Читать книгу "Immer an der Grenze der Verrücktheit" - Ignaz Kirchner - Страница 8

Mit sechs Jahren sah ich Peterchens Mondfahrt und beschloss, Schauspieler zu werden. Und der Wunsch ist geblieben.

Im Alter von zehn oder zwölf Jahren, wenn andere Jugendliche viel Sport machen, hatte ich große Freude daran, Gedichte und Balladen auswendig zu lernen. Die Bürgschaft und andere. Da ich diese dann auch vortragen wollte, suchte ich Orte, an denen ich das machen konnte.

Ich komme aus Andernach, das ist eine Kleinstadt am Rhein. Ganz in der Nähe unserer Wohnung war die Landesnervenklinik, dort gab ich im Schwesternheim mehrere Abende, an denen ich für die Schwestern und manchmal auch für die Kranken Balladen vortrug, zum Beispiel zu Weihnachten. Das war mein Publikum. Und nebenbei gab es in dieser Kleinstadt eine Laienspielgruppe, in der ich auch schon spielte.

Ich bin in meinem Wunsch konsequent geblieben. Da es in Andernach kein Theater gab, sah ich jede Aufführung der Landesbühne Neuwied, in der Nähe von Koblenz. Meine Reaktion war: Ich will zwar Schauspieler werden, aber so geht das nicht, so finde ich das nicht gut. Daher orientierte ich mich mehr am Film.

Mein erstes Auftreten auf einer professionellen Bühne war bei den Andernacher Burgspielen 1962 als Bauernjunge im Wallenstein. Dort wurden die Hauptrollen immer mit Gästen besetzt, zum Beispiel mit Jürgen Wilke. Das war jener Burgschauspieler, der einspringen musste, wenn Oskar Werner nicht spielte. Jürgen Wilke sagte immer, man muss als Mann beim Theater an die Hosen denken. Die müssen ganz eng geschnitten sein, weil die Frauen immer auf die Hosen gucken, wenn man jugendliche Helden und Liebhaber spielt. Aber ich war ja damals ziemlich rundlich, daher sagte ich zu ihm: »Das gilt für mich nicht, ich spiele keine jugendlichen Liebhaber.«

Martin Schwab war als Anfänger an der Landesbühne Neuwied engagiert und spielte den Schwedischen Hauptmann, der Thekla die Todesnachricht überbringt. Ich war damals noch Schüler, ging zu ihm und erklärte: »Sie waren großartig. Mir haben Sie am besten gefallen.« Seitdem kennen wir uns.

Der Widerspenstigen Zähmung, Andernacher Burgspiele 1962, mit Jürgen Wilke und Ellen Schwiers

Später lernte ich den Beruf des Buchhändlers mit einer dreijährigen Lehre in der Gilde-Buchhandlung in Bonn. Unsere Buchhandlung war für Inter Nationes zuständig. Inter Nationes war eine Stelle des Auswärtigen Amtes, die die Goethe-Institute belieferte und deutsche Bibliotheken einrichtete. Also musste ich größtenteils gar nicht Bücher verkaufen, sondern war in einer Abteilung, die Bibliotheken ausstattete. Mein Themenkreis war die Belletristik. Damals wurde noch sehr zwischen deutscher und österreichischer Literatur unterschieden. Es war sehr spannend, wenn ich zum Beispiel ein Buch von Peter Handke in so einer Bibliothek unterbringen wollte. Ich machte diese Ausbildung in Verlagskunde sehr gerne, weil wir richtig bibliografieren mussten. Das gibt es heute gar nicht mehr. Heute sitzt im großen Laden einer an der Kassa und einer am Computer.

Ich mag das haptische Erlebnis eines Buches, schlage noch heute lieber im achtbändigen Etymologischen Wörterbuch von Duden nach, als dass ich etwas google. Natürlich habe ich auch E-Books, weil ich ja nicht einen Koffer voll Bücher in den Urlaub mitnehme, wenn ich alles auf einem haben kann, aber das Nachblättern in einem Buch ist heute noch spannend für mich. Ich rieche auch gerne an neuen Büchern, aber leider hat man uns vor zwei Jahrzehnten dieses Erlebnis durch das Einschweißen der Bücher genommen. Früher haben sie den Geruch von danebenstehenden, die schon lange da waren, angenommen, heute haben alle einen Einheitsgeruch.

Von Bonn aus fuhr ich nach Bochum und machte die Aufnahmeprüfung für die Westfälische Schauspielschule, die es heute nicht mehr gibt. Auf der Rückfahrt im Zug dachte ich allen Ernstes: Jetzt muss Marlon Brando aufpassen. Ich war fest davon überzeugt, dass ich Hollywood-Filmschauspieler werde.

Als Buchhändler interessierte ich mich sehr für Literatur. Knapp vor meiner Aufnahmeprüfung war von Peter Handke Kaspar erschienen. Diese Rolle wollte ich vorsprechen. Ich fand den Text auch deshalb so gut, weil er den ersten Satz, »Ich möchte ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist«, in tausenden Variationen sagt. Er fängt an zu gehen, er sagt den Satz, er singt den Satz, er spricht ihn leise, er schreit ihn.

In der Schauspielschule saß damals in der Prüfungsrunde ein berühmter Mann, Hans Schalla, der das Bochumer Schauspielhaus führte. Er fragte: »Was werden Sie denn vorsprechen?«

Ich sagte: »Handke.«

Darauf er: »Wie, Handke? Kenne ich nicht.«

Ich erklärte: »Das ist ein österreichischer Autor.«

Dann spielte ich diesen Anfang aus Kaspar vor, und alle waren beeindruckt. Ich sprach noch etwas aus dem Zerbrochnen Krug und aus Antigone vor und wurde gleich genommen.

Der Direktor der Schauspielschule war Paul Riedy, der in der Nazizeit Oberspielleiter am Burgtheater war. Aber wir beurteilten das damals nicht. Ich war Ende der Sechzigerjahre dort, da waren wir politisch zwar ziemlich engagiert, waren auch ein bisschen gegen alles, trauten uns aber nicht wirklich, etwas zu tun.

Ich hatte das Glück, auf der Schauspielschule einen Lehrer zu haben, von dem ich einiges lernte. Damals wurden die Texte sehr deklamiert, und das behagte mir, der ich so viele Filme gesehen hatte, gar nicht. Ich wollte die Texte direkter. Und von diesem Lehrer lernte ich das genaue Beachten der Interpunktion. Dass es ganz wichtig ist, ob da ein Komma, ein Gedankenstrich, ein Ausrufezeichen oder ein Punkt steht. Das sagt sehr viel aus, wenn es der Originaltext und keine Übersetzung ist: Wenn man danach geht, kann man einen Text auch sehr gut entschlüsseln. Aber man lernt, fand ich, an der Schauspielschule ziemlich wenig. Hauptsächlich, wie man es nicht macht.

Ich hatte nur zwei wirklich gute Lehrer. Den, der mir die Interpunktion bewusst gemacht hat – der andere unterrichtete Körperlehre. Er war ausgebildet bei Jacques Lecoq in Paris. Pantomime interessierte mich nicht, aber er machte auch Maskenübungen. Gerne würde ich heute noch ein Commedia dell’Arte-Stück spielen wie Goldonis Diener zweier Herren, das ich damals in der berühmten Inszenierung von Giorgio Strehler gesehen hatte, mit Masken und Halbmasken. Das erfordert eine eigene Technik. Ebenso wie es ein guter Clown im Zirkus macht, der von allen Seiten gesehen wird und daher nicht wie auf einer Bühne spielen kann. Auch die Maske erfordert ein anderes Spielen. Ich hatte wirklich Glück, diese zwei Lehrer zu haben.

Das Maskenspiel hat mir auch deshalb so gut gefallen, weil man, sobald man eine Maske anhat, versteckt ist und sich nicht beobachtet fühlt. Unter der Maske war ich total frei. Auch heute noch möchte ich am Anfang einer Produktion wissen, wie ich aussehe. Ich habe mich bei den Proben zum Eingebildeten Kranken als Einziger jeden Tag weiß geschminkt, dadurch war ich frei.

Ich sprach einmal mit Ingrid Andree und ihrer Tochter Susanne Lothar darüber und fragte Susanne: »Ich verstehe nicht, du schminkst dir immer extrem dick die Lippen, warum?«

Sie erklärte: »Es nimmt mir die Angst. Das ist für mich wie eine Maske.«

Ich verstehe das, denn man ist ja als Schauspieler immer der Beobachtung anderer ausgesetzt. Bis heute finde ich es eine feine Sache, dass ich als jetzt siebzigjähriger Mensch im Grunde genommen das machen darf, was Kinder machen. Ich darf Kostüme anziehen, darf mich schminken und darf spielen. Und darf jemand anderer sein. Wunderbar beschreibt das Peter Zadek in seinem Buch My Way:

»Was vielleicht für Brecht die Theorie war – dass man neben einer Rolle steht und sie beobachtet und herstellt und analysiert –, sehe ich mehr als das Spiel selbst mit einer Figur, einem Stück oder einer Rolle. Auch auf meiner Bühne gibt es eine gewisse Entfernung zur Wirklichkeit, aber ein kleiner Junge, der sagt ›Ich bin ein Bär‹ und der auf allen vieren läuft und brummt, der spielt zwar, doch in dem Moment, in dem er das tut, denkt er nicht darüber nach, dass er spielt, sondern er denkt darüber nach, was er als Bär zu tun hat. Und der andere kleine Junge, der ihm als Kaninchen davonläuft, ist in dem Moment das Kaninchen, und trotzdem bringt der Bär das Kaninchen nicht um, weil es ein Spiel ist. Schauspieler, die in der Lage sind, diesen Schwebezustand herzustellen, gibt es ganz selten. Ein paar von ihnen kenne ich. Einer heißt Wildgruber, eine andere Eva Mattes, eine weitere Angela Winkler und Edith Clever, Ilse Ritter, Hannelore Hoger, Rosel Zech und Gert Voss und Ignaz Kirchner und einige andere. Sie beherrschen dieses Spiel zu einem hohen Grad, so dass das Spiel nie verlorengeht und die Realität auch nicht.«

Das ist eine sehr gute Beschreibung. Es ist ein Spiel und nicht diese von vielen falsch benutzte und falsch verstandene Identifikation. Aber während der Probenzeit, wenn ich von morgens bis abends über eine Rolle nachdenke, nehme ich sie im Kopf immer mit, denke mir Situationen aus. Fantasie ist ja nicht nur, was der Autor schreibt. Ich fantasiere die Figur weiter, bis sie immer komplexer wird. Ich frage mich, was würde der essen, was liest der, wie würde der spazieren gehen? Ich kann mich erinnern, als ich Penthesilea von Kleist spielte, habe ich ungeheuer viel rohes Fleisch verzehrt, soviel Tatar habe ich wohl noch nie gegessen, weil ich dachte, alle sind Fleischfresser. Vielleicht nehme ich auch Eigenschaften von der Figur an, aber ich bin doch so klar im Kopf, dass ich die Realität vom Stück trennen kann. Wenn man das nicht mehr kann, ist man im wahrsten Sinne ver-rückt. Das ist ja alles ein Spiel. Spiel und Fantasie.

Auch dazu zitiere ich den Text eines anderen, des Publizisten C. Bernd Sucher, über mich, der viel besser beschreiben kann, wo es gefährlich wird: »Die Sensibilität dieses Schauspielers ist so ungewöhnlich wie seine Kunst. Und das Erstaunlichste ist, dass er die Wanderungen zwischen sich und seinen Figuren bisher so unbeschadet überstanden hat. Wahrscheinlich rettet ihn seine professionelle und intellektuelle Arbeit an jeder Rolle davor, mit den Menschen, die er spielt, mit den ausgegrenzten, gedemütigten (Ver-)Zweiflern unterzugehen.« Das war immer anzustreben, da muss man tatsächlich aufpassen. Man muss auch aussteigen können.

Als Buchhändler war ich immer schon sehr auf die Sprache fixiert, und das ist bis heute so. Aber zunächst einmal möchte ich verstanden werden. Im Fernsehen versteht man heute viele nicht mehr, weil sie in ihre kleinen Mikrofone, die Mikroports, nuscheln. Zum Beispiel machte ich mit Götz George Kabale und Liebe, er spielte den Präsidenten, ich den alten Miller. In einer Szene waren wir vier Meter voneinander entfernt, und ich sagte: »Götz, ich verstehe nicht, was du da sagst. Könntest du mal lauter sprechen?«

Ich habe keinen Hörschaden, aber wenn ich heute beim Fernsehen einen lauten Schrei ausstoße, kommt sofort der Tontechniker: »Herr Kirchner, bitte, mir fällt der ganze Kasten auseinander.« Da verlernen sie es. Die Schauspieler verlernen beim Fernsehen die Sprache. Sprechen ist ja auch ein Denkvorgang. Wenn der Text nicht gedacht wird, versteht ihn das Publikum nicht. Das muss man üben. Deshalb kann ich auch nur mit gelerntem Text proben. Wenn ich nach Worten suche, kann ich ja nicht spielen, nichts ausprobieren.

Wie die meisten hatte auch ich in der Schauspielschule Zweifel, aber da ich ja schon die Berufsausbildung als Buchhändler hatte, glaubte ich nicht alles. Zum Beispiel spielte ich einmal einem Lehrer eine Rolle vor, der nestelte an meinem Pullover, so als ob da Stofffädchen wären, und meinte: »Du hast ein Problem.«

Darauf ich: »Was denn für ein Problem?«

»Ja«, sagt er, »du bist eigentlich homosexuell.«

»Absolut nicht, interessiert mich gar nicht.«

Sagt er: »Aber das ist ja dein Problem, wenn du dich dazu bekennst, dann wird dein ganzes Spiel anders.«

Ein anderer Lehrer, der vor mir verkrampft mit verknoteten Beinen saß, schaute mich nicht an und behauptete, ich sei zu unfrei.

Sagte ich: »Sie sitzen total verkrampft vor mir. Sie können sich überhaupt kein Urteil erlauben.«

Ich war ziemlich frech auf der Schauspielschule und habe mich gewehrt. Bei einer Rollenlehrerin mussten wir hintereinander in einer Reihe stehen, dann drückte sie jedem zwei Cola-Flaschen in die Hände und sagte: »Ihr müsst die Natürlichkeit auf der Bühne lernen, um zu wissen, wie man sich bewegt. Ihr müsst mit den Flaschen immer die Acht machen. Lasst den Arm dabei langsam fallen, dann habt ihr alle Bewegungen.«

Ich stellte mich ganz hinten an, und sie forderte mich auf: »Jetzt mach das mal.«

Mein Protest kam spontan: »Nee, das mache ich nicht. Das ist totaler Quatsch. Das ist Unsinn.«

Darauf wurde ich vom Unterricht ausgeschlossen.

An den Schauspielschulen unterrichten ja oft Menschen, die ihr Instrument, den Körper und die Stimme, nicht beherrschen und den Unterricht aus einer Notsituation heraus geben. Ein Kollege, der noch in Mein Kampf mitgespielt hat und mit dem Tabori danach nichts mehr gemacht hat, ein verkrampftes Bündel, ist hinterher Leiter des Max Reinhardt Seminars geworden. Unverständlich, aber solche Fälle kenne ich mehrere.

Nach zwei Jahren wollten sie mich von der Schule werfen, weil ich mich diesen Lehrern nicht öffnete und renitent war. Zu der Zeit suchte mein Namensvetter, der Regisseur Alfred Kirchner, für seine Inszenierung von Roger Vitracs Der Coup von Trafalgar am Bochumer Schauspielhaus ein dickes Kind, das einen Achtjährigen, einen Vierzehnjährigen und einen 32-Jährigen spielt. Diese Rolle bekam ich, denn ich war ja damals ziemlich dick. Das Glück war, dass die Aufführung eine Deutschlandpremiere war und alle Kritiker kamen. Ich bekam tolle Kritiken auch in der Zeit und in der Welt und ging dann zur Schauspielschule zurück. Dort meinte man, ich hätte wohl in den letzten sechs Wochen einen wahnsinnigen Schritt gemacht. Ich bekam auch noch zwei weitere Rollen am Schauspielhaus.

Damals habe ich auch meinen Namen geändert. Aus dem einfachen Grund, weil es in meiner Schauspielklasse zwei Peter gab. Ich heiße eigentlich Peter Kirchner und auf die Frage »Wer will einen anderen Namen?« meldete ich mich.

Peter Kirchner, wie er damals noch heißt, ist 24 Jahre alt, als er die Chance bekommt, in der Inszenierung des auch erst 33-jährigen Alfred Kirchner, der Regieassistent von Peter Zadek und Peter Palitzsch war, im Theater in Bochum zu spielen. Die Aufführung ist der Versuch, eines der beiden Werke von Roger Vitrac aus der Vergessenheit zu holen. Jean Anouilh hatte sich in den Sechzigerjahren darum bemüht, seitdem war der französische Surrealist Vitrac wieder von den Spielplänen verschwunden. Daher das Interesse des Feuilletons. Als »Aufstand eines schrecklichen Kindes gegen noch schrecklichere Erwachsene« beschreibt Hellmuth Karasek in der Zeit und in Theater heute die Handlung des 1934 geschriebenen Stückes. Weiter heißt es: »Der Knabe Simon (Peter Kirchner), dessen frühreif verstörte Infantilität den bösen Blick des Autors auf seine Gesellschaft darstellt.« Und in der Süddeutschen Zeitung heißt es: »Peter Kirchner, umwerfend fett, geil und helle.«

In der Zeit der Schauspielschule, Bochum 1969

Natürlich habe ich damals meine Unsicherheit übertüncht. Ich kenne auch Schüler, die auf der Schauspielschule kaputtgegangen sind. Bei einem meiner Mitschüler, der mit uns in der Wohngemeinschaft gelebt hat und der Begabteste von uns war, ist während der Schauspielschule, heute würde man sagen: eine bipolare Störung aufgetreten – wir haben ihn in die Nervenklinik bringen müssen. Er hat sich umgebracht. Ich sage nicht, dass das die Schuld der Schauspielschule war. Es gibt ja auch Schauspieler, die sich wegen eines Regisseurs umbringen. Da ist auch nicht der Regisseur der Auslöser. Klaus Kammer hat sich umgebracht, mehrere Schauspieler im Umkreis von Zadek haben sich umgebracht. Daran sind aber nicht die Regisseure schuld, sondern die eigene Unsicherheit.

Ich war der einzige Dicke auf der Schule während der drei Jahre, da kommt man sich sogar besonders vor. Das ist ein Markenzeichen. Ich sagte damals, ich will ohnehin nicht die jugendlichen Liebhaber spielen, aber das war natürlich nicht ehrlich. Es gibt wenige gute dicke Schauspieler. Zum Beispiel war Rolf Boysen als junger Schauspieler absolut dick. Er spielte in Bochum Othello – dick. Ich kannte einen Dicken, den ich sehr verehrte und der sehr gut war: Hans Dieter Zeidler. Dann Heinrich George. Ich kenne fast gar keine dicken Schauspieler mehr am Theater, im Fernsehen hingegen gibt es viele Dicke.

Abgenommen habe ich dann später aus Liebeskummer in Stuttgart, weil mich Kirsten Dene, mit der ich drei Jahre zusammen war, verlassen hat wegen eines Schauspielers, der rank und schlank war. Es heißt ja sehr treffend: »Man ist vom Fleisch gefallen.«

Während der Schauspielschule habe ich mir viel Theater angesehen und genau gewusst, welche Häuser und Regisseure mich interessierten. Zum Beispiel die Schaubühne in Berlin – ich habe die ersten Peter-Stein-Inszenierungen gesehen. Ich habe mir Aufführungen von Peter Zadek angeschaut und mir geschworen, du musst alles tun, damit du möglichst schnell an ein gutes Theater mit guten Schauspielern kommst, die sehe ich nicht in Bielefeld und in Mainz. Dann habe ich mir gesagt, du brauchst ein bisschen Glück, aber du musst alles tun. Du machst das jetzt ganz intensiv fünf Jahre lang und tust alles dafür, arbeitest, schreibst die wichtigen Theater an, fährst überall hin, und wenn du in fünf Jahren noch immer in so einer Stadt wie Bielefeld oder Mainz bist, dann sagst du, deine Begabung, dein Durchsetzungsvermögen haben nicht gereicht. Ich hätte dann einen Buchladen aufgemacht, das hätte mir auch Freude bereitet. Das war aber nicht notwendig, weil ich schon nach drei Jahren an der Volksbühne in West-Berlin war. Ich habe mir die Hände wundgeschrieben, weil ich da unbedingt hin wollte. Später habe ich das nicht mehr gemacht, vorzusprechen oder mich zu bewerben.

Vor Kurzem hat mir Peter Stein gesagt: »Du warst der Einzige, der mir abgesagt hat. Warum eigentlich?«

Ich hatte die Schaubühne mit Briefen bombardiert. Weil mich nach meinem Hamlet 1980 alle haben wollten, war es dann auch an der Schaubühne soweit, und es wurde, wie das damals dort üblich war, darüber abgestimmt. Nur ein Schauspieler, Ernst Stötzner, der dort gerade Anfänger war, meinte, ich müsse nach Berlin kommen und vorsprechen. Da schickte ich Peter Stein ein Telegramm: »Leck mich am Arsch, und wären es Millionen …« und ging nicht zur Schaubühne. Dafür an die Münchner Kammerspiele.

Schon bei meiner ersten Rolle an diesem Haus, dem Sir Mordred in Tankred Dorsts Merlin oder Das wüste Land, Regie von Dieter Dorn, 1982, schrieb Joachim Kaiser in der Süddeutschen, dass es neben Peter Lühr hier in München einen jungen Schauspieler gäbe, den man sich ansehen sollte. Da wusste ich, es ist kein Ehrgeiz, den ich habe, es ist eine Leidenschaft: Ich möchte unbedingt anerkannt werden und zwar von den Richtigen. Das fängt schon bei Mitspielern an.

Die Anerkennung meiner Eltern habe ich nicht bekommen. Das war ziemlich traurig. Nach drei Jahren war ich an der Volksbühne in Berlin und spielte in Macbeth den Pförtner, der eine ziemlich gute Rolle ist. Wir hatten ein Gastspiel in Bad Godesberg, denn damals wurden wegen der Mauer die Berliner nach Bad Godesberg eingeladen, und meine Eltern sagten: »Spielst du immer so kleine Rollen?«

Als ich vom Staatstheater Stuttgart an die Kammerspiele in München ging, machten sich mein Vater und meine Mutter große Sorgen, dass ich mich so verschlechtert hätte. Es war dann etwas Großes für sie, als ich mit Cornelia Froboess spielte, was auch ein Riesenerfolg war. Aber meine Eltern beachteten mich gar nicht, sie waren nur stolz, dass sie mit »Conny« am Abend am Tisch sitzen und Wein trinken konnten. Damals habe ich das nicht verstanden. Heute verstehe ich das alles.