Читать книгу Hey! Julio Iglesias y la conquista de América - Hans Laguna - Страница 9

Suele considerarse a Edward Bernays el padre de las relaciones públicas. En 1928 publicó un ensayo titulado Propaganda —así es como llamaba a su disciplina— que comienza con estas inquietantes palabras: «La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento importante de la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen un gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige nuestro país». Y continúa: «Quienes moldean nuestras mentes, definen nuestros gustos y sugieren nuestras ideas son en gran medida personas de las que nunca hemos oído hablar». Bernays se refiere, claro está, a los asesores de relaciones públicas.

El objetivo de estos profesionales es «crear aceptación social para ciertas ideas o mercancías» mediante la utilización de los medios de comunicación de masas y de ciertos individuos o grupos que actúan como líderes de opinión. Para ello, es conveniente emplear el máximo número de herramientas capaces de afectar el aparato sensorial y cognitivo del público, siempre y cuando estén «cuidadosamente sincronizadas» entre sí. Esto se debe a que «en una época en la que mil movimientos e ideas compiten por la atención del público, uno no debe poner todos los huevos en una sola cesta», como nos advierte Bernays.

Entre sus mayores logros suelen señalarse los trabajos que desempeñó para grandes tabacaleras y empresas alimentarias o para presidentes del Gobierno. Menos célebres resultan sus encargos relacionados con el show business. Por ejemplo, Bernays contribuyó decisivamente a que la CBS, medio siglo antes de que pasara a ser la discográfica de Julito, se convirtiera en un gigante radiofónico y posteriormente televisivo.

Antes, en 1917, trabajó como asesor mediático de Enrico Caruso durante su tour por los EUA. Por aquel entonces el cantante italiano ya había saltado de la sección musical a las portadas de todos los periódicos. El joven Bernays se quedó impresionado al comprobar cómo la mayoría de las personas que contribuían a la fama de Caruso se habían formado una opinión no tanto en base a sus discos, sino a lo que habían oído o leído sobre él. Su extraordinaria voz quedaba eclipsada por su propia aureola como celebrity. A este respecto escribió: «Me fascinaba la habilidad del público para crear sus propios héroes a partir de fragmentos de impresiones y de su propia imaginación, erigiéndolos prácticamente en dioses de carne y hueso. Sabía que esto había sucedido entre los antiguos griegos y otras civilizaciones antiguas, pero ahora estaba sucediendo ante mis ojos en la América contemporánea». El entusiasmo de Bernays estaba justificado. Descubrir de primera mano que el culto a las estrellas del espectáculo se basaba en mecanismos psíquicos irracionales le hizo tomar conciencia del enorme margen que se abría para poder dirigirlos a conveniencia.

En la década siguiente, los estudios de Hollywood crearon una maquinaria de publicidad y relaciones públicas dedicada a «engrandecer el significado de los actores en la esfera pública», en palabras de Marshall. Para ello, se dedicaron a «expandir el deseo de conocimiento de su vida personal por parte del público», algo que, como veremos dentro de poco, Julio supo hacer como nadie. Para que no se notara el truco, las informaciones acerca de las estrellas aparecían en los medios como procedentes de fuentes externas y aparentemente no relacionadas con las productoras de cine, aunque en realidad sí lo estuvieran.

A medida que el imperio hollywoodiense crecía, también lo hacían las agencias de RR. PP. Este desarrollo llevó a que en 1950 se fundara Rogers & Cowan (en adelante, R&C). Esta empresa jugaría un papel determinante en la implantación de JI en la opinión pública estadounidense, por lo que merece que dedique unas líneas a repasar el currículo de sus dos fundadores, Warren Cowan y Henry C. Rogers.

Cowan era un experto en organizar charities para mejorar la reputación de las estrellas. De hecho, fue pionero en la organización de galas benéficas y otros saraos con celebrities en la Casa Blanca. Fue además el inventor de las listas tipo «los 10 famosos con los ojos más bonitos», creadas ad hoc para favorecer la imagen de sus clientes en los medios. Cowan también fue un publicista muy imaginativo a la hora de vender productos convencionales. Suya fue la idea de poner anuncios en las azoteas de los edificios para que pudieran ser vistas por los pasajeros de un avión. Y se le ocurrieron ingeniosas maneras de hacer product placement, es decir, de insertar determinadas marcas en películas y series de televisión.

En este campo cabe destacar la gran campaña que su agencia llevó a cabo para el gigante tabaquero R. J. Reynolds a principios de los años ochenta. Por ejemplo, R&C pagó para que se viera a James Bond fumar Winston en la película Nunca digas nunca jamás. También consiguió que diversas personalidades de Hollywood se acostumbraban a fumar cigarrillos de la compañía en su vida privada, de modo que también lo hicieran en sus apariciones públicas (antes se podía fumar en los platós de televisión o en las ruedas de prensa). Un caso de éxito en esta fidelización fueron John Cassavetes y Gena Rowlands, referentes del cine independiente pero también fumadores empedernidos, que sucumbieron a los encantos de Winston tras recibir en su domicilio muestras gratuitas durante varios meses.

Por lo que respecta a Henry C. Rogers, su primer gran logro es de 1939, cuando consiguió llevar a Rita Hayworth, entonces una desconocida que trataba de hacerse un nombre en Hollywood, a la portada de la revista Look al inventarse la noticia de que había ganado un premio inexistente como «actriz mejor vestida fuera de la pantalla». En 1945, Rogers empleó una táctica que se generalizaría en la industria del cine: logró que Joan Crawford ganara el Óscar a la mejor actriz al hacer circular el rumor (falso) de que ella era la favorita, demostrando un hábil manejo del fenómeno que en sociología se conoce como profecía autocumplida. Décadas más tarde, en 1997, la ofensiva para introducir en Estados Unidos a su cliente Roberto Benigni, cuya película La vida es bella acabó ganando tres Óscar, evidenció la utilidad de generar climas de opinión favorables y ganarse los apoyos de determinados círculos influyentes.

En la actualidad R&C, fusionada con su gran competidor PMK-BNC, forma parte de un enorme grupo que lidera la comunicación y el marketing en el mundo del espectáculo. La agencia ha sabido adaptar su experiencia en el viejo Hollywood al «enorme ruido» de los entornos digitales. Según su web, trabajan para todo tipo de clientes o, como los llaman, «storytellers» (marcas, creadores, deportistas, influencers…) con el objetivo de crear en el público «conexiones auténticas y experiencias memorables». En el ámbito de la música, R&C lleva la imagen de estrellas tan diversas como los Rolling Stones, Katy Perry o bandas de K-pop. También se dedican a dotar de un «factor cool» a las grandes empresas mediante «alianzas de marca» con artistas o festivales como Coachella.

Por recomendación de CBS, en 1981 Julio pagó una fortuna —dos millones de dólares de la época— para contratar los servicios de R&C. En aquel entonces, la agencia tenía de clientes a estrellas de la música como David Bowie o Paul McCartney. Tras trabajar con Julio en la campaña para introducirlo en los Estados Unidos, Cowan dijo que la clave del éxito había sido el propio cantante, ya que «a fin de cuentas, es él quien se vende a sí mismo». Dick Alen, agente de contratación de la empresa William Morris que había llevado a James Brown, Tom Jones o Aretha Franklin, fue más lejos al afirmar que cuando empezó a trabajar con el español descubrió que era «un genio de las relaciones públicas».

En una entrevista de 1985, poco después de haber conquistado los Estados Unidos, Julio dijo: «La comunicación hoy lo es todo. Sobre todo, en el mundo del espectáculo. Los españoles podemos tener productos o artistas geniales, y de hecho los tenemos, pero lo importante no es solo tenerlos, sino saber venderlos, estar en el mercado en el momento oportuno y con el producto oportuno, ni un minuto antes ni uno después. Y para eso se necesita controlar la comunicación a todos los niveles, pero sobre todo a nivel internacional. Yo, ante todo, sé vender mis cosas, y ahí reside buena parte de mi éxito. Y eso es seguramente lo más importante que aprendí en Estados Unidos».

Esta declaración contiene varias verdades, aunque podemos cuestionarle la última frase. JI sabía de la importancia de la comunicación desde antes de instalarse en los EE. UU. En los inicios de su carrera, trabajó con uno de los pioneros de las relaciones públicas en el mundo del espectáculo español, Enrique Herreros. Gracias a su contacto con las productoras cinematográficas estadounidenses, Herreros era un experto en «manejar la prensa en su beneficio» y en «causar un impacto tremendo con un coste mínimo», como dijo Fraile. No dudaba en inventarse cualquier tipo de montaje para «armar ruido, aunque fuera mentira lo que contara», si eso ayudaba a llenar las salas de cine.

En 1969, con motivo de la película La vida sigue igual, Herreros recurrió a un oficio que tenía una larga tradición en el ámbito teatral, el de los aplaudidores profesionales o claque, y lo llevó un poco más lejos. Contrató a unos espectadores para que destrozaran los cristales del cine el día del estreno, en plena Gran Vía madrileña, emulando para nuestro cantante la misma histeria que cinco años antes habían provocado los Beatles. La prensa, naturalmente, recogió encantada la noticia y contribuyó a que Julito se ubicara en la opinión pública española como un ídolo adolescente. Estos métodos ya habían sido utilizados anteriormente por estrellas como Sinatra. Se sabe que para armar revuelo en su concierto del Paramount Theatre de 1942, el publicista de Sinatra, George Evans, pagó cinco dólares a varias chicas para que se colocaran en sitios estratégicos de la sala y gritaran como locas (de hecho, les hizo un casting y contrató a las que más chillaban).

Julio entendió enseguida que la difusión de noticias sobre su vida íntima contribuía enormemente a su popularidad. Durante los años setenta se convirtió en un personaje habitual de la prensa española del corazón, en especial por su relación con Isabel Preysler (se casaron en 1971 y tuvieron tres hijos, nacidos ese mismo año, en 1973 y en 1975). Y a medida que su carrera se extendía por Europa y Latinoamérica, también comprobó la conveniencia de que las revistas hablaran de sus triunfantes andanzas internacionales, aunque en un principio no siempre fueran tan exitosas como se pintaba (los músicos que hacen autobombo en las redes sociales entenderán de lo que hablo).

A pesar de ser ampliamente consumida, sobre todo en España, la prensa rosa se considera un tipo de periodismo inferior orientado a un público femenino que es intelectualmente poco exigente (en el caso español, los estudios de medios indican que su perfil mayoritario son las amas de casa casadas). Este desprecio generalizado hacia las revistas del corazón no impidió que Julio se mostrara encantado de aparecer en ellas: «No me importa estar en las columnas de cotilleo. Me encanta estar ahí. Me importa cuando no estoy en ellas. Lucho por estar en esas páginas». A poder ser, Julio prefiere la cubierta: «Me gusta mucho la portada de una revista, muchísimo, nadie sabe cuánto». Como ha dicho en varias ocasiones, tenía claro que ocupar las portadas de los tabloides era beneficioso para su fama, con independencia del motivo que le llevase a ser noticia.

Durante el período que estoy estudiando, su principal plataforma fue ¡Hola! A través de reportajes y entrevistas exclusivas, el cantante utilizó esta revista para propagar las informaciones personales que considerara oportunas, de forma similar a como en la actualidad los famosos utilizan sus cuentas de Instagram. ¡Hola! se considera la revista del corazón por excelencia y la que tiene un estilo más distinguido. Este hecho se ha reflejado en sus lectoras, que son las que tienen un mayor nivel socio-económico, seguidas, por orden descendente, de las de Lecturas, Semana, Diez Minutos, Garbo y Pronto.

Como dijo su fundador, Antonio Sánchez, ¡Hola! pretende hacer llegar a sus lectoras «la espuma de la semana» respetando unas directrices claras. Para empezar, las historias se cuentan sobre todo de forma visual, por lo que las fotografías, que a menudo son de página entera, deben despertar interés y «hablar por sí mismas». Los contenidos, por su parte, tienen que ser agradables y nunca deben criticar a sus protagonistas. Según el mánager Alfredo Fraile, este último punto fue clave en la creación de la fama de Julio, pues el periodismo del corazón no tenía «la obsesión de cargar las tintas en lo negativo» como hace hoy día, sino que trataba a los artistas con «respeto y afecto […] destacando lo bueno y disimulando lo malo». Y si no era así, como veremos en breve, el jefe de prensa de Julio, Fernán Martínez, se encargaba de solucionarlo.

La canción «Hey», incluida en el álbum Hey! de 1980, ilustra la habilidad de Julio para jugar con la información pública acerca de su vida privada. Un par de años antes, el cantante se había divorciado de Isabel Preysler, ruptura que recibió una amplísima cobertura mediática. Fue el primer divorcio en España que tuvo un comunicado oficial, publicado por cierto en la revista ¡Hola! Aunque como vimos Julio fue el principal responsable del fracaso matrimonial, se instaló la opinión de que en realidad la mala de la película era ella. Jaime Peñafiel, el redactor jefe de ¡Hola!, reconoció en un reportaje dedicado al divorcio que sobrellevar las «largas ausencias» del cantante no fue una tarea fácil para Isabel, pero dejó claro que como esposa no había sabido «estar a la altura». En un discurso machista y también racista, las revistas del corazón tejieron un relato en el que la Preysler aparecía como una asiática fría y egoísta que no había apoyado la fulgurante carrera profesional de su marido. Históricamente, la prensa rosa ha elaborado cuentos morales que han defendido «la institución de la monogamia heterosexual obligatoria», como la llama Dyer. Las historias de divorcio son especialmente poderosas a la hora de transmitir los roles de género que se consideran adecuados, y en ese sentido a Julito le tocó sin duda el papel más cómodo.

Tras divorciarse de Isabel, circularon rumores de que Julio seguía enamorado y le había pedido volver. Sin embargo, ella no solo le rechazó, sino que al año siguiente le pidió «divorciarse por la Iglesia». La prensa se hizo eco del viaje que la pareja hizo a Nueva York para presentarse en el tribunal de la diócesis de Brooklyn y obtener la nulidad eclesiástica del matrimonio. Este procedimiento, que por aquel entonces era muy raro y solo estaba al alcance de los ricos, permitió que un año después Isabel se casara por la Iglesia una segunda vez, esta vez con Carlos Falcó, marqués de Griñón.

Cuando se publicó «Hey», la prensa del corazón llevaba un tiempo presentando a Julio como la víctima de una mala mujer que ya había rehecho su vida, mientras él, en cambio, nadaba en una tristeza que sus éxitos como cantante no lograban apaciguar. La letra de la canción, escrita por el propio Julio, muestra a un hombre hundido que lanza reproches a su expareja (¿hay algo más rencoroso que decirle a alguien «no creas que te guardo algún rencor / es siempre más feliz quien más amó / y ese siempre fui yo»?). Tanto dolor, sin embargo, no logra que el amante abandonado pierda las formas. La forma de cantar de Julio acompaña a la perfección el tono pasivo-agresivo de la letra y consigue transmitir una chulería refinada y llena de sprezzatura (el mejor ejemplo está en esos hey! al principio de cada estrofa). Una buena manera de entender la peculiaridad de su interpretación es compararla con su opuesto, es decir, con la versión desgarrada y teatral que Lola Flores hace de la canción (en YouTube pueden encontrarse un par de vídeos).

Lo importante del caso es que el público, utilizando todas las informaciones del corazón que había recibido durante los dos años anteriores, tendía a fusionar al narrador de la ficción contenida en la letra con la persona real que la cantaba (y la había escrito), o sea, Julio. En este sentido, aunque no incluyera ninguna referencia explícita a su exmujer, los oyentes asumieron que la canción estaba dirigida a la Preysler.

Cabe destacar que, desde el divorcio, Julio nunca criticó a su exesposa, a pesar de ser insistentemente interrogado por los periodistas sobre el tema. En sus declaraciones expresaba su tristeza y soledad, pero también la gratitud y el respeto que sentía hacia la madre de sus hijos (llegaría a considerarla su «amiga del alma»). El contraste que existe entre el significado implícito de «Hey» y las opiniones que manifestaba en la prensa puede entenderse como una estrategia intencionada. Preguntado en esa época acerca de los numerosos rumores que circulaban sobre su persona —y que hablaban de sus romances o de una presunta muerte en un accidente de avioneta—, Julio confesó que el «secreto de la vida artística» consistía precisamente en no determinar con claridad «dónde empieza la verdad y dónde empieza la especulación». Lo suyo, pues, era «dejar que las gentes se imaginen».

En esta línea, Julio también dijo que la estrella de cine mudo Rodolfo Valentino «es el mito que nace del roce, del entronque de la curiosidad con el misterio, la leyenda. Cuando una persona se imagina a un artista, se lo imagina de una manera, a su forma, y si luego corresponde —en lo que lee, en lo que ve— con aquello que pensó, es cuando nace la mística del mito […] Sé que en lo que no se sabía de Valentino estaba su secreto. Y su fuerza. La imaginación es la que manda». Estas ideas coinciden asombrosamente con las del teórico de la fama P. D. Marshall. En su análisis del surgimiento de las estrellas de Hollywood en los años veinte, Marshall dice que su «aura» se construyó mediante una «dialéctica entre conocimiento y misterio». A su juicio, como pensaba Julio, la relación del público con una celebrity se basa en «la tensión entre la posibilidad y la imposibilidad de conocer a la persona verdadera» que hay detrás de ella.

Hey! fue el primer disco con el que Dick Asher, al mando de la división internacional de CBS, se puso manos a la obra para convertir a Julio en una estrella mundial. El álbum vendió cuatro millones de copias en todo el planeta, de las cuales setecientas mil se despacharon en España y casi un millón en Francia. La adaptación francesa de la canción (llamada «Il faut toujours un perdant», o sea, «Siempre hay un perdedor») está desprovista de resentimiento y narra la historia de un infeliz que pretende acercarse a la mujer que le ha abandonado. Con rencor o sin él, el personaje de perdedor de Julio funcionaba a las mil maravillas.

Al año siguiente de Hey!, en 1981, Julio prefirió dejar menos margen a la imaginación y utilizar de forma explícita su vida privada como material artístico. Durante un vuelo entre Miami y Caracas, escribió la letra de «De niña a mujer» y cumplió así el deseo de su hija mayor, Chábeli, que le había pedido que le dedicara una canción. Julio quiso expresar las emociones encontradas que le producía comprobar cómo su hija crecía y entraba en la pubertad (por aquel entonces Chábeli tenía nueve años). Aunque fuese una superestrella, el cantante sufría como cualquier padre que ve cómo su hijita se le empieza a escapar. Reconoció que «había algo freudiano, difícil, como una especie de complejo de Edipo en el texto» (ciertamente contiene algún verso inquietante: «tu mirada buscaba la mía / jugabas a ser mujer»). A pesar de ello decidió seguir adelante, pues estaba convencido de que había capturado un sentimiento amoroso que iba a «hacer llorar a muchos padres» que se sentirían identificados. Se desconoce cuánta gente lloró con ella, pero la canción llegó al número uno en España y arrasó en países como Japón y Brasil.

A diferencia de «Hey», donde la destinataria tenía que deducirse, en «De niña a mujer» Julio quiso dejar claro que las palabras se dirigían exactamente a su hija. Por ello, decidió que Chábeli apareciera junto a él en la portada de su siguiente elepé, que se llamaría como la canción [FIG. 20]. Era consciente de que la decisión de mostrarla en la cubierta del disco implicaría para su hija una mayor exposición mediática, como así fue. Sin embargo, se convenció de que no era para tanto: Chábeli, como sus hermanos Enrique y Julio José, eran hijos de dos celebs y por ello estaban condenados a la popularidad «desde antes incluso de su nacimiento». Que le acosaran más o menos paparazis no cambiaba las cosas.

En la portada, el título del elepé aparece con una tipografía que imita la escritura a mano, acentuando el tono personal que Julio quería transmitir. Padre e hija visten camisetas marinière y lucen sonrisas y bronceados similares. La imagen parecía sacada de uno de sus posados exclusivos para las revistas del corazón. Desde su divorcio, el cantante realizó docenas de reportajes fotográficos con sus hijos en la mansión de Indian Creek. Se mostraba siempre como un padrazo que echaba de menos a sus retoños y aprovechaba cualquier oportunidad para jugar con ellos: «Cada vez necesito más a mis hijos, hasta el punto de no poder vivir sin ellos», declaró a ¡Hola! Alejándose de la figura paterna tradicional, Julio exhibía una nueva masculinidad más cariñosa y sensible [FIG. 21].

En realidad, Iglesias estaba lejos de ser un buen padre. La entrega absoluta a su fulgurante carrera musical, mediática y amatoria era incompatible con el debido cuidado de sus hijos. En las temporadas que estos pasaban en Indian Creek, solo veían a su padre «un día al mes». Cuando coincidían en la casa y Julio les requería, Chábeli solía exclamar: «Bah, será que ha llegado el fotógrafo del ¡Hola! y quiere que vayamos a posar». Fraile cuenta que, tras una gran comida con las familias de ambos, Julio se alejó caminando entre lágrimas por los jardines de su mansión y le confesó: «Lloro porque te tengo una sana envidia, Alfredo. Envidio la familia que has creado y que yo no he podido crear». Componer «De niña a mujer» era quizá una manera de purgar la culpabilidad que sentía como padre.

Voy a dejar de lado la interpretación psicológica, porque ahora lo que me interesa es demostrar que Julio entendió como nadie que las estrellas del espectáculo son imágenes que el público construye a partir de materiales de diversas fuentes. Coincidiendo con el lanzamiento del álbum De niña a mujer, en verano de 1981 se publicó su autobiografía, Entre el cielo y el infierno [FIG. 22]. El objetivo de este libro, según dijo, era hacerle saber a todo el mundo que no era «una máquina, sino un ser humano». La editorial Planeta pagó a Julio veinte millones de pesetas (más de medio millón de euros de hoy) por el libro, una inversión enorme que no obstante se recuperó de sobra gracias a los más de trescientos mil ejemplares que vendió en España y unos cuantos miles más en su traducción francesa y portuguesa.

Sus páginas combinan la megalomanía («Estoy caminando ya, sin bastones, por ese sendero de piedras ardientes y maravillosas que es el mito») con detalles de su vida cotidiana y su actividad mental (en una misma página puede hablar de su concepción de la muerte, de cómo se afeita, de si es mejor cenar carne o tortilla de patatas, de su relación con los libros o los Rolls-Royce). Y es que Entre el cielo y el infierno es una transcripción de unas grabaciones en las que el cantante contaba lo primero que se le pasaba por la cabeza mientras deambulaba por su casa. El problema es que el texto apenas está corregido ni procesado, con lo que, como apuntó el periodista estadounidense Jeff Rovin, resulta «desarticulado y redundante». A pesar de ello, Rovin considera que estas memorias «pueden ser perfectamente el libro más directo y honesto jamás escrito por una celebridad». Yo no llegaría tan lejos, pero sí recomendaría este exuberante monólogo interior a los amantes de la literatura experimental.

Uno de sus capítulos, llamado «El secreto es la magia, y la verdad», lleva un subtítulo de una arrogancia que no se veía desde las memorias de Nietzsche: «Por qué pasará la canción “De niña a mujer” a la historia de la música». En él, Julio nos revela que la fotografía de la portada del disco la tiene «frente a su cama, en un marco de oro y bambú» y es lo primero que ve «nada más abrir los ojos al despertar». Su decisión de utilizar una imagen tan íntima para uno de sus discos la justifica así: «Porque amo a mi hija, y me debo a mi público y lo quiero hacer partícipe de mi orgullo y mi alegría».

Con diferentes ejemplos, el capítulo dedicado a «De niña a mujer» defiende una tesis muy clara: la canción que le dedicó a su hija «tiene la magia de que es verdad. De que lo que ahí digo lo siento y demuestro que es verdad». Lejos de ser una cualidad tan inmediata como sugiere Iglesias en su libro, para que una canción pop sea percibida como «verdadera» tiene que darse un complejo entorno comunicativo en el que diversos elementos estén alineados. Por un lado, tenemos aspectos que pertenecen a la propia canción —una letra narrada en primera persona, cantada de forma intimista, con un fondo musical adecuado, etc.— y, por el otro, informaciones adicionales que permitan que el oyente decodifique la canción como expresión sincera de los sentimientos de su autor o intérprete. En el caso de «De niña a mujer», esta dimensión extramusical incluyó el conocimiento previo que el público tenía de Julio y de Chábeli, además de todos los mensajes complementarios que rodearon el lanzamiento del disco en aquel verano de 1981, es decir, la imagen de la portada, los anuncios, entrevistas y comentarios en radio, prensa y televisión, la autobiografía Entre el cielo y el infierno, etc. [FIG. 23].

En definitiva, JI construyó la «verdad» de su canción mediante la convergencia de los múltiples inputs audiovisuales que el público recibió acerca de él como celebrity, como cantante-compositor y como padre. El hecho de que la identidad de este personaje resultara coherente para un sector amplio de la sociedad creó una aureola de autenticidad —una «magia», como diría Julito— que facilitó que su producto fuera comercialmente efectivo.

Kristin Lieb señala que, cuando se trata de la obra de una estrella de la música, «la verdad es mejor que la ficción». O habría que decir: la (ficción que se presenta como) verdad es mejor que la (ficción que se presenta como) ficción. Utilizar narrativas biográficas es especialmente útil para artistas cuya integridad artística está en cuestión. Décadas después de «De niña a mujer», estrellas del pop femeninas como Britney Spears o Beyoncé crearon las mismas sinergias informativas que Julio para ganar una apariencia de autenticidad. Aprovechando su presencia en las noticias del corazón, ambas celebrities publicaron álbumes (Britney, del 2001, y Beyoncé, del 2013) que retrataban momentos personales de cambio (el abandono de la adolescencia, en un caso, y el ingreso en la madurez, en el otro) y jugaban con elementos biográficos previamente conocidos por el público.

La imagen de padrazo soltero que Iglesias transmitió con «De niña a mujer» estaba acompañada de otra imagen, la de donjuán [FIG. 24]. Desde su divorcio, circulaban informaciones constantes sobre la situación sentimental de nuestro hombre. «Todo me va bien: me casáis, me divorciáis, me inventáis idilios, me ponéis hijos. De acuerdo, yo colaboro», reconoció el cantante. Como las revistas del corazón no tienen hemeroteca digital, para localizar los contenidos relacionados con Julio tengo que rastrear una a una las imágenes de los ejemplares de la época que están a la venta en webs de segunda mano. De esta forma encuentro decenas de portadas en las que Julio aparece vinculado a diferentes mujeres. Se sabe que sí mantuvo relaciones con algunas de ellas —Sydne Rome, Virginia Sipl, Vaitiare Hirshon, Giannina Facio—, aunque del resto es difícil determinar su grado de realidad: Bianca Jagger, Karen Baldwin, Noelia Afonso, Victoria Principal, María Conchita Alonso, Jeane Manson, Paola Dominguín, Margie Matthews, Pitt Kippenhahn, Cyrielle Clair, Rocío Mateos, Carolina de Mónaco, Marion Kurz, Patti Layne y 7.654 más.

Julio resumió la situación del siguiente modo: «Que me gustan las mujeres, eso lo sabe todo el mundo. Además, desde que nací. Y a mis queridos fotógrafos, cuya complicidad admito profundamente, les encanta retratarme con gente, y a mí que me encanta que me retraten con gente, pues estamos de acuerdo los dos». Lo que no contó el cantante es que gran parte del material que circulaba, aunque pareciera venir de fuentes externas, estaba de un modo u otro bajo el control de su equipo, sobre todo de su jefe de prensa Fernán Martínez. Para empezar, Julio solía viajar con su fotógrafo personal, José María Castellví (autor también de una extraña película ciberpunk llamada Poppers), preparado para disparar su cámara cada vez que se hallaba en compañía de alguna mujer hermosa. Si, en cambio, los paparazis cazaban a Julio con una chica que «no daba la talla», Ferni se encargaba de cambiarles «esas fotos terribles por unas espectaculares de su novia negra en Brasil», y todos contentos. De hecho, la mayoría de esos fotógrafos trabajaban para él: «Julio me decía que iba a tal restaurante y, a pesar de que me decía que quería estar solo, yo me encargaba de contratar un fotógrafo que lo sorprendiera. Las fotos las escogía yo, personalmente, y las hacía llegar como una primicia a Paris Match, a las agencias de noticias, a Bunte… Y Julio reventaba de la ira, pero no sabía que era yo el que lo traicionaba por su propio beneficio». Y cuando los fotógrafos no estaban a su servicio, Ferni trataba igualmente de metérselos en el bolsillo. Por ejemplo, en cierta ocasión a un paparazi se le rompió la cámara mientras acosaba al cantante y a Martínez se le ocurrió la idea de darle dos mil dólares para que se comprara otra. A pesar de que a Julito le pareció una locura, finalmente accedió y le pagó. Tras ello, Ferni se ocupó de que los demás paparazi se enteraran del gesto y vieran en el cantante a una persona generosa y de confianza.

A nivel discursivo, resulta interesante comprobar cómo Julio fue capaz de encajar su reputación de womaniser con su personaje de perdedor. Un alambicado fragmento publicado en ¡Hola! tras su divorcio nos ayudará a entenderlo: «Un halo de profunda tristeza parece rezumar de Julio Iglesias, un hombre fundamentalmente bueno que acaba de cerrar una página de su vida. Una página que un día, no muy lejano, comenzó a escribir con toda la ilusión y esperanza y que contra su voluntad ha tenido que arrancar porque el destino con nombre de mujer decidió ponerle punto final, devolviéndole una libertad que nunca quiso, ni buscó ni necesitó». Toma ya.

Julio alimentó la idea de que el abandono de la Preysler le había vuelto incapaz de amar, pues declaró cosas como «La única mujer que amé no me ama» o «¡Si la única persona que he querido, no me ha querido a mí…!». Cuando se rumoreó que tenía una libreta con los nombres de cuatrocientas mujeres con las que se había acostado, la revista Garbo lo justificó del siguiente modo: «Cuatrocientos amores para suplir uno solo». Una misión que estaba condenada al fracaso. En resumen: Julio se quedó soltero a su pesar y, para llenar el enorme vacío que Isabel dejó, intentaba consolarse sin éxito en los brazos de otras mujeres. Desengañado, «la única mujer de su corazón» era Chábeli. Todas las piezas encajaban.

En la época del lanzamiento de «De niña a mujer», JI conoció en una fiesta a Priscilla Presley y de inmediato se sintió atraído por ella. El encuentro se produjo gracias a la mediación de R&C, la agencia de RR. PP. de ambos artistas, que además compartían empresa de contratación, William Morris. Al poco tiempo Julio realizó una entrevista a Priscilla en un programa de la televisión chilena (y para cuya preparación el cantante se leyó «un dossier completo sobre ella») y fue entonces cuando se consumó la relación íntima entre los dos.

Su relación con la viuda de Elvis Presley tenía un valor estratégico mayor que el de otros de sus affaires. Teniendo en cuenta su intención inminente de abrirse paso en el mercado estadounidense, que se le vinculara a la mayor leyenda del rock, aunque fuese de forma indirecta y por razones ajenas a la música, era especialmente útil «de cara a la construcción de su leyenda internacional», como la llamó Fraile. Tras sus primeros encuentros, en septiembre de 1981 el periódico sensacionalista National Enquirer sacó en portada a la pareja y afirmó que la actriz estaba «locamente enamorada» de Iglesias, al que calificaban como el «Elvis latino» [FIG. 25]. Se rumoreó que el reportaje había sido pagado por el español, pero Fraile lo negó rotundamente, argumentando que jamás necesitó hacer algo parecido, al contrario: según dijo, eran los medios los que se peleaban por las exclusivas de su representado.

A pesar de dejarse fotografiar en público mostrando su complicidad, Julito y Priscilla negaron el idilio. Ella llegó a decir que el rumor era «una tontería», que el «papel de latin lover está ya pasado» y que «Julio es muy educado y muy cortés, pero no se sabe cuándo actúa por sí mismo». Mucho tiempo después, Fraile confesó que la relación entre ambos sí había existido y que continuó de forma discreta durante algunos años más. También afirmó que había sido en esencia «una operación de marketing» de la que se habían aprovechado ambos, sobre todo el cantante.

Es el momento de preguntarse, tras unas cuantas páginas dedicadas a su repertorio de estrategias publicitarias, qué nivel de credibilidad tenía el personaje construido por Julio. Existe la tendencia a creer que el público de la prensa del corazón se cree sus contenidos de forma acrítica, pero hay motivos para dudar de ello. La encuesta de opinión sobre JI que se hizo en 1981 de la que hablé en el capitulo anterior nos ofrece algunos resultados interesantes en este sentido. Según el estudio, la mayoría de personas considera que, a la hora de explicar el éxito de Julio, su «buena campaña publicitaria» es tan o más importante que el hecho de que sea «buen cantante». El 44% de las mujeres opina que Julio «saca provecho de su vida privada para beneficiarse profesionalmente», y este porcentaje aumenta cuando se les pregunta si creen que su donjuanismo es «un truco publicitario» (curiosamente, los hombres tienen mayor tendencia que las mujeres a pensar que Julio es de verdad un mujeriego). Cabe destacar que hay un 30% de personas que manifiesta «no saber» qué responder a esta última pregunta, algo que también sucede cuando tienen que decidir si la Preysler «hizo bien» o no en divorciarse de él. Por último, más del 40% de la muestra cree que Julio es «cínico» —frente a «sincero»— y más del 55% que es «afectado» —frente a «natural»—. Todo lo anterior no quita, como vimos, que lo consideren «guapo» y un «buen cantante».

Además de esta encuesta, una investigación realizada a fans adolescentes de Britney Spears puede ayudarnos a entender cómo las seguidoras de Julio concebían su personaje. Esta investigación concluyó que los cotilleos y otros mensajes mediáticos sobre Britney no se recibían siempre del mismo modo, sino que tenían efectos «complejos», «ambiguos» y «altamente dependientes» de las características personales y el entorno social de las fans. Además, evidenció que las chicas reconocían que la celebrity tenía diferentes «personalidades» en función del contexto, a menudo contradictorias entre sí.

Aunque las amas de casa de los años setenta y ochenta no tuvieran una concepción tan posmoderna de la identidad como las adolescentes del siglo XXI, sí es razonable pensar que, al igual que estas, no se tragaban sin más las informaciones que recibían sobre su ídolo ni se formaban una imagen unívoca de él. Siguiendo a Erin A. Meyer, debemos pensar que el público disfruta de construir y reconstruir la imagen de la estrella a partir de una variedad de fuentes, seleccionando aquellos elementos que mejor encajen con su propia identidad. En una línea parecida, la investigadora Mar de Fontcuberta señala que las revistas del corazón establecen con sus lectoras un «juego» basado en la «complicidad» que, desde luego, no implica asumir la «veracidad» de los contenidos ni ignorar su carácter prefabricado. Por ello, es acertado pensar que «la prensa del corazón tiene puntos de contacto psicológico con la ficción literaria». Esta consideración es especialmente importante para el caso de Julio, quien, como sabemos, consiguió implantarse en la opinión pública decolorando a conciencia los contornos entre su persona real y su personaje de ficción.