitionsproblemer, som sagtens kan tænkes at ville have været helt uoverstigelige, hvis en større del af antikkens litteratur havde overlevet. Med de moderne genrer bliver afgrænsningerne endnu mere uklare og omskiftelige. De overlapper hinanden og giver mulighed for intrikate sammenblandinger. Det er sparsomt med nødvendige elementer.

Tænk blot på tragedien, som må siges at være en af de mest distinkte genrer overhovedet. Under forsøget på at bestemme tragediegenrens definerende særtræk kunne vi f.eks. begynde med at se på, hvad Ødipus i Kolonos har tilfælles med Hamlet. Men allerede ved begyndelsen vil vi nærmest være nået frem til enden, eftersom fællestrækkene er få og uklare. Det er langt lettere at få øje på de specifikke uligheder: i de to skuespils handlingsforløb, i deres antal af karakterer og akter, i omfanget og umiddelbarheden af de voldelige optrin og i hyppigheden af peripeti og anagnorisis. Men lad os se bort fra dem og fra de vanskeligheder, der er forbundet med at overføre Aristoteles’ beskrivelse af tragedien til Shakespeares værk (om end dette var helt afgørende for Rymer). Lad os simpelthen overveje, hvilke fællestræk der kunne tænkes at være nødvendige elementer af tragedien. Hvilke elementer kunne det være? Det kan ikke være en mægtig mands undergang: I Kolonos er Ødipus allerede en falden mand, og i en moderne tragedie vil protagonisten ikke nødvendigvis være en mægtig mand. Heller ikke en ulykkelig udgang (Aristoteles’ “metabolè ex eutuchias eis dustuchian”): Ødipus i Kolonos ender hverken lykkeligt eller ulykkeligt, og visse andre græske tragedier ender med en lykkelig forsoning.⁸ Ej heller den højstemte lejlighed, som Richmond Lattimore nævner blandt den attiske tragedies “basale og uomgængelige karakteristika”. Alvorlighed, måske – men selv det må kvalificeres yderligere i lyset af den engelske tragedies komiske og satiriske modulationer. Dryden måtte anstille den betragtning, at tragedien “ikke kun vækker medliden og frygt.”⁹

I første omgang vækker Drydens kontrovers med Rymer håb om, at man vil kunne overvinde problemet ved at inddele tragedien diakront eller i undergenrer. Måske er der ikke én, men flere klasser. I så fald må der også være tale om flere forskellige definitioner: på den attiske tragedie, middelalderens de casibus-tragedie, den borgerlige tragedie, hævntragedien, den moderne tragedie og mange andre.¹⁰ Den græske tragedie, som også indbefattede musik og dans i sin form, havde formentlig i sin helhed en række fællestræk, som er fraværende i senere tidsaldres tragedier. Og den engelske renæssancetragedie er tæt på at gøre fremstillingen af pludselig død til et definerende særtræk. Men for en overordnet betragtning hjælper det ikke noget at begynde at operere med en flerhed af klasser. Det samme logiske problem melder sig nemlig igen, blot på et andet niveau. Den enkelte undergenre rummer så stor variation, fordelt på en så flygtig og omskiftelig måde, at enhver definition vil være uholdbar. Man kan udspecificere en række træk, som ofte er til stede og forekommer at være kendetegnende, men man vil ikke kunne angive en række træk, som altid er til stede. De fleste attiske tragedier undgår direkte visuel repræsentation af vold, men Sofokles’ Ajax tager sit eget liv på scenen. De fleste er centreret om et afgørende moralsk valg (Rivières “dècision capitale, souvent mortelle, toujours irrèvocable”), men det gælder ikke nødvendigvis de tragedier, hvor plottet hovedsagelig drejer sig om opdagelse, hævn eller flugt (Oedipus Tyrannus, Sofokles’ Elektra og Ifígenia i Tauris). Det var sådanne undtagelser, der fik Lattimore til at opgive forestillingen om den attiske tragedie som en enkelt samlet klasse for i stedet at operere med en række subklasser. Definitionen er altså nu rykket ned på under-undergenrens niveau. Men også værker af denne type vil vise sig at have en sådan sammensætning, at de unddrager sig definition på lignende måde. Selv i under-undergenrer finder man undtagelser, overlappende anomalier og forskellighed.

Det samme gælder for andre undergenrer af tragedien og litterære genrer. De har aldrig tilstrækkeligt mange nødvendige elementer, som er fælles for alle eksemplarer, til at kunne blive opfattet som klasser. Enten vil de definerede karakteristika være helt fraværende, eller også vil de begrænse sig til tynde skillelinjer, som ikke gør andet end at underinddele genren. Kort sagt er genrer altså ligefrem resistente mod definition på alle niveauer. I sidste ende er definition en strategi, der ikke passer til deres logiske væsen. De har mindre formal lighed med f.eks. en klasse af fysiske genstande end med en type af helstøbte karakterer. Så flygtige er genregrupperingerne, at nogle litteraturforskere forståeligt nok har afvist genrebegrebet som et fantasifoster eller, med Irvin Ehrenpreis, har indvendt, at der måske i virkeligheden ikke ligger andet i det end “visse lighedspunkter mellem bestemte værker.”¹¹

Andre har imidlertid forsøgt sig med et løsere genrebegreb, som ikke går helt i opløsning, ved at anvende teorien om familielighed. Denne teori, som blev opfundet af Dugald Stewart, videreudviklede Wittgenstein i en berømt analogi mellem sprogspil og spil generelt:¹² “Der [er] slet ikke […] en ting tilfælles for disse fænomener, pga. hvilket vi anvender det samme ord om dem alle – de er derimod alle sammen beslægtet med hinanden på mange forskellige måder.” Relationerne er ikke simple: “Vi ser et kompliceret net af ligheder, som overlapper og krydser hinanden … Jeg kan ikke karakterisere disse ligheder bedre end ved ordet familieligheder; thi de forskellige ligheder, som består mellem forskellige medlemmer af en familie, højde, ansigtstræk, øjenfarve, gang, temperament etc., overlapper og krydser hinanden netop på den måde. Og jeg vil sige: ‘Spillene’ danner en familie.” Wittgensteins teori er blevet anvendt på genreproblemet af flere kunstteoretikere og litteraturteoretikere: f.eks. Robert Eliott (1962), Maurice Mandelbaum (1965) og Graham Hough (1966).¹³ Litterær genre forekommer at være netop et sådant udflydende begreb, der passer godt til en sådan tilgang. Repræsentanterne for en genre vil på den måde kunne opfattes som udgørende en familie, hvis indre grupperinger og enkeltmedlemmer er beslægtede med hinanden på forskellige måder uden nødvendigvis at have et enkelt særtræk, som er fælles for alle. Analogien er overordentlig tankevækkende. Den forekommer ikke blot at kunne arbejde med tætte forbindelseslinjer inden for undergenrerne (jacobeansk hævntragedie), men også med vidtstrakte ligheder mellem stærkt forskellige værker (stolthed over omdømme i Oedipus Tyrannus og En sælgers død; ydmygelser i Kong Ødipus og Kong Lear). Genrer minder øjensynlig langt mere om familier end om klasser.

Her bør vi tage hensyn til Bennison Grays synspunkt, at den tilgang, der er baseret på familieligheder, blot er en præliminær definition.¹⁴ Gray er overbevist om, at problemet med definitionen på litterære genrer vil kunne løses, hvis blot man kunne udpege den helt rigtige klasse eller gøre et tilstrækkelig energisk forsøg på at afgøre, “hvorvidt det eller de definerende særtræk er til stede eller ej.” Det er imidlertid lige så uholdbart at enes om et definerende særtræk som at enes om en definition på forhånd. Grays fremgangsmåde resulterer i sidste ende ikke i andet end en stipulativ definition, idet han allerede i udgangspunktet ensidigt har besluttet, at det skal være fiktion, der er det definerende særtræk. Det er det, man skal forstå ved litteratur.

Under alle omstændigheder er det en fejltagelse at opfatte familieligheder som en mindreværdig substitut for en klasse. Trangen til at definere er ganske vist næsten uimodståelig. Enhver, der skriver om en gruppe af værker, føler sig tilsyneladende nødsaget til “at forpligte sig på en eller anden formal definition på genren”.¹⁵ Med termer som “ofte” og “indimellem” og “typisk” forekommer den sprogbrug, der knytter sig til familieligheder, at være mindre streng, mindre bevislig. Men at beskrive en genre i sådanne vendinger er ikke et led i at definere genren som klasse, men et led i behandlingen af denne genre som en anden slags gruppering, der ikke kan reduceres til en klasse. I øvrigt må definitionerne, som dr. Johnson bemærkede …

… have været lige så vanskelige eller usikre i litteraturkritikken som i juraen. Indbildningskraften, en tøjlesløs og omflakkende åndsevne, som er uimodtagelig for begrænsninger og ikke tåler indskrænkning, har altid søgt at sætte logikeren i forlegenhed, at skabe forvirring i distinktionens afgrænsninger og at sprænge regelmæssighedens rammer. Der vil derfor næppe være nogen skriftart, hvor vi kan afgøre, hvad der er dens essens, og hvad der er dens bestanddele; ethvert nyt geni skaber noget nyt, som, når det opfindes og anerkendes, undergraver de regler, som tidligere forfatteres praksis havde etableret.¹⁶

Typens udefinerlighed vil blive opfattet som en potentiel styrke, hvis man tager den litterære nyskabelses frugtbarhed med i betragtning. Genredefinitioner vil nærmest være falsificeret, så snart de er blevet opstillet.

Teorien om familieligheder forekommer at være den tilgang, der stiller de bedste resultater i udsigt for genrekritikeren. Men den wittgensteinianske teori kræver en vis modifikation. I sin primitive form ville den feje ikke blot den traditionelle genreteori til side, men også enhver anden form for generalisering over litteratur og æstetik. Mandelbaum gør opmærksom på denne fare, ligesom han i øvrigt også fremhæver Wittgensteins overfokusering på de ligheder, der melder sig for en umiddelbar betragtning (i modsætning til funktion f.eks.). Hvordan skulle teorien kunne skelne mellem eksempelvis kortkabaler og spådomskunst? Eller mellem fiktion og det at lyve? I dag vil nogle nok også, i denne analogi, lægge større vægt på det, der kan redegøre for mange familieligheder, nemlig det biologiske slægtskab mellem medlemmerne.¹⁷

I litteraturen ligger grundlaget for ligheder i den litterære tradition. Tænker man nærmere over det, viser det sig hurtigt, at generiske ligheder skabes af tradition: et forløb af påvirkning og efterligning og overleverede koder, som sammenknytter de værker, der indgår i genren. Ligesom slægtskab skaber en familie, således er det denne form for litterære relationer, der danner en genre. Digte består til dels af ældre digte: Enhver digter vil (for nu at bruge Keats’ metafor) være barn af en tidligere repræsentant for genren og vil måske en dag blive mor til en senere repræsentant. Ganske langsomt ændrer den genetiske sammensætning sig naturligvis, således at man vil opleve, at genrens forskellige historiske tilstande kan være meget forskellige fra hinanden. Såvel historisk som inden for en enkelt periode vil familiegruppering kunne rumme stor variation i typen. I sin modificerede form henleder teorien om familieligheder også tanken på, at man bør være opmærksom på ikke-udviste, upåfaldende, underliggende forbindelser mellem elementerne (og værkerne) i en genre. Ligesom det er tilfældet i forbindelse med arv, således må man også formode, at generisk tradition vil rumme en række forholdsvis ubevidste processer ud over de processer, som læserne er opmærksomme på. Det ville være mærkeligt, hvis ikke også genre til dels fungerer ubevidst ligesom ethvert andet kodifikationssystem inden for sprog og litteratur.

Der er imidlertid et enkelt forbehold. I den generiske lighed vil den direkte slægtslinje ikke være så dominerende, at genreteori vil være identisk med kildekritik. Man bliver nødt til at tage højde for polygenese (et fænomen, som Dámasio Alonso har gjort opmærksom på) og fjernpåvirkninger. Det er ikke altid let at afgøre, om generiske ligheder er umiddelbare familieligheder, eller om de snarere har karakter af atavismer. Tænk blot på Spensers Shepherd’s Calendar: “March”, hvor Willye påtager sig at finde Thomalins får, mens sidstnævnte fortæller om sit møde med Cupido (linje 37-42). Fra redaktionel side har man sammenlignet dette med Thyrsis’ tilbud om hjælp i Theokrits Idyller¹⁸ (1.14) og Menalcas’ uddelegering af en lignende opgave hos Vergil: “Incipe; pascentis servabit Tityrus haedos” [“Begynd! Tityrus vil passe de græssende kid”] (Ekloger 5.12). På den baggrund er det nærliggende at opfatte dette som et genrebestemt motiv, som et valgfrit element af den pastorale ekloge. Det ville imidlertid være en fejlagtig konklusion, at Spenser her udviser en imitatio af sine mest umiddelbare forgængere inden for genren. Han og Vergil kan endda tænkes at have opfundet denne detalje helt uafhængigt af hinanden – med realistisk inspiration (det er jo en naturlig tanke, at nogen må have taget sig af hjorden). Det er også muligt, at de hver især har forsøgt sig med uafhængige variationer over Theokrit (i så fald er Spensers variant så absolut den mest dramatiske og underholdende). Eller måske følte man på Spensers tid, at dette motiv var en anelse passé, og at det kunne trænge til lidt fornyelse. Det kan altså være vanskeligt at afgøre præcist, i hvilken forstand et bestemt element er generisk. I visse henseender kan det ikke desto mindre være nødvendigt. Men for den litteraturforskning, der omhandler efterfølgende bidrag til genren, vil de genrebestemte elementers udspring kunne være aldeles irrelevante. Det, der virkelig betyder noget, er simpelthen kodifikationsreglen og dens umiddelbare anvendelse, ikke hvordan den i sin tid kom i stand. Således bemærker Gordon Braden skarpsindigt, at de antiolympiske mytologiske anstrøg i Marlowes Hero and Leander ikke nødvendigvis er et resultat af en efterligning af Skolen efter Nonnos.¹⁹ Marlowe har måske fundet frem til disse elementer på egen hånd eller som respons på genrens implikationer. Men det behøver ikke at spille nogen større rolle for senere forfattere, som måske har indtryk af, at Musaeus, Marlowe og andre alle har benyttet en kode, der kendetegner en senere gruppering.

Koder vil ofte nå frem til en forfatter på indirekte vis, ad krogede omveje, i store spring og gennem tilfældige snarere end simple kronologiske overleveringssammenhænge. Men den blotte mulighed for en tilbagevenden til tidligere paradigmer udgør i sig selv en forskel, der forlener litterære genrer med større sammenhængskraft end i hvert fald nogle andre familier.

TILEGNELSE AF KOMPETENCE

Så snart man indfører forestillingen om forbindelsesleddene i den litterære tradition, bliver det muligt at tage hul på spørgsmålet om, hvordan enkeltpersoner tilegner sig genrekompetence. Hvordan og gennem hvilke stadier i sit liv som læser lærer man at genkende i det mindste en del af de genrer, der er aktuelle eller har aktuel interesse? Dette spørgsmål bliver normalt ikke stillet. Man skulle næsten tro, at tilegnelsen af generisk kompetence end ikke er bare en lille smule gådefuld – at litterær kompetence er noget, man kan tage for givet. Det antages, at produktionen og genkendelsen af litterære typer på en eller anden måde er garanteret pr. automatik (E.M. Forster kan sige: “Donald Windham, har jeg ladet mig fortælle, har aldrig lært at læse litteratur. Han producerer blot litteratur”). Denne bekvemmelige antagelse er imidlertid i strid med de faktiske erfaringer. I den virkelige verden kan man kun opnå fortrolighed med sådanne typer gennem en læringsproces. Det gælder endda også i forbindelse med en så fundamental genre som fortællingen. Langt de fleste vil kunne tilslutte sig det synspunkt, at fortælling er et af de primære elementer af litteraturen. Cowley giver ligefrem indtryk af, at han var i stand til at sætte pris på fortælling i en alder, hvor han endnu havde for store mangler som læser til at kunne påskønne metriske typer: “Jeg erindrer, at der, da jeg begyndte at læse og at finde en vis glæde i det, … plejede at ligge en udgave af Spensers værker … i min moders stue; jeg begyndte tilfældigvis at læse i den og blev overordentlig henrykt over historierne … og efterhånden også rimets klang og versemålets dans.”²⁰ Selv fortælling er imidlertid noget, man må tillære sig. Selvom Cowley måske selv glemte det igen, var der engang, endnu længere tilbage i hans barndom, hvor han slet ikke var begejstret for historier. Som alle forældre ved, er det ikke engang sikkert, at barnet overhovedet er indstillet på at høre efter, når man læser en historie for det, medmindre historien præsenteres som en leg. Gennem måske længere tid vil barnet opfatte højtlæsning som en leg, hvor man skal sidde helt stille. Det samme gælder børneremser. Lidt senere i barndommen, omkring den tid, hvortil de første erindringer går tilbage, vil man måske kunne huske at have været f.eks. forvirret over gåder eller i vildrede omkring hele ideen om parodi – ikke pga. utilstrækkeligt kendskab til parodiens genstand, men fordi selve fremgangsmåden var uigennemskuelig. Sådanne genvordigheder siger noget om generisk kompetence, idet de giver et direkte indblik i selve tilegnelsen af denne kompetence.

Der er noget plausibelt ved det synspunkt, at det er de brede og “simple” generiske forestillinger, man tilegner sig først. Først lege, siden sprogspil. Først fortællinger, siden skrækhistorier og fabuleringer. Men det omvendte kan mindst lige så vel forekomme at være sandt, hvis man medtænker den ritualistiske karakter af børns lege. Forestillingen om en fortælling opstår måske først, efter at barnet er blevet fortrolig med en række gennemskuelige, men særdeles specifikke historielege. (Ligeledes er det lettere at identificere arter end slægtsrækker). Begge disse forklaringer løber ind i vanskeligheder, hvis de får lov at stå alene. Tilegnelsen af generisk kompetence fremstår som en kompliceret og langvarig proces. I lighed med sprogtilegnelsen er den en uafsluttet proces. Også en moden og kompetent litteraturlæser vil opleve mange værker som genremæssigt ubestemmelige, på ethvert bevidsthedsplan, og der vil altid være værker, som ikke siger denne person noget, selv efter at de er blevet identificeret som tilhørende en bestemt genre. Man vil heller ikke kunne gå ud fra, at tilegnelsen vil forme sig som et støt fremadskridende forløb. Nogle genrer forudsætter ganske vist et kendskab til andre genrer. Selv en meget begavet voksen nybegynder vil være nødt til at assimilere en anselig mængde former, før han kan gøre sig håb om at få noget ud af at læse Wallace Stevens’ lyrik. Men nogle gange vil læsere være forbløffende hurtige til at begribe en genre på basis af tilsyneladende ellers helt utilstrækkelige prøver på denne genre, som om de formåede at danne et helt hologram ud fra nogle få spredte spor. Denne gnidningsløse tilegnelse er vanskelig at forklare. En mulig forklaring er, at litterære typer til dels tilegnes indirekte gennem f.eks. samtale, triviallitteratur, reklame, film og andre indbyrdes afhængige former.²¹ Det kan også være, at visse genresystemer gør sig gældende subliminalt i form af de generiske relationers implikationer og indskrænkninger – tilgrænsende genrer, kontrasterende genrer og deslige […]. Der er ikke nogen umiddelbar løsning på problemet, men det udgør et lovende emne for fremtidig forskning.

USTABILITET

Også i deres historiske udvikling forandrer genrerne sig løbende. Følgelig har teoretikere med hang til at definere været nødt til at hæve dem op på et meget højt abstraktionsniveau, på stor afstand af den konkrete litteratur. Ad den vej kan man nå frem til en række tidløse entiteter, så længe man blot sørger for, at beskrivelserne er tilpas vage. Så forbliver genrerne ensartede og stabile i alle tidsaldre, den ene lige så tynd og forudsigeligt inaktiv som den anden – ligesom ædle luftarter. Men de definerende særtræk er få og flygtige. Og hvis man beskriver genrerne mere detaljeret, bliver man konfronteret med lokale og forbigående grupperinger og må konstant strides med de historiske forandringer, der ligger i dem. Overalt forandrer, kombinerer, regrupperer eller danner de, hvad der forekommer at være helt nye sammenhænge. Det generer den systembygger, vi alle sammen har i os. Men på baggrund af genrens kommunikative funktion er det lige præcis den aktivitet, man burde have forventet. Hvis litterær betydning skabes i kraft af afvigelser fra generiske former, vil disse former nødvendigvis blive forandret som følge af de skiftende betydninger over en længere periode. Helikons vine er alle solera-vine.

Den kendsgerning, at genrer er foranderlige, kan ikke længere lades upåagtet hen. I 1588 kunne Giason Denores i ramme alvor diskutere “den aldeles perfekte tragedies beskaffenhed”. I dag tænker man imidlertid ikke rigtig i de baner længere. God litteraturkritik vil i dag aldrig nå frem til sine vurderinger på grundlag af permanente genrer med hjemmel i himlen eller ideernes verden. Man forestiller sig ikke længere et panteon af uforanderlige former, der apatisk henligger på en eller anden Parnassos-tinde højt hævet over litteraturhistoriens forløb. Det er alle enige om i praksis. Men i genreteorien er implikationerne heraf stort set forblevet uudforskede. Nogle gange forekommer genreteoretikerne nærmest at have sammensvoret sig om at ignorere den historiske variation. Endnu så sent som i 1978 kunne A.W. Levi skrive, at “de litterære fremstillingsformer – genrerne – for analytikeren har karakter af noget i retning af platoniske ideer, der er hævet over tid og forandring som permanente arketyper for litterær mulighed.” Michael Riffaterre kan på ingen måde siges at forbigå stilistiske forandringer, men han omgår problemet med genremæssig foranderlighed gennem den særdeles tvivlsomme antagelse, at “kodeforandringerne i overvejende grad har en semantisk karakter”.²² Og Todorov opererer, om end han er opmærksom på det fejlagtige ved en naiv forestilling om synkronicitet, med en skæbnesvanger skelnen mellem “teoretiske” og “historiske” genrer, som driver en kile ind mellem konkret litteratur og rent spekulative genrekonstruktioner.²³ Det er på tide, at genreteorien anerkender den historiske foranderlighed, der kendetegner genrerne som sådan, og begynder at være langt mindre berøringsangst over for tidsbegreber.

Claudio Guillén stiller netop et sådant “primært historisk” perspektiv i udsigt.²⁴ Fra tid til anden minder han os om, at genrer forandrer sig, og han udvider i betydelig grad vores forståelse af i hvert fald én generisk udvikling, nemlig den pikareske roman, idet han følger dens tilblivelseshistorie stadie for stadie. I sine teoretiske udsagn bliver han imidlertid ved med at behandle genrerne som fastlagte former, der kun forefindes i én tilstand. “Genren Z,” hedder det, “må ikke være så omfattende, at man ikke ville kunne sige om et bestemt værk, i ental: Dette er en Z.” Det minder mistænkelig meget om at sige, at beskrivelsen bør indskrænkes til de definerende særtræk. Det umiddelbare problem er imidlertid snarere, at Guilléns genre kun har én form; således at Z simpelthen er det generelle udtryk for alle værker i den pågældende mængde, eller, hvis man sætter W som et værk, i den generiske tradition: Z = {W}. At inddrage diakron forandring ville kræve et mere rekursivt udtryk som f.eks. z_n+ w_n+1 → z_n+1. (Dvs. at en genre i stadie n er den type værker, der repræsenterer den på det tidspunkt; ethvert nyt værk w_n+1, der benytter dens kodifikationsregler, vil være tilbøjeligt til at producere en modificeret form af typen.) Selv dette er en forsimpling, fordi det forudsætter et lineært forløb, hvorimod generiske traditioner som regel er langt mere komplekse. Men det ville kunne fungere som en understregning af den pointe, at udsagn om en genre altid er udsagn om en genre i et bestemt stadie – om Z_n, ikke Z. Tilsvarende vil det være stærkt begrænset, hvad man kan sige om en genre på et ikke nærmere bestemt tidspunkt eller inden for meget brede kronologiske rammer. Man kan sige en hel del om den attiske tragedie, den elizabethanske tragedie eller måske ligefrem den moderne tragedie, men det er svært at sige noget meningsfyldt om tragedien i det hele taget. Uden en vis historisk lokalisering vil genrediskussioner tendere til det indholdsløse.

Det bedste bud på, hvordan man kan undgå dette dilemma, forekommer at være den genreopfattelse, som flere litteraturforskere, navnlig Rosalie Colie, har anslået. Ifølge denne opfattelse bør man tage højde for betragtelig diakron variation uden dog nødvendigvis at gruppere forskellige stadier alt for tæt på hinanden. (Den middelalderlige romance tilhører ikke samme genre som den victorianske romance, ligesom middelalderens breve ikke tilhører samme genre som victorianske breve af blandet indhold). På den anden side bør man heller ikke gå i panik over åbenlyse diskontinuiteter og lade sig forlede til helt at opgive forestillingen om tradition. Colie skriver: “Selvom der findes generiske konventioner, … er de kun stabile, når visse betingelser er opfyldt. De forandrer sig over tid, i forbindelse med deres systemiske kontekst. Under selve skrivningen vil en forfatters generiske koncept i en vis forstand være historisk, idet han retter blikket bagud for at finde forlæg at efterligne og overgå. Det værk, han skriver, vil kunne ændre de generiske muligheder … til ukendelighed, kunne man næsten sige.”²⁵ Tager man disse formuleringer alvorligt, vil man opleve, at de har vidtrækkende implikationer.

Genrernes forandringer omfatter langt mere end blot modifikationer af dette eller hint særtræk. Med tiden bliver hele repertoirer af genkendelige træk forandret. Men derudover er også litteraturens elementer i sig selv, og endda selve litteraturopfattelsen, underlagt transmutation, således at hele genrestrukturen bliver inddraget i historiske omvæltninger. Da Aristoteles beskrev “grundelementernes antal og væsen” i de litterære genrer, var det måske nok et individuelt synspunkt, han fremførte. Men de elementer, som en hvilken som helst anden repræsentant for antikken evt. kunne have valgt som kategorier eller overskrifter for en beskrivelse, ville have været lige så fremmede for, eller være blevet vurderet lige så anderledes af, en moderne litteraturforsker, der beskæftiger sig med moderne litteratur. Det indså allerede Patrizi. Også han skrev om litteraturens elementer, men det var ikke de samme elementer, Aristoteles havde ræsonneret sig frem til. De kvantitative og kvalitative elementer, som var nøje adskilt i den aristoteliske teori, flettede han nu sammen. Også på andre punkter fandt han den antikke analyse utilfredsstillende. Således benægtede han ikke alene, at plottet er grundlag for enhed, men også at det overhovedet er et nødvendigt element.²⁶ I vore dage er der enighed om at tage dette for givet. Men nu er også renæssancens litteraturopfattelse ved at være forældet. Ligesom plottet havde mistet sin antikke kraft for Patrizi, således forekommer versemålet, som engang var et nødvendigt element af poesien (“che poesia non possa, ne farsi, ne esser senza verso”),²⁷ nu at være knap så uomgængeligt. Det har i dag en anden funktion. Vi kan ikke gå tilbage til en tid før frie vers, talesprogsrytme, syllabiske vers og prosalyrik. Derfor er man i dag langt mindre tilbøjelig til at opfatte genrer som metrisk differentierede. Hvilken forventning ville en heroisk sekstet vække hos den moderne læser? Og den spenserianske strofes tilknytninger til en bestemt genre: Bliver de ikke stadig svagere – uafhængigt af hvordan den poetiske kvalitet fluktuerer i øvrigt – over Henry More, Shenstone, Thomson, Beattie, Wordsworth, Byron og Keats og frem til Robert Bagg? De fleste strofeformer ville i dag frit kunne udskiftes med andre uden større konsekvenser for genretilhørsforholdet. Opfattelsesmodellen har ændret sig: Det, der påkalder sig opmærksomhed i dag, er den blotte brug af en strofe, ikke de associationer, denne strofes særlige rytmeskema traditionelt vækker. På noget nær samme måde er systemet for stilhøjde og andre retoriske figurer stort set helt afviklet. I dag kan man skrive om selv de mest ophøjede og højtravende sandheder i den simpleste og laveste stil uden at give indtryk af nogen større kraftanstrengelse. Det samme gælder andre elementer. De grundprincipper, som Aristoteles tog for givet – eksempelvis at et digt består af en lineær rækkefølge af ordnede elementer – er næsten alle blevet forkastet eller modificeret.

Forandringerne i elementerne må have omfattende indvirkninger på genrer og grupper af genrer. Det er ikke kun et spørgsmål om de umiddelbare ændringer, der ligger i selve elementformen. Forandringerne vil have mere gennemgribende og vidtforgrenede kæder af følgevirkninger. F.eks. må hele genreteksturen være blevet påvirket af de forskellige spændinger, der opstod mellem lyrik og prosa, da den typografiske tradition afløste håndskriftens tradition, og hukommelsesevnen begyndte at svinde ind. Den tidligere tradition indebar en mundtlig litteraturmodel, som dannede grundlag for et helt system af mundtlige genrer.²⁸ Da denne model blev afløst af en anden, skete der det samme med enhver af de genrer, der stod i nøje sammenhæng med den. Og i visse henseender var de forandringer, der indtrådte siden hen, endnu mere omfattende. George Watson overdriver ikke, når han siger: “Ingen, der sætter sig for at genoplive den klassiske teori om litterære arter og de analyseformer, der traditionelt har ledsaget den … vil på nogen måde kunne påregne at overtage et fuldt funktionsdygtigt litteraturkritisk system.”²⁹

SYNKRON OG DIAKRON BESKRIVELSE

Genrekritikken har været tilbøjelig til at dele sig i to forholdsvis særskilte aktiviteter, som næsten slet ikke har nogen forbindelse med hinanden. Den ene af disse aktiviteter er den abstrakte spekulation over permanente genrer. Den optog mange i renæssancen og det følgende århundrede, men bliver i dag opfattet som meget urealistisk – medmindre den er strukturalistisk, selvfølgelig. Den anden aktivitet er den møjsommelige optegnelse af de enkelte genrers historie, genrer, som forandrer sig løbende uden nogensinde at være konstante så længe, at man vil kunne opstille generaliseringer over dem. Den ene koncentrerer sig om uforanderligheden (som den, om nødvendigt, selv opfinder), hvorimod den anden fokuserer på forandring (også selvom der ikke kommer noget generelt billede ud af det). For en abstrakt betragtning udspænder der sig en irreducibel polaritet mellem synkronicitet og diakronicitet.³⁰ Men god litteraturkritik vil altid enten undgå eller kombinere disse modsætninger. Det er et spørgsmål om en hårfin balance, når man skal afgøre, hvor der er behov for at tillempe de historiske forskelle, eller hvornår den brede generiske kontur kan vurderes at være uforandret.

I hvert fald siden den romantiske bevægelse har litteraturkritikken principielt været forpligtet på denne mellemvej. I sin fokusering på at fremdrage værkets historiske moment eller at fortolke forfatterens meningsintention har litteraturkritikkens implicitte antagelser omkring genrer blandet den diakrone og den synkrone tilgang med hinanden. I det perspektiv må nykritikken og strukturalismen anses for at være vildfarelser – eller nybrud. Men taler analogien mellem litteratur og sprog ikke til fordel for et mere synkront perspektiv? Vi har trods alt netop sammenlignet genre med et udvidet saussuresk langue bestående af yderligere kodifikationsregler. Og sproget må jo i hvert fald siges at kunne studeres synkront. Sproget kræver imidlertid også diakron forskning. Også sproget forandrer sig løbende, selvom det altid forbliver det samme: en modsigelse, som lingvistikken har håndteret ved at anlægge en række synkrone perspektiver, der hver især har været begrænset til sin egen virtuelle præsens. Har genrekritikken mulighed for at gøre det samme?

Også her kommer man op mod begrænsningerne ved analogien med sproget. Generiske konventioner adskiller sig fra sproglige regler på en række fundamentale punkter. For det første vil et litterært værk kunne afvige forsætligt fra sit konventionelle langue på en langt mere omfattende måde, end en almindelig talehandling nogensinde ville kunne afvige fra det grammatiske system i et naturligt sprog. Det er jo netop betegnende for den ypperligste litterære kreativitet at kunne hæve sig over eller udfordre traditionen gennem sådanne afvigelser. Men i sproget vil en så omfattende grammatisk innovation (når man ser bort fra specialområder som f.eks. dannelsen af nye tekniske termer) ikke møde megen succes. For det andet står det omvendt en forfatter frit for at vende tilbage til tidligere konventionelle former, hvilket vil være umuligt for en bruger af et naturligt sprog. I hvert fald til en vis grad står hele litteraturen til rådighed som materiale for generisk skabelse: Selv ganske obskure atavismer vil kunne udløse en respons i kraft af litteraturens evne (artshukommelsen) til at rekapitulere ældre erfaringer. Den egenskab har naturlige sprog imidlertid ikke. Man kan ikke udelukke, at det vil blive kronet med held, hvis man genindfører de episke konventioner fra Gilgamesh-eposset i et moderne digt, men det vil helt sikkert gå galt, hvis man bestiller et måltid mad på anglo-normannisk.

I en berømt analogi sammenligner Saussure sprog og skakspil, og det er en analogi, som kan bruges til at retfærdiggøre en rent synkron tilgang til genre. I skak ændrer positionerne sig hele tiden, men det stadie, man når frem til efter hvert enkelt træk, kan beskrives nøjagtigt uden reference til foregående træk. Noget lignende, lyder argumentet, gør sig gældende for sprogets og for litteraturens vedkommende: Også deres tilstande kan beskrives enkeltvis. Hvor instruktiv analogien end er, har den en afgørende skavank. En skakposition kan nemlig ikke beskrives fyldestgørende uden at angive, hvis tur det er til at trække. Og det introducerer et diakront element. At afgøre, hvis tur det er til at trække, kan nemlig indebære (hvilket enhver, der beskæftiger sig retrospektivt med skakproblemer, vil vide) en særdeles vanskelig oprulning af en lang række hidtidige træk. Og hvis et skakspils stadier er uforståelige hver for sig, så gælder det i endnu højere grad for de forskellige genrestadier. Genrens tidligere tilstande er fortsat aktive med en sådan vedholdenhed, at en rent synkron metode ville være utænkelig. Man må kende mange stadier af spillet, eftersom ethvert træk sandsynligvis vil være et svar på et andet træk længere tilbage i historien. Det er et af de hensyn, der taler mod enhver lineær opfattelse af litteraturhistorien, eksempelvis den man finder hos de russiske formalister, som havde en tendens til at se litteraturen som en serie af fremskridt.

Ydermere er der noget sært retroaktivt ved identificeringen af genrer. Normalt “vil det være, når det med tiden og med fremskridtet i den litteraturkritiske praksis bliver tydeligt, at en bestemt genkendelig form for kritik passer bedre til et bestemt værk end andre mere inkompatible former for kritik”, at man identificerer en genre. Så “hedder det, at et værk er en udøvelse af den art, som kritikken anser det for at være og således i sidste ende gør det til.”³¹ Her går Sparshott for vidt i sin fremstilling af genren som absolut ex post facto. Selv opfatter jeg snarere genre som noget, der er operativt gennem hele værkets livsforløb, om end på en uvis og foranderlig måde i det skjulte. Genrens eksplicitte identificeringer – der er nemlig tale om flere og ikke blot én, som Sparshott antager – er i sig selv provisoriske identificeringer, der leder hen til senere revisioner. Ganske som en fortolkning med tilbagevirkende kraft indlæser de generiske elementer i værket, og i andre, tidligere fortolkninger, således er denne fortolkning igen indlejret i senere kritik. De på hinanden følgende tilstande af et generisk koncept er skemaer, som hver især rummer deres forgængere. Her må det igen påpeges, at forandring ikke begrænser sig til en gradvis tilvækst af reviderede litteraturkritiske læsninger, men også kan omfatte større omgrupperinger af adskillige genrer. I den forbindelse falder tankerne på Chapelains overraskende sammenknytning af Adone med tilsyneladende heterogene digte af Musaeos og Claudian eller Gordon Braden, der for nylig har sat Marlowes længe misforståede Hero and Leander i forbindelse med en gruppe kontinentale imitationer af Musaeos med tætte indbyrdes forbindelser.³² Disse genrefortolkninger er dels rekonstruktioner, dels kortlægninger af det litterære landskab for første gang. Begge ville de kunne assimileres, kunne man formode, til en senere kortlægning, der viste renæssancens aspirationer i retning af en ny form for ikke-homerisk epik, hvori det fortalte handlingsforløb ville være blevet erstattet af forskellige former for poetiske digressioner – en form for epik, der subsumerede kortepikken, men uden nødvendigvis (som man ellers skulle tro) at være direkte inspireret af Ovid.

Alt dette betyder ikke, at man burde opgive analysen til fordel for kildekritikken. Det vil derimod kunne betyde, at det i en række henseender vil være mest praktisk at behandle genrernes udvikling som en serie af på hinanden følgende forestillede tilstande, som skal analyseres synkront – således at man f.eks. studerede “1600-tallets engelske tragedie”. Dermed ville man have approprieret et af de russiske formalisters vigtige bidrag, nemlig Jurij Tynjanovs udforskning af forestillingen om litteraturen som en række strukturer, der kan undersøges gennem vilkårlige tværsnit. At opfatte en genre som en række stillbilleder er dog i det mindste bedre end helt at ignorere dens bevægelse. Men hvis man følger den fremgangsmåde, må man være opmærksom på følgende: Den vil være tilbøjelig til at skjule de mindre regelmæssige måder, hvorpå genrerne i virkeligheden forandrer sig.

Især to tværsnit af en genres historiske snoninger er af særlig interesse for litteraturforskningen: (1) den oprindelige generiske tilstand på det tidspunkt, hvor det pågældende værk blev skrevet, (2) tilstanden i forskerens egen tid. Intentionalisterne vil kunne være optaget af at rekonstruere (1), men enhver litteraturforsker vil uvægerlig sætte værket i sammenhæng med (2) den genre, hvormed han i forvejen er fortrolig. Dette får os, i vores indgroede selvoptagethed, til at antage, at vores egne generiske identificeringer er universelle, således at vi roligt kan behandle dette epicedion som et kort lyrisk digt eller hin romance som en roman. Vi behandler i realiteten genrer, som om de kun havde en enkelt tilstandsform. Denne sammenblanding af (1) og (2) har en slørende effekt på megen litteraturkritik. Indimellem ville denne sammenblanding kunne undgås ved at angive betragtningens radix, således at man altså i det mindste anførte, om der refereres til den oprindelige genre eller dens nuværende tilstand (“det 16. århundredes epigram”, “det 19. århundredes romance”). Det ville ikke karambolere med den synkrone beskrivelse, så snart man havde foretaget den nødvendige historiske justering.

Lejlighedsvist vil også andre generiske tilstande kunne være interessante. Det gælder bl.a. tilstanden ved udgivelsen (som måske finder sted længe efter værkets nedfældning); på det tidspunkt, hvor dets berømmelse voksede eller blev modificeret; og på det tidspunkt, hvor dets fortolkning udviklede sig betydeligt. Spenser-læsere må således vide noget om genreopfattelsen i den neoklassiske epoke, der forbindes med Thomas Warton, som ikke kendte til den sammenflettede romance som en respektabel genre. Warton mente, at den polyfone narration i The Faerie Queen gav anledning til “uendelig forvirring hos læseren”: Spenser ville have gjort bedre i at efterligne Tasso end Ariosto.³³ Teoretisk set vil ethvert litteraturkritisk bidrag fremkalde en ny generisk tilstand. Men i praksis ville forsøget på at operere med et system med så mange subtile gradueringer gøre en ende på den litteraturkritiske diskurs i det hele taget. Man ville altid hænge fast i indsamlingen af generisk information og aldrig nå frem til brugen af den. Man må indskrænke sig til en mindre rigoristisk metode og benytte sig af termer som “den middelalderlige komedie”, “den elizabethanske komedie” og “restaurationstidens komedie.” På den anden side er der også visse af de termer, der bruges i dag, som er så brede rent periodemæssigt, at de ikke er meget bevendt. Vi bliver nødt til at operere med en mere finjusteret sondring end den, der lægges for dagen, når man f.eks. blot taler om “romanen”, også selvom det bringer os faretruende tæt på grænsen for, hvad vi overhovedet kan vide.

VIDNESBYRD OM GENRE

Hvad angår tidligere genretilstande, er vi ikke tvunget til at forlade os på en cirkelsluttende brug af den hidtidige litteraturkritik og dens egne cirkelslutninger og forvirringer. Den ældre litteraturkritiks “definitioner” på forældede genrer er stadig almindeligt udbredte. Men heldigvis har vi også adgang til generiske forestillinger på andre måder. I modsætning til hvad man måske umiddelbart kunne mene, er der faktisk rigeligt med vidnesbyrd om tidligere genretilstande. Disse vidnesbyrd kan uddrages af en række forskellige kilder, hvoraf nogle ikke er blevet udforsket særlig grundigt. (1) Forfatterudsagn, som har særlig stor værdi i forbindelse med bevidst genre; (2) samtidig praksis (eksempelvis omkring imitatio): hvilket kun er et flygtigt vidnesbyrd, eftersom andenrangsforfattere reducerer genre til en forskrift, hvorimod store forfattere vil kunne transcendere den pågældende genres lokalformer; (3) tidlige læseres kommentarer, som afspejler nu forældede grupperinger som f.eks. Popes ejendommelige forbindelse mellem Davenant og Donne;³⁴ og (4) indirekte konstruktiv følgeslutning. Fordi genre i meget høj grad fungerer ubevidst, vil det ofte være denne sidstnævnte kilde, der giver mest information.

Dette sidste punkt må uddybes nærmere. Den konstruktive følgeslutning, som vil kunne tage udgangspunkt i litteratur eller kritik eller andre vidnesbyrd, kan være endog meget indirekte. Den vil f.eks. kunne drage konklusioner på baggrund af formen af udsagn om andre genrer, som ikke er direkte på tale. Eller den vil kunne deducere sig frem til noget ud fra forekomsten af modstridende synspunkter. I sin Life of Pope siger Johnson, at “en gravskrift … ikke indebærer en bestemt form for skrivning, men vil kunne være udfærdiget i såvel vers som prosa. Almindeligvis vil den ganske vist have et panegyrisk islæt, da det jo som oftest vil være vore venner, der beærer os med en sten; men den rummer ingen regel, hvormed den ville kunne indskrænke eller modificere panegyrikken, undtagen denne ene, at gravskriften ikke bør være længere, end hvad den jævne beskuer kan forventes at ville have tid og tålmodighed til at gennemlæse.”³⁵ Næsten umiddelbart efter tilbagekalder han imidlertid denne åbenhed. I praksis, viser det sig, må en gravskrift indeholde den afdødes navn, men ikke den information, at han døde; den må ikke blande latin og engelsk; den må ikke inddrage mytologi; og den må afholde sig fra at prise, hvad der er almindeligt for “enhver, som er vis og god.”³⁶ Selv uden at inddrage An Essay on Epitaphs er det til at få øje på et misforhold. Det er imidlertid endog meget sandsynligt, at Johnson var usikker på dette punkt eller måske endnu kun i færd med at sætte sig ind i emnet. På baggrund af dette misforhold kan vi således slutte os til, at de regler, han bringer til anvendelse i de indskærpende passager, havde en implicit snarere end en helt bevidst eksistens – selv for så lærd en læser som Johnson. De kom kun op til overfladen, når han så sig konfronteret med et specifikt tilfælde (eksempelvis manglende udførlighed under lovprisning), eller når han gjorde de pågældende regler til genstand for en lærd og systematisk undersøgelse – som f.eks. i Essay on Epitaphs. Da Wordsworth overvejede samme form, anstillede han en lignende betragtning over den udførlige angivelse af omstændighederne: “Læseren bør vide, hvem og hvad den mand var, som han opfordres til at betænke med interesse.”³⁷ For Wordsworth var det et spørgsmål om at forklare “lovene” for gravskriften som “digtningsart”. Men for Johnson var loven om udførlighed tilsyneladende en uskreven regel eller en lov, man i hvert fald hurtigt kunne glemme igen.

Tilsvarende vil man kunne drage en række slutninger ud fra Edward Thomas’ bemærkning om February Afternoon: “Det gik vel ikke op for dig, at det var en sonet, kunne jeg forestille mig.”³⁸ Deraf kan vi ikke alene slutte, at digtet var ment som en sonet, men også at Thomas opfattede visse sonetforskrifter som valgfrie eller i det mindste foranderlige. Der var en digttype, kendetegnet ved disse forskrifter, som Eleanor Farjeon straks ville have kunnet genkende. Og så var der en helt særlig og endnu ikke helt så velkendt type, der ikke udviste disse kendetegn på det sene 19. århundredes sonet.

DANSK OVERSÆTTELSE MORTEN VISBY