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CAPÍTULO I

El macarra

Historia y tradición de un fenómeno cultural

Como ya he señalado en otras ocasiones, en España el término macarra hizo primero referencia al proxeneta. La palabra procedía del francés maquereau[1]. Como ha ocurrido con otras tantas palabras, el significado de la misma fue cambiando con el tiempo. El abuso de dicho concepto, empleado a modo de insulto, hizo que la palabra macarra dejase de hacer referencia al proxeneta y se extrapolase su significación hasta hacer referencia a personajes callejeros, achulados, pegones, que en muchos casos eran pequeños delincuentes. Dicho tránsito lingüístico tuvo lugar seguramente en Madrid, desde donde pasaría a emplearse también en otras regiones españolas. No obstante, por poner dos ejemplos, en Cataluña y Valencia el macarra sigue siendo el «que vive de las mujeres». Lo que en Madrid llamaríamos macarra en Valencia vendría a denominarse garrulo.

Por su parte, el concepto de macarra como persona achulada ya desvinculada de la prostitución también ha variado con los años. Si en los setenta tenía un uso muy restringido y extremadamente peyorativo, la carga negativa de la palabra ha desaparecido en parte. Ya en los noventa la palabra macarra carecía en gran medida de connotaciones puramente negativas, y hoy parece que se ha convertido casi en algo elogioso. Como cualquiera puede comprobar, las grandes estrellas del trap o de música urbana, hoy estilos musicales plenamente integrados en la escena cultural mayoritaria, se disfrazan de macarras, de figuras marginales, a modo de constructos estéticos –falsas sombras junguianas– de cuya aparente negatividad parece emanar un aura de distinción sumamente atrayente para el público y que opera en beneficio del portador de dicha imagen. Podemos afirmar, pues, que el macarra está de moda a modo de supervivencia fosilizada con un valor eminentemente visual o virtual.

Para personas de más edad, sin embargo, el término sigue siendo un simple insulto. Como me dijo Pablo Díez, alias Lo­bo, el autoproclamado Justiciero de Usera: «Eso de “macarra”… ¡Esa palabra no me gusta!». Claro, Lobo nació en 1952 y en su juventud referirse a alguien como macarra era un simple agravio. Pero lo cierto es que, con el tiempo, tanto quinquis como macarras han venido a molar, siempre desde una posición nostálgica y estética, alejada de su realidad objetiva. Digamos que hay ciertas cosas que de lejos nos gustan más.

El macarra intersecular –aquel que opera entre los siglos XX y XXI, ya desvinculado del proxenetismo–, el tipo de barrio, achulado y pendenciero, surge, pues, en los sesenta como un híbrido conformado a partir de rasgos típicamente españoles, incluso castizos, y otros anglosajones, típicos de la cultura pop, que son importados a través del cine, la música, las bases militares estadounidenses, el turismo y todo aquello que podríamos entender como formas de imperialismo cultural anglosajón. El macarra original es un producto muy local, pero que, al mismo tiempo, se tiene a sí mismo como moderno, es decir, que se nutre, también, de estéticas venidas de Estados Unidos e Inglaterra. Los primeros macarras de los sesenta, gente como los Ojos Negros –liderados por Ángel Luis Telo Ronda y en cuyas filas militó el boxeador Dum Dum Pacheco–, eran jóvenes del barrio de Legazpi (excepto Dum Dum, que vivía en Carabanchel) que admiraban la moderna música de Camilo Sesto, al tiempo que emulaban a los protagonistas de películas como West Side Story (1961).

Ya en los primeros setenta, el macarra llevaba pantalones con grandes campanas y escuchaba el glam rock importado de Inglaterra o el rock duro de grupos como Deep Purple. El macarra de la época, descrito para mí por un informante que vivió los setenta y ochenta, se ajustaba al siguiente molde: «El macarra tenía un concepto político. Los macarras para nosotros eran gente más bien de derechas. Eran franquistas que se pegaban por todo. Gente de calle. Paco el Gori, que iba con pantalones de campana, con cinturones con una hebilla de cabeza de león, enseñando el ombligo. Se buscaban la vida también, pero con otra ideología. Esos eran lo que nosotros llamábamos maca­rras»[2]. Estos personajes llevaban flequillos cortos junto a largas melenas, pantalones de campana apretados y zapatos con plataformas al estilo de grupos como Slade o Gary Glitter. El primer macarra moderno fue un extraño fruto del mestizaje cultural dominante en el país a partir de los sesenta, cuando España se abrió a las influencias del Occidente liberal. Los españoles dejaron abruptamente de ser religiosos por medio de un proceso acelerado de secularización y quisieron vivir el momento desde el enfoque hedonista de un consumismo típicamente capitalista[3]. Muchos de los referentes de la juventud habían cambiado de la noche a la mañana, y el macarra pertenecía a una cultura juvenil boyante.

Los lugares preferidos del macarra setentero eran siempre entornos lúdicos: los billares, las verbenas y las discotecas de barrio. Estas últimas eran locales poco sofisticados muy diferentes a las discotecas del centro de la ciudad (una distinción apreciable en muchas ciudades españolas). En ellas las peleas tenían lugar con enorme frecuencia, especialmente en los setenta. El macarra autóctono de aquellos años era un hooligan para quien las formas principales de entretenimiento consistían en beber alcohol y pelear. Por otro lado, los billares eran entornos en los que los jóvenes de los barrios obreros podían divertirse, cuando las opciones para el esparcimiento juvenil eran muy limitadas. Ahí uno podía beber alcohol y había mesas de ping pong. En los setenta todavía no habían llegado los videojuegos a España. De hecho, el primer videojuego jamás comercializado es de 1971, por lo que los recreativos no fueron el ecosistema del macarra hasta la siguiente década. Las verbenas y las fiestas populares eran entonces más comunes que hoy y los coches de choque representaban una forma de diversión que incitaba a pelear a unos usuarios contra otros. Como me dijo el taxista Peseto Loco, a pesar de haber nacido en 1982, siendo de una generación posterior: «Los coches de choque eran pelea asegurada».

Los primeros macarras interseculares nacieron, principalmente, a partir de los años cincuenta. Desde 1946 hasta 1980 la cifra de personas nacidas en España no desciende anualmente de las 565.378 (la cifra más baja, del año 1950), unos números abundantes si los comparamos con los de la actualidad (en 2020 hubo en España 338.435 nacimientos)[4]. Si los miembros de la generación del baby boom estadounidense fueron los nacidos entre 1946 y 1964, aproximadamente, en España la explosión de la natalidad se da entre 1960 y 1975. Es este el grupo de edad más numeroso y nace con la recuperación económica del desarrollismo franquista. Estos números no pudieron dejar de proporcionar a la juventud un protagonismo inusitado. El boom del macarra viene propiciado por un contexto histórico en que las grandes ciudades están en construcción, tras el fin de una dictadura autoritaria y con la instauración de una democracia, en un proceso de transformación acelerado de la sociedad en el que tiene lugar la epidemia de la heroína, al tiempo que son consumidas otras muchas drogas. Estos factores hacen del macarra una pieza extremadamente visible de las ciudades del país. Por ello, el macarrismo cuenta por aquella época también con un protagonismo creciente que va desde finales de los años setenta hasta mediados de los ochenta, años macarras por antonomasia. Representa este periodo un boom del capitalismo, que coopta la identidad macarra haciendo uso de ella para la explotación cinematográfica, principalmente.

A finales de los años setenta el macarra muta. Los macarras de la Transición ya no llevan pantalones de campana y su indumentaria y gustos cambian. En palabras del novelista Gómez Escribano, que es del barrio madrileño de Canillejas: «[En el macarra] hay una transición porque antiguamente eran pantalones de campana y, luego, cuando me tocó abandonar la niñez, el típico uniforme era el pantalón de pitillo, las zapatillas deportivas Yuma… y luego el plumas azul. Llegó un momento que estaban muy cotizados los plumas azules, incluso la gente se los quitaba a otros niños. El uniforme era ese. Estamos hablando de la segunda mitad de los años setenta. Los pantalones de campana ya no se llevaban y si alguien los llevaba era objeto de burla, porque se llevaba el pitillo». Este nuevo macarra, pues, era el referente que aparece principalmente en películas de Eloy de la Iglesia como pueden ser Navajeros (1980) y Colegas (1982). Curiosamente, algunos elementos identitarios de esta figura perviven en personajes de los noventa. A finales de esa década no era raro ver chavales de barrio vistiendo pantalones vaqueros muy ajustados, junto con chaquetas también vaqueras y cortes de pelo mullet (con el cabello corto por arriba y largo por detrás)[5]. No hay que olvidar que ciertas supervivencias identitarias permanecen con el tiempo. Una de ellas, por ejemplo, sería el llamado tunning o el derrapar y fardar con el coche en el barrio. Esta práctica sigue vigente entre macarras, de hecho, al menos desde finales de los años setenta.

Precisamente, a finales de los años setenta la identidad macarra de los barrios empieza a mutar y el llamado cine quinqui establece una relación simbiótica con las calles en la que la ficción imita la realidad y viceversa. Esta nueva realidad, por su parte, está relacionada con la integración del gitano en barrios que antes de los setenta le estaban vetados. Tal integración da a luz una cultura quinqui que simboliza una síntesis entre el gitano y el payo callejero. De ahí que se hable de «cine quinqui», puesto que el quinqui no es del todo gitano ni payo, siendo una denominación ambigua que sirve para englobar diferentes tipos propios del mundo lumpen.

Curiosamente, la referida explotación del macarra callejero se inicia a partir de otra forma de explotación: el periodismo sensacionalista de sucesos. El llamado cine quinqui –que bien podría haberse llamado cine macarra– surgió, en gran medida, como respuesta a un incremento de la delincuencia juvenil ampliamente publicitado por medios de comunicación amarillistas[6]. Como afirma la voz en off de una famosa película de cine quinqui: se ha dado «un aumento de la delincuencia del 106 por 100 desde 1976 hasta 1982… un atraco cada 45 minutos. El 88 por 100 de la delincuencia procedía de barrios marginales». Según el Lute, célebre quinqui protagonista de inverosímiles fugas durante los últimos años del franquismo, la incorporación del quinqui a toda actividad ilegal está vincula­da a un cambio de modelo social y económico: «Siendo nó­ma­das por tradi­ción, se nos ha obligado a convertirnos en sedentarios; siendo artesanos, nos encontramos en una sociedad tecnológica y hostil. Fue precisamente esa ruptura brusca con el pasado inmediato la que dio lugar a nuestra incapacidad para adaptarnos a un nuevo modo de vida y la que constituye la causa de la delincuencia quinqui»[7].

Dicho esto, tal incremento de la criminalidad entre los jóvenes era públicamente considerado –no sin parte de razón– el fruto de unas más distendidas normas y leyes, una mayor permisividad y el abandono de la llamada «mano dura» del franquismo. Aunque la falta de mano dura no fuera motivo suficiente para permitir el surgimiento de una ola de delincuencia –solo hay que ver el caso de Estados Unidos, donde conviven una mano durísima con aún mucha más delincuencia a pesar de ello–, sí es cierto que algo tenía que ver. Otro factor, sin duda, era esa explosión demográfica de la que hemos venido hablando, por la que había más presencia en las calles de jóvenes, algunos de ellos sin recursos. También podemos contar con factores como la incorporación plena del país a un modelo socioeconómico democrático-capitalista donde la mercancía es fetichizada y compulsivamente deseada por la ciudadanía, o con la integración precipitada de innumerables familias desde el mundo rural hasta entornos urbanos. Aunque las razones de este incremento en la delincuencia pueden ser muchas, digamos que parte de la opinión pública achacaba esta a una sola causa: la falta de autoridad propia de una sociedad democrática[8]. Cierto sector de la población miraba con nostalgia al reciente franquismo.

Al darle tanto bombo mediático a la delincuencia de esos años, muchos delincuentes juveniles se convirtieron en «estrellas» cuyas hazañas eran recogidas en prensa y televisión. Y, como ya se he dicho, la referida atención mediática fue la base de una atención cinematográfica que dio pie al nacimiento del cine quinqui a partir de 1977 con el estreno de Perros callejeros, de José Antonio de la Loma. Dicho esto, la infraestructura y el modelo cinematográfico de explotación ya existían desde tiempo atrás, por no hablar de una fascinación por el mundo marginal que bebía de las fuentes del neorrealismo italiano y la obra de Pier Paolo Pasolini. Al igual que ocurre con el cine tanto de José Antonio de la Loma como de Eloy de la Iglesia –dos referentes del cine quinqui, les gustase a ellos o no la etiqueta–, el neorrealismo hacía uso de actores amateur, con la intención de incrementar la espontaneidad y el realismo de las secuencias e imágenes representadas. Ese neo­rrea­lismo, por otro lado, quiso retratar –como el cine quinqui– la vida de aquellos que pertenecían a los estratos sociales más bajos: proletarios y lúmpenes. A su vez, al igual que el cine quinqui, proliferó justo después del fin de una dictadura, y vino a ser considerado también una muestra de cambio cultural y progreso.

La diferencia principal entre ambos géneros es que el ci­ne quinqui estaba, quizás, más vinculado a la pura explotación, mientras el neorrealismo era más un cine social. No obstante, algunos autores de cine quinqui, como Eloy de la Iglesia –miembro del Partido Comunista–, sí se veían a sí mismos como creadores de cine social que aspiraban a cambiar la realidad a través de su arte. En este sentido, De la Iglesia dedica su película El pico 2 «a los presos que conocimos en Carabanchel y a todos aquellos que luchan contra la esclavitud de la heroína»[9]. De la Iglesia gusta de retratar las acciones y experiencias de los miembros del lumpenproletariado –muchos de ellos macarras– como fruto de una injusticia y desigualdad social sistémica y estructural. El quinqui, el macarra o el delincuente serían, de acuerdo con este modelo, figuras atrapadas en una compleja trama social en cuyo seno ocupan los más bajos escalafones[10]. A pesar de esta autoimagen que se arrogaba De la Iglesia como autor político, la crítica generalmente no compartía esta identificación. El Diccionario de directores españoles, de Pérez Gómez y Martínez Montalbán, describe al director vasco como «amarillista, altisonante y truculento»[11]; y lo cierto es que, a pesar de ser un director muy relevante histórica y comercialmente en el mejor sentido de la palabra, a sus críticos no les faltaba cierta parte de razón. En su defensa debemos decir que un autor no ha definirse exclusivamente por sus defectos, sino también por sus virtudes.

El cine quinqui ejemplifica muy bien el boom del macarrismo español, que sirve de base a dichas formas artísticas, pero que es, a su vez, azuzado por estas. Es decir, que los delincuentes juveniles inspiran algunas de estas películas –este es el caso del Vaquilla, que inspira Perros callejeros, o del Jaro, modelo del que surge Navajeros– y, a su vez, muchos chicos de barrio toman nota de este género a la hora de cometer nuevos delitos. No cabe duda de que dicho cine idealiza, realza y embellece la figura del quinqui, del macarra, del delincuente, algo que está en sintonía con una larga tradición española que hizo del bandolero un personaje de leyenda. Dicha figura era un forajido que robaba a las buenas gentes en los caminos menos transitados y vigilados, en los montes y los bosques. Estas zonas eran propicias para que los bandoleros se ocultasen tras cometer un delito. Eran, de algún modo, pandilleros, pues operaban en cuadrillas, una de las más famosas Los Siete Niños de Écija, quienes llegaron a controlar la carretera general de Sevilla a principios del siglo XIX. Algunos de sus integrantes tenían los siguientes nombres: Juan Palomo, Satanás, Malafacha, Cándido, El Cencerro o Tragabuches. Si para neutralizar la actividad criminal de estos personajes el rey Fernando VII recurrió a batallones de soldados especializados llamados Migueletes, la policía de los setenta inventó un dispositivo con pinchos para interponer en las rutas de niños bandidos como el Vaquilla y así detener sus coches, también llamado Migueletes. Muchos de estos bandoleros aparecieron en España en el siglo XIX, tras finalizar la Guerra de la Independencia contra Francia (1808-1814). Eran grupos de brigadas guerrilleras que habían luchado contra la invasión francesa y no se habían integrado adecuadamente en la sociedad post-napoleónica, por lo que hicieron de sus costumbres guerrilleras una forma de vida. Luego, con las Guerras Carlistas ocurrió otro tanto. Al igual que aconteció, más adelante, con algunos de los protagonistas del cine quinqui, muchos de estos bandoleros murieron jóvenes, consecuencia natural de su forma peligrosa de vivir. Dos legendarios ejemplos de ello fueron José María el Tempranillo y Luis Candelas, que vivieron veintiocho y treintaitrés años respectivamente.

Como los bandoleros, los protagonistas del cine quinqui –al igual que los miembros del lumpenproletariado internacional– fueron sublimados por la izquierda radical como luchadores frente a un orden de cosas injusto. Como dice el historiador marxista Eric Hobsbawn: «Al desafiar a los que tienen o reivindican el poder, la ley y el control de los recursos, el bandolerismo desafía simultáneamente al orden económico, social y político. Este es el significado histórico del bandolerismo en las sociedades con divisiones de clase y estados»[12]. Naturalmente, la motivación subjetiva del bandolero o el macarra delincuente no consistió nunca en desafiar el poder del sistema o en cuestionar políticamente el statu quo, sino en sucumbir a los entramados de tentaciones diseñados por este y en someterse a los imperativos del dinero o el mercado capitalista. También la propia guerrilla, como sistema de confrontación bélica, fue idealizada por pensadores de izquierda norteamericanos, como símbolo de resistencia frente al Estado.

La delincuencia, pues, no sería una forma de oposición al sistema, o un intento de derrocarlo, sino más bien una aspiración a participar del mismo y elevar la propia posición ocupada en él. Lo que hace diferir al burgués tradicional del delincuente es el medio a través del cual quiere lograr tal propósito. En el caso del lumpen, este solo podrá aspirar a incrementar su posición por medio de acciones ilegales. De este modo, su ascensor social y económico es el delito. Lo que ocurre generalmente en los análisis que realiza la izquierda del mundo lumpen es que, en estos, los más vulnerables socialmente son idealizados, entre otras cosas porque los escritores encargados de tales análisis no tienen contacto alguno con lo marginal, si acaso solo a partir de encuestas, estadísticas y datos en papel. Y lo cierto es que uno tiende a idealizar aquello que desconoce o que solo vislumbra en la distancia.

Por otro lado, en el mundo académico vinculado a lo antropológico, lo sociológico y, no digamos ya, en el marco de los estudios culturales, dotar a todo texto académico de una pátina de ideología progresista es fundamental no solo para medrar, sino para gustarse y mercantilizar las propias labores académicas de cara tanto al público y al alumnado como a la propia jerarquía académica, a causa de lo cual el lumpen sigue ocupando el lugar de víctima idealizada. Digamos que tanto delincuentes como académicos y burgueses prosperan y progresan como les es permitido en sus respectivos marcos, estructuras y contextos de acción. En este tipo de literatura, el lumpen es considerado siempre una víctima, y es esa calidad de víctima la que le provee automáticamente de bondad, puesto que por las víctimas uno suele sentir compasión, un sentimiento que embellece al que sufre. Pero, claro, dichos forajidos modernos no son solo víctimas, sino también, en muchos casos, depredadores capaces de una maldad y falta de compasión extremas. Esto se debe a que viven realidades muy concretas y duras, pero también al hecho de que son seres humanos y los seres humanos somos imperfectos.

Debemos añadir que la literatura académica, típicamente izquierdista, al tratar el mundo lumpen, tampoco deja espacio para la redención personal. El quinqui o el macarra, aquí, es bueno, siempre y cuando sea una víctima. En caso de que se eleve socialmente, haciéndose rico[13], deja de ser una víctima y, de acuerdo con esta pseudológica o argumentación deficiente, deja de ser bueno; ya no es el cordero listo para el sacrificio, sino un explotador capitalista más. Y, en ese caso, uno puede preguntarse, ¿cuál es la salida que le queda al miembro de las clases bajas o marginales? O sufre, y a través de su sufrimiento se purifica de toda maldad; o se enriquece y pasa al lado oscuro. Una respuesta del investigador de izquierda será que la redención se hallaría en una reforma social, pero el lumpen no parece tener acceso a ella, por lo que queda en un limbo, entre el cielo y el infierno: para ser bueno ha de padecer; si deja de hacerlo, ya no lo es.

Así pues, la figura del macarra, del quinqui, del delincuente juvenil, fue exaltada desde los medios de masas y el cine, también desde la izquierda académica. Otra causa que daba razón de ello era el hecho de que la Transición llegó tras 36 años de dictadura y a la cola de una ola de transgresión internacional iniciada en los años sesenta que aspiraba a destruir los rígidos valores previos, más propios de sociedades tradicionalistas y tecnológicamente atrasadas que de un globalismo capitalista. Los años setenta fueron la década en que la transgresión se normalizó y fenómenos como el rock duro dejaron de escandalizar, siendo asimilados por el sistema. En los años setenta hasta los fascistas llevaban largas melenas[14] y la policía, como fuente de autoridad, estaba mal vista per se. El fotógrafo Miguel Trillo me contó que al ver Perros callejeros en el cine por primera vez todo el auditorio aplaudió al morir un guardia civil en una de las escenas de la película. Tras el hartazgo de una interminable dictadura, la gente tenía ganas de libertad y la rebelión frente al poder establecido representaba un bien en alza (no solo en España sino en muchos otros países). A ello también se debe que la figura del macarra cobrase una especial relevancia social. En palabras de Víctor Lenore, «el macarra representa una subcultura», y era precisamente lo subcultural un rasgo muy apreciado en aquellos años como encarnación de toda rebelión frente a todo autoritarismo.

Al contrario de lo que ocurre hoy, en los años de la Transición estaba de moda transgredir las normas, cuestionar la moral imperante y derrocar la mojigatería. Las películas principales del cine quinqui lograron un fastuoso éxito comercial, entre otras razones, porque en ellas las reglas, lo establecido y la ley saltaban por los aires. Hablamos de los años del destape, donde el sexo, la violencia y la delincuencia en el cine eran considerados contraculturales y revolucionarios. Estas temáticas encarnaban apetitos inconscientes frente a las restricciones de un superego social, que estaba ya desgastado y obsoleto frente a los deseos cotidianos de las personas de a pie.

En relación con esto, podemos afirmar que el surgimiento y enaltecimiento del macarra intersecular se inicia por los siguientes motivos principales:

1. Desarrollismo económico.

2. Boom de natalidad.

3. Migraciones e incorporación desde el ámbito rural hasta las grandes ciudades.

4. Apertura a influencias extranjeras.

5. Cooptación de la figura del lumpen para el espectáculo de consumo.

Digamos que estos fenómenos culturales afectaron a la totalidad de la sociedad española, pero que tuvieron un impacto concreto en las capas sociales más bajas y, en particular, sobre las personas jóvenes de sexo masculino, que son quienes conforman el grueso del macarrismo patrio.

[1] Curiosamente, la palabra fue transferida a otros idiomas como el inglés estadounidense, en cuyo mundo afroamericano se habla del chulo como mack, o en Argentina y Uruguay, donde se emplea la palabra macró.

[2] Iñaki Domínguez, Macarras interseculares, Santa Cruz de Tenerife, Melusina, 2020.

[3] Ramón Tamames, La República. La era de Franco, Historia de España Alfaguara, vol. VII, Madrid, Alianza Editorial, 1974, pp. 395-396.

[4] [https://datosmacro.expansion.com/demografia/natalidad/espana].

[5] En el último cuarto del siglo XX, el mullet fue el corte de pelo distintivo de las clases bajas, tanto en España como en otros muchos países. En España, por poner un ejemplo, fue el corte prototípico de los gitanos; en Estados Unidos el mullet era propio de la llamada white trash; los hooligans ingleses eran propicios a llevar dicho corte; y en Holanda los niños macarrillas de finales de los ochenta y principios de los noventa también eran adeptos a él. Hoy se ha convertido en parte esencial de estilismos vinculados al moderneo; un moderneo que se apropia las estéticas tradicionales vinculadas a la marginalidad.

[6] Algunas de estas películas reflejaban hechos acontecidos en el mundo real. Por poner un ejemplo, me dijo el periodista Gonzalo Altozano: «El personaje de “El Marqués” que interpreta Quique San Francisco en Navajeros está inspirado en Jaime Messía Figueroa [famoso aristócrata delincuente]».

[7] Citado en Poochyeeh, Cine quinqui. Retrato de una sociedad a través de la música, Inflamavle, 2020, p. 28.

[8] Hemos de tener en cuenta que, al hablar de la opinión pública, hablamos siempre de una posición ideológica, sesgada y reduccionista que no atiende a grises ni a explicaciones de mínima complejidad. Lo mismo que ocurría entonces con los dogmas morales promovidos en favor del bien social ocurre a día de hoy, solo que habiendo sustituido los dogmas y tabúes preponderantes de entonces por los de ahora.

[9] La primera parte de El pico (1983) fue inspirada por un suceso real en el que el hijo de un guardia civil del barrio de Argüelles en Madrid mató a un traficante de drogas con la pistola de su padre.

[10] Hay que decir que, aunque tales tres arquetipos callejeros no sean equivalentes, todos ellos comparten rasgos y son confundidos a menudo unos con otros.

[11] José Luis Marqués, «Volver a Zarauz: amor y sexo», en Conocer a Eloy de la Iglesia, Filmoteca Vasca, 1996, p. 80.

[12] Bandidos, Barcelona, Crítica, 2001, p. 19.

[13] Yo he documentado casos en los que esto ha ocurrido gracias al negocio de las barras americanas, el bingo o el tráfico de drogas y la extorsión.

[14] Pensemos en el caso de Billy El Niño, torturador del franquismo, o en tantos otros. Un familiar mío, por poner un ejemplo, llevaba en los setenta largas melenas y bigotes por moda a pesar de ser falangista. Hay, también, imágenes del funeral de Franco en las que aparece un admirador lloroso del dictador que porta grandes bigotes y pelo largo.