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Cortezas y Pliegues. Contrapedagogías en Movimiento

Eduardo Molinari

Piedras en el agua

Soy artista visual y docente investigador del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes, en Buenos Aires. Egresé en 1990 como Profesor Nacional de Pintura de la histórica Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y luego revalidé mi título de Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Nacional de las Artes, donde actualmente soy docente titular de grado, posgrado y docente investigador.

Podría afirmar que mi práctica artística y mi práctica pedagógica son “dos caras de una misma moneda”. Pero… los invito a realizar un primer ejercicio de imaginación política y convertir a esa moneda de dos caras en otra visión: aquélla que se nos aparece cuando intentamos leer la incierta cantidad de anillos que produce una piedra arrojada al agua. Aunque, siendo más riguroso con el ejercicio propuesto, resulta más preciso realizarlo en sentido inverso: percibir mi práctica como una situación, acontecimiento o acción (artística, pedagógica, investigativa y activista) fruto de un conjunto de visiones y sueños, solamente posibles a través de una labor colectiva y transdisciplinaria, habitando procesos de co-enseñanza y co-aprendizaje situados.

También, resultado del intento de habitar la mutua crianza, una escucha y conversación con los sujetos no humanos; y una celebración de la vida con ellos, sin excluir a ninguno. Así, los anillos en expansión provocados por la piedra en el agua, son también una metáfora (entre otras) de una práctica artístico-pedagócica en contexto, psicogeográfica y geocultural, provocando un giro espacial crítico a la hora de afirmar que todo arte es político, permitiéndome afirmar entonces que todo arte es geopolítico. Volveremos sobre esta afirmación en el último punto del presente texto.

El siguiente es un puñado de reflexiones e inquietudes en torno a las relaciones entre arte, pedagogía y territorio. En la coyuntura actual de nuestra región y del mundo, me parece de mayor valor encontrar preguntas comunes antes que respuestas comunes.

Las pedagogías de la crueldad, se encargan diariamente de enseñarnos a

“(…) no sentir, a no reconocer el dolor propio o ajeno (…) El mundo de dueños que habitamos necesita de personalidades no empáticas, de sujetos incapaces de experimentar la conmutabilidad de las posiciones, es decir, de ponerse en el lugar del otro.” (Segato, 2018, p.79)

Mi presentación entonces los invita a arrojar juntos piedras en las aguas de nuestras prácticas artísticas, pedagógicas, investigativas y activistas, de modo que la agitación provocada por sus resonancias nos permita salirnos de las butacas individuales y habitar la curiosidad necesaria para la lectura de dichos anillos, despertar una escucha empática de lo que dichas aguas nos dicen y establecer una conversación insumisa en expansión, en busca del espacio y tiempo de lo común, en busca de nuevos posibles.

Una lengua que habita el movimiento

Dicen los Zapatistas: “preguntando caminamos” (Holloway, 1996) . Me interesa profundizar el análisis, desde una perspectiva senderista, de una primera condición contemporánea en la que nuestros lenguajes artístico-pedagógicos, también investigativos y activistas, se desarrollan. ¿Qué significa perspectiva senderista? Se trata de una praxis que busca salirse del camino del artista hamsterizado en su taller, y encarnar así una subjetividad distinta, que desea habitar el movimiento junto a otros. Pero ese movimiento tiene una especificidad espacial: gusta de transitar senderos.

¿Y qué es un sendero? Nos dice la Real Academia Española, una suerte de permanente policía del lenguaje, que un sendero es: “un camino más estrecho que la vereda, abierto principalmente por el tránsito de peatones y del ganado menor.” (RAES, 2018) . Resultan de especial interés - por el tipo de consecuencias que provocan en el uso de nuestros lenguajes artísticos - , dos rasgos del sendero: 1) no es el producto de un trazado urbanístico planificado ni institucional y 2) se define por las acciones de gente de a pie o de sujetos no humanos (ganado menor).

Los humanos (dejamos por ahora en suspenso a los no humanos) poseemos la facultad o potencia del lenguaje, de diversos lenguajes: gestual, corporal, sonoro, verbal, escrito, visual, etc.. Si el lenguaje es una potencia, la lengua es el acto. Nuestras lenguas resultan de un trabajo de elaboración social del lenguaje. Dicha labor se vale de impresiones acústicas y sonoras; de impresiones corporales, gestuales, táctiles; de impresiones escritas, verbales, y de impresiones visuales: signos y símbolos. El conjunto de acuerdos sociales respecto de estos signos y símbolos da origen a los códigos y/o codificaciones, que permiten la comunicación, siempre en determinado contexto histórico y cultural. Las codificaciones, resultado de un trabajo social y colectivo, son a la vez sistemas fijos y cambiantes. Pero existe un consenso hegemónico acerca de la relación entre palabras e imágenes. Y éste es el primer condicionaminto sobre nuestras prácticas. De evidente eficiencia para un determinado modo de vida, esta hegemonía jerarquiza a la razón por sobre la sinrazón y la imaginación y de ese modo tiende a cristalizar la relación entre significantes y significados. También a convertirse en una fuerte herramienta de control social.

La artista austríaca Valie Export (2007) nos advierte: “El único camino para escapar de una codificación social o cultural es negarla, cambiarla o destruirla.”

A nuestra práctica artística y pedagógica le interesa interpelar esa relación, o dicho de otra manera, nos interesa poner en acto las potencias alojadas en los pliegues de la relación entre palabras e imágenes. Fuerzas y energías (afectos y perceptos) que dan lugar a visiones, gestos, movimientos, sonidos y coreografías artísticas y culturales pero también sociales y políticas. Podemos afirmar que nuestra práctica artístico-pedagógica senderista propone una relación transversal, desjerarquizada y desjerarquizante entre palabras e imágenes. Una relación que permita confiar y dejarnos guiar, al interior de nuestros procesos de creación y enseñanza-aprendizaje, por unas u otras de modo indistinto. Puede ocurrir que, durante nuestros procesos de producción artística, se nos aparezca una palabra, una idea, un concepto y que nos persiga como si la repitiera un loro en el hombro, sin tener ni la menor idea de qué imagen, gesto o sonido la acompaña. Y viceversa, podemos tener visiones, gestos corporales, ruidos o sonidos recurrentes, que vuelven persistentemente como en sueños, pesadillas y borracheras, pero que no aparecen acompañadas por ninguna claridad racional respecto de sus significados. En ambos casos, la perspectiva senderista afirma que el arte es una lengua que habita el movimiento. Y nos referimos tanto a la lengua-órgano (a nuestros cuerpos puestos a vibrar) como al conjunto de signos, símbolos y códigos, puestos a moverse ¿Y qué significa habitar el movimiento? Significa habitar la capacidad o potencia de la lengua del arte para desestabilizar los consensos que dan fundamento a los códigos y codificaciones sociales y culturales. Tambien activar su aptitud para producir el desborde del sentido hegemónico de los signos y los símbolos. Habitar el movimiento significa habitar en nuestra práctica artística y pedagógica, junto a otros, una fuerza de contrapoder. Esta particular fuerza, da forma a una articulación inestable entre significantes y significados, también entre imágenes y palabras, y da origen a lo que podríamos llamar Imalabras o Pamágenes: elementos anfibios, flotantes, mestizos, en disputa. Semillas no transgénicas de un arte situado, de una geopoética o geoestética que busca su tierra fértil. Nos dice el filósofo y antropólogo argentino Rodolfo Kusch:

“Y hacer el relato por el lado de la semilla es difícil. Implica hacer jugar la pura vida, aún antes de saber si se trata de un indio o un árbol. Porque ahí se funden los opuestos, dios y diablo, miseria y pobreza, indios y porteños. Allí se halla pegada la realidad aún a nuestra carne, fundida con nuestra piel, como si se creara recién el mundo, en su primer balbuceo, antes de que haya cosas.” (Kusch, 1994,p.18)

Sea en consenso o no, toda práctica artística produce textualidades (relatos, narrativas, discursos, poéticas). Más nos interesa destacar que no hay texto sin contexto. Afirmación cuya vitalidad contrahegemónica radica en no fijar ni cristalizar el significado de ambos términos: ¿a qué llamamos texto y qué es contexto para cada uno de nosotros?

Agujereando la máquina de lavar

“El hombre mató al pájaro y con el pájaro mató al canto, y con el canto se mató a sí mismo.” (Mora, 2012, p.15) Partiendo desde la afirmación con la que concluimos el punto anterior (no hay texto sin contexto) deseo analizar una segunda condición contemporánea que condiciona nuestros lenguajes y prácticas artístico-pedagógicas.

La máquina de lavar es una imalabra o pamágen que no refiere al blanqueo de capitales de origen oscuro, incierto, ilegal (aunque algo de esto también podríamos encontrar en el “maravilloso mundo del arte”). La máquina de lavar es una metáfora que nos permite introducir la principal operación semiótica a la hora de comprender las formas narrativas hegemónicas y dominantes del presente cultural neoliberal: la recombinación.

“En sus formas tradicionales la actividad semiótica tenía como producto específico el significado, pero cuando la actividad semiótica se vuelve parte del ciclo de producción de valor, producir significado no es ya la finalidad del lenguaje. La nueva forma productiva se funda sobre un principio tecnológico que sustituye a la totalización por la recombinación. Informática y biogenética están fundadas sobre dicho principio: unidades capaces de recombinarse, multiplicarse y proliferar (…) En el semiocapitalismo o capitalismo semiótico, extractivista y financiero (el agregado en cursiva es mío) la mera recombinación de signos y símbolos produce mayor plusvalía que la creación de sentido o significado. Con la expresión semiocapitalismo defino el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información.” (Bifo, 2007, P.107)

¿Qué ocurre entonces con nuestros relatos, narrativas, discursos y poéticas al interior del capitalismo semiótico? ¿Podemos preservar el sentido y significado de nuestros textos en semejante contexto? Y también: ¿podríamos imaginar al semiocapitalismo y sus industrias culturales como una enorme lavandería? ¿pueden sus museos e instituciones artísticas y educativas transformarse en gigantescas máquinas de lavar? ¿pueden sus sistemas expositivos, de investigación y catalogación blanquear hasta “purificar” los conflictos sociales, las guerras, la violencia genocida, ecocida, racista, machista, patriarcal? ¿pueden las fuerzas centrífugas y centrípetas de estas máquinas de lavar moldear micropolíticamente nuestra subjetividad en el presente cultural neoliberal? ¿pueden nuestros imaginarios y el arte convertirse en commodities?

Agujerear la máquina de lavar se presenta como un desafío posible para mi práctica artístico-pedagógica, para las nuestras. Perforar, agrietar, fisurar su cuerpo blanco, metálico, hermético e impermeable, de modo que a través de esos agujeros e intersticios circulen nuevos posibles y saberes. Pinchar sus tuberías y conductos, de modo que se hagan visibles y dispersen hasta desaparecer los flujos residuales y la suciedad que esa aparente acción limpiadora y purificante crea y recrea día a día. En suma, no dejarnos succionar ingenuamente por las fuerzas que reproducen una narrativa recombinante y dominante.

Cortezas: el Archivo Caminante

A fines de los años 90 mi práctica artística sufrió una mutación de importancia.

Como señalé anteriormente, mi formación fue en la pintura, aunque siempre mi práctica incluyó el dibujo y el collage manual. En 1999 visité por primera vez el Departamento Fotográfico del Archivo General de la Nación, la dependencia estatal que cuenta con el mayor patrimonio documental escrito, visual y audiovisual sobre la historia argentina. Fui allí sin tener ninguna preparación como investigador pero sí bajo la influencia de mi herencia familiar: mi abuelo y mi padre eran historiadores. La historia siempre estuvo en el centro de mis lecturas. La historia nacional pero también de la humanidad, la historia “del pasado” pero también la historia contemporánea.

La visita al archivo tuvo enormes consecuencias en mis metodológicas artísticas y en la construcción de pensamiento desde mi práctica artística. La relación cercana con los documentos fotográficos despertó en primer lugar una fascinación muy fuerte asociada a la materialidad y cualidades visuales de las fotografías. En su gran mayoría imágenes blanco y negro, de origen analógico, fotos de fotos. Muchas veces marcadas, deterioradas. Las cualidades lumínicas y gráficas (de impresión) de esas imágenes de la historia comenzaron ser enigmáticamente atractivas. El complejo y un tanto torpe método burocrático de acceso a ellas también generó en mi muchas intrigas, debiendo tomar decisiones muchas veces sólo por intuición. En segundo lugar, una serie de perturbadores interrogantes surgieron respecto de la construcción de las narrativas históricas a partir de la labor archivística oficial: ¿quién construye archivos en una comunidad? ¿para quién los construye? ¿quién y porqué determina que una imagen es un documento y otra no lo es? ¿es un archivo un dispositivo para ordenar y clasificar imágenes o podemos encontrar allí otros objetivos, dimensiones y potencias? ¿es posible crear archivos que propongan narrativas multilineales y polifónicas?¿qué formas archivísticas interpelan las narrativas oficiales y dominantes? ¿son los archivos espacios de acceso abierto, democrático?

La sumatoria “fascinación material + interrogantes metodológicos” sobre el archivismo me llevaron a tomar dos decisiones: 1) la compra de mi primer cámara fotográfica (con objetivos sólo de registro) y 2) comenzar con una serie de itinerancias, recorridos y derivas en los sitios vinculados a los hechos históricos fotografíados (calles, placas, monumentos, edificios, parques, direcciones de domicilios privados, etc.). Estas dos decisiones me llevaron a un paulatino abandono de la pintura y a concentrarme, como artista visual, a explorar las relaciones entre dibujo, fotografía y collage, junto a sus diversas posibilidades de emplazamiento. Lentamente se fue fortaleciendo una subjetividad caminante o senderista en busca de imágenes, saberes e informaciones que solamente podían surgir de un ejercicio dialógico e intercultural, junto a otros provenientes de diferentes realidades sociales, culturales, geográficas.

En mi andar me fui dando cuenta que dejó de tener prioridad el lugar de destino de mi caminata para tomar protagonismo los desplazamientos de ida y regreso a casa. Los procesos de transformación interior ocurridos durante esos desplazamientos cobraron suma relevancia a la hora de interpelar las narrativas hegemónicas sobre la historia argentina. De esta nueva dinámica caminante y fotográfica, surgió un nuevo cuerpo de obra. En el año 2000 realicé mi primera muestra con los resultados de la investigación en el AGN. La muestra se llamó “El cuchillo” por su relación con una reflexión del escritor argentino Ezequiel Martínez Estrada con la cual, en su ensayo “Radiografía de la pampa” (1985), piensa cuestiones identitarias argentinas.

Destaca el autor en esta obra la importancia del cuchillo a la hora de moldear dinámicas sociales y políticas en la historia argentina. Nos dice que se trata de un utensilio con funciones específicas en tiempos de paz, ligadas básicamente a la alimentación, pero que en determinadas circunstancias puede convertirse en arma, otorgando características peculiares a quiénes adquieren destreza en su uso (en el caso argentino: el gaucho y el guapo). Entre ellas, la de dar forma a un especial tipo de enfrentamiento en el que no hay terceros en pugna. El cuchillo genera una confrontación cuerpo a cuerpo, uno contra otro, y así a bandos y facciones irreconciliables (Martínez Estrada, 1985).

El montaje de aquélla muestra sostuvo influencias de mi formación en las bellas artes (marcos, secuencia lineal y cronología de modo semejante a una tira de negativos o un film analógico). Sin embargo, de inmediato, durante el transcurso de la exposición, me dí cuenta que ese montaje no respondía a mis interpelaciones al archivismo al servicio de la construcción de narrativas dominante de la historia. Los documentos pedían y debían salirse de los marcos e ir en busca de sus lugares junto a la comunidad.

En 2001, un tanto presionado por el pedido de la curadora argentina Valeria González que para que definiera con un nombre a mi trabajo para ser incorporado en la presentación de un proyecto de exposición a su cargo, bauticé a mi obra visual como Archivo Caminante, identidad con la que continúa dandose a conocer mi labor hasta el día de hoy.

El Archivo Caminante es un archivo visual en progreso que indaga las relaciones entre arte, historia y territorio. Está compuesto por cuatro tipo de documentos:

•Fotografías históricas (resultado de mis investigaciones en archivos públicos y privados, bibliotecas, hemerotecas, etc.)

•Fotografías de mi autoría (resultado de mis caminatas en los territorios de interés para mis investigaciones: urbanos, suburbanos, rurales, naturaleza)

•Documentación “chatarra” (residuos gráficos y visuales recolectados en mis caminatas por las calles o donaciones de personas que conocen mi interés).

•“Papelera de reciclaje” (fotografías de mi autoría, detalles o fragmentos visuales de la pantalla de mi computadora recolectados durante mis recorridos por internet y las redes sociales).

Con este material como “nave madre” doy forma a mi cuerpo de obra artística conformado por dibujos, fotografías, collages, instalaciones, intervenciones en el espacio público y sitios específicos, videos y publicaciones. Me gusta pensar los documentos del Archivo Caminante como documentos expandidos, por su capacidad para habitar el espacio de maneras diversas. Las imágenes que les dan origen no se constituyen a partir de la noción de representación. Al calor de las jornadas de la crisis política, social y económica argentina del 19 y 20 de diciembre del 2001, no pretenden representar a nadie ni nada. Intentan en cambio convertirse en presencias, hacerse presentes junto a otros actores sociales en la tarea de construir la propia historia. Como las mulas y los burros, animales dotados de una especial intuición a la hora de transportar cargamentos valiosos y a veces secretos en caminos de tránsito difícil y arriesgado, el Archivo Caminante transporta recuerdos de una persona a otra, de una generación a otra, de un lugar a otro. Sin embargo, el desafío de esta transportación es poner en movimiento solamente recuerdos-potencia: imágenes y/o palabras que alojan algo vivo o susceptible de vivir. Recuerdos-potencia que guardan mundos que aún no existen pero que pueden existir. De este modo, me interesa definir la práctica del Archivo Caminante como para-archivismo, un hacer artístico-pedagógico-investigativo-activista que procura aunar trabajos de memoria y ejercicios colectivos de imaginación política. Una imagen espacial nos ayuda a comprender las dinámicas de esta afirmación: la corteza.

“A los nazis que volaron el edificio (de Auschwitz-Birkenau) para borrar las ‘pruebas’ de su empresa criminal no se les ocurrió destruir los pisos (…) los pisos nos hablan, precisamente en la medida en que sobreviven, y sobreviven en la medida en la que se los considera neutros, insignificantes, sin consecuencias. Por eso merecen nuestra atención. Son en sí mismos como la corteza de la historia” (Didi-Huberman, 2014, p.61)

Y continúa profundizando el análisis de esta metáfora vegetal en torno a nuestra facultad de memoria: “La corteza no es menos verdadera que el tronco. Me atrevo a decir que es incluso a través de la corteza cómo se expresa el árbol (…) cómo se presenta a nosotros. Aparece de aparición y no simplemente de apariencia. La corteza (la superficie de las cosas, también de las imágenes) está en alguna parte de la conexión entre una apariencia fugitiva y una inscripción sobreviviente.” (Didi-Huberman, 2014, p. 66)

A partir de esta cualidad “psicogeográfica” o “geoestética” de las imágenes, el para-archivismo afirma los documentos históricos poseen, además de su dimensión material, una densidad y un espesor. Las imágenes documentales funcionan como sitios de encrucijada que convocan, invocan y alojan flujos campos de fuerza de mundos pasados y mundos por venir.

El para-archivismo refina nuestra percepción e intuición para detectar en los documentos, pero también en los artefactos y en la herencia de infraestructura material capitalista instalada en el territorio (edificios estatales y corporativos, viviendas, fábricas, puentes, autopistas, puertos, aeropuertos, centrales de energía, represas, etc.), gramáticas y discursos que siguen pretendiendo imponerse y oprimir, invisibilizando, ocultando y enterrando las voces disidentes. El para-archivismo y la brujería archivística ( definición esta última que surge en diálogo a partir de un trabajo de colaboración artística y de investigación con mi colega, la artista Sandra de la Loza, de la ciudad de Los Angeles, EE.UU.) enfrentan a las fuerzas degenerativas presentes en los documentos y buscan, cuando es posible, localizar y recrear la circulación de las fuerzas generativas, de liberación, emancipación y autoafirmación. El para-archivismo busca centralmente desestabilizar hasta hacer caer al jinete opresor, colonizador, totalitario, neoliberal. Y con él hacer caer sus narrativas e imaginarios.

Pliegues: todo arte es geopolítico

Volviendo a la idea inicial de que mi práctica artístico-pedagógica es una acción que se nutre de las visiones y sueños resultantes de las experiencias vitales junto a otros, de procesos de co-enseñanza y co-aprendizaje situados, profundizaré algunas reflexiones en torno a las relaciones entre arte, historia y territorio, para dar cuenta de su relevancia por un lado a la hora de investigar (esto es, detectar, crear y transmitir saberes) y por otro, al momento de fortalecer o crear lazos comunitarios.

El caminar como práctica estética, las colaboraciones transdisciplinarias y la investigación con herramientas y métodos artísticos están en el centro de mi labor. Caminar implica una doble y simultánea tarea: leer y escribir en el espacio (Careri, 2002). Quién crea poder sustraerse de esta tarea dejará en el territorio la huella de su ausencia. Para el Archivo Caminante la Historia y la Memoria son percibidas como territorios: espacios, geografías, lugares, incluso paisajes. Sitios que pueden ser revisitados, retransitados y habitados. Topografías casi siempre violentadas, en disputa. Pero también sitios que en ocasiones iluminan con sus esplendores recuerdos-potencia allí guardados. Y que en otras nos invitan al silencio y la contemplación como vías de acceso a las voces de los ancestros, de los sujetos no humanos y las deidades. Para el Archivo Caminante la Historia es un punto de partida, nunca de llegada. La Historia no es un mero pasado sino fundamentalmente la historicidad de nuestras vidas cotidianas, nuestro poder de soñar y concretar nuestra historia hoy.

Retomamos entonces lo señalado en el primer capítulo de el presente texto: desde la afirmación “todo arte es político” nos interesa precisar y decir “todo arte es geopolítico”.

¿Pero qué significa geopolítica para la perspectiva senderista?

La teórica brasileña Suely Rolnik propone que la singularidad de la experiencia artística, su principal potencia política, consiste en su capacidad de “invención de nuevos posibles que adquieren cuerpo y se presentan vivos en la obra” (Rolnik, 2013). Prestemos atención: invención, nuevos posibles, cuerpos, presentación, vida. Y también siguiendo a Rolnik, cuando hablamos de geopolítica no nos referimos a la clásica ciencia que estudia la influencia de la geografía en las estrategias políticas sino a la posibilidad (para escapar del formateo de nuestras subjetividades que impone la micropolítica neoliberal) de habitar una inconfortable dimensión: aquéllos pliegues que ponen en contacto nuestra experiencia del mundo mapeado-mapeable (que tiene nombres e imágenes) con esos otros mundos que viven bajo nuestras pieles (aún sin nombres ni imágenes). Mundos larvarios (Rolnik, 2015) configurados por los afectos y perceptos que se originan cuando nuestros cuerpos son afectados por las fuerzas que agitan el mundo cartografiado. Sólo desde esa zona de inconfortable insatisfacción nuestro deseo se abrirá paso.

El pliegue (una cualidad específica de algunas líneas de las tantas que dibujan formas en el espacio) marca un doblez, surco o desigualdad en un espacio que hasta entonces era liso. Es un cambio de dirección, forma o luminosidad dentro de una misma cosa, dando cuenta de la flexibilidad de dicho espacio. Tengamos en cuenta las consecuencias sociales y políticas de esta forma de dibujar en el espacio geográfico. El pliegue expresa dos cualidades de sumo interés para nuestra práctica artística, pedagógica, investigativa y activista senderista: 1) toda superficie puede ser habitada de modo distinto a su “modo liso” y 2) esa transformación es el resultado de una toma de posición. Salirnos del modo liso permite interpelar al régimen de sensibilidad hegemónico derivado del “mundo pantalla” (Bifo, 2007) y encontrar texturas, espesores y profundidades en nuestras experiencias sensibles cotidianas. ¿Adónde y junto a quiénes encontramos este tejido rico, diverso y múltiple?

Un arte en contexto es aquél que confía en la posibilidad de insertar un hecho en un determinado y específico conjunto de circunstancias. Etimológicamente, contexto significa “tejer con” (Ardenne, 2006, P.15). ¿Junto a quiénes deseamos salirnos del modo liso, habitar pliegues y tejer nuestros mundos larvarios? La investigación con herramientas artísticas y las colaboraciones transdisciplinarias podrán tal vez brindarnos nuevos saberes que nos permitan contestar estas preguntas. Pero… para saber hay que tomar posición afirma el historiador francés Georges Didi-Huberman. Y tomar posición es situarse dos veces. Es una toma de posición física, corporal, un punto de vista: “se trata de afrontar algo pero también (…) contar con todo aquello de lo que nos apartamos”, el fuera de cuadro y lo que está detrás nuestro. “Se trata igualmente de situarse en el tiempo.Tomar posición es desear, exigir algo, situarse en el presente y aspirar a un futuro” sin perder de vista de que existe una temporalidad que nos precede, es decir, un pasado, una memoria. (Didi-Huberman, 2008, P.11)

Resulta imprescindible para el Archivo Caminante en el contexto del capitalismo semiótico, extractivista y financiero, preguntar desde las instituciones de enseñanza artística: ¿cuáles son los objetos de estudio de una investigación con herramientas artísticas? ¿cuáles son los métodos que utilizamos? ¿qué clase de enunciados proponen nuestras investigaciones? ¿qué tipo de verdades surgen de ellas?

Creemos que es posible, deseable y necesario en la enseñanza artística pública en todos sus niveles fomentar la investigación con herramientas y métodos artísticos. Creemos que es posible realizar actividades intelectuales y experimentales y desarrollar métodos sistemáticos artísticos de investigación. Creemos que es posible descubrir, crear y transmitir saberes y verdades con herramientas artísticas. Y creemos que esos saberes e informaciones fortalecen y crean lazos sociales y comunitarios a partir de una conversación e interacción de saberes ancestrales, populares, indígenas y campesinos con conocimientos científicos.

Para finalizar y a propósito de una cualidad del tipo de saberes que valoro fundamental para la formación de todo artista y docente de arte, comparto una cita de Marc Badal, amigo y pensador del País Vasco en torno a la agroecología, la soberanía alimentaria, la historia rural y la cultura campesina:

“La observación atenta y minuciosa de todo cuanto les rodeaba era la herramienta más valiosa con la que contaban los campesinos. A su alrededor no había más que señales, rastros y presagios. El movimiento de las nubes, el color de la hierba, el vuelo de los pájaros, la rama quebrada del cerezo. Su ojo no descansaba. Su memoria tampoco. Un caudal de información que debía ser procesado lo antes posible. Era necesario anticiparse. Avanza o detenerse. Replantear la estrategia o mantenerla hasta las últimas consecuencias. En ello les iba mucho. La diferencia entre un mal año y otro peor.” (Badal, 2013, P.149)

Co-aprender a leer en los pliegues de una misma cosa las señales del presente, los rastros del pasado y los presagios del futuro es un bello desafío. Co-enseñar a hacerlo y co-habitar ese mundo posible, un anhelo.

Archivo Caminante, noviembre de 2018.

Bibliografía

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