Читать книгу Метафизика возникновения новизны - Иван Андреянович Филатов - Страница 17

Итак, мы рассмотрели вопрос, почему нас так влечет к многократному общению с произведением искусства и установили, что привлекает нас не только удовольствие общения само по себе, но и неспособность сходу понять нашим сознанием суть идеи этого произведения.

Но здесь нам впору было бы задаться одним само собой разумеющимся вопросом, поскольку мы почему-то в конце предыдущего раздела отдельно говорили об эстетическом удовольствии, удовольствии от понимания («понимания») идеи интеллектуальной новизны и ни слова не сказали об удовольствии, которое мы испытываем от движения (переживания) наших чувств, возбуждаемых тем или иным произведением искусства (положим, чувство сострадания, симпатии, возмущения, ненависти и т. д.). Хотя из ранее изложенного нам ясно, что сам процесс переживания чувств (пример с героями Гомера) – будь они позитивными или негативными – так же сопровождается чувством удовольствия. Но можно ли это удовольствие отнести к разряду эстетического удовольствия и что такое эстетическое удовольствие само по себе, это тот вопрос, ответ на который мы должны дать в данном разделе. А потому для начала спросим самих себя, есть ли какая-нибудь принципиальная разница между эстетическим удовольствием и удовольствием от переживания чувств, возбуждаемых произведением искусства в нашей душе? Разрешение этого вопроса способствовало бы более глубокому пониманию причины нашего наслаждения от общения с произведением искусства.

Если мы вспомним о том удовольствии, которое испытываем от рассказанного анекдота и от пришедшей в наше сознание инсайтной идеи (Раздел 2.1) и если мы свяжем это удовольствие с пониманием смысла анекдота и самой сути инсайтной идеи, то можно прийти к следующему выводу. Конечно, разница между этими двумя видами удовольствия есть и заключается она в функциональной роли, выполняемой отдельно эстетическим чувством удовольствия и отдельно всеми остальными чувствами, возбуждаемыми произведением искусства и сопровождаемыми, в свою очередь, чувством удовольствия. Эстетическое чувство удовольствия фиксирует наличие объективной интеллектуальной новизны. А что же делают остальные чувства? Они задают нам вектор размышления по поводу идеи произведения. (Всем ясно: чувство, положим, симпатии к героям произведения вызывает в нас одни размышления, чувство же негодования их поступками – совсем другие. Отсюда разница в интерпретации идеи произведения).

Итак, если мы примем в расчет не только душевные и эстетические потребности, но и потребности физиологические, то все чувства, нами испытываемые, можно подразделить на три категории:

– физиологические, связанные с удовлетворением витальных потребностей нашего организма (потребность в питании, продолжении рода и т. д.)

– душевные, сопряженные с нашими переживаниями и возбужденные органами чувств;

– эстетические, связанные с пониманием художественных или научных (технических) истин (изобретений).

Но прежде чем перейти к классификации чувства удовольствия в зависимости от характера испытываемых нами чувств, сделаем небольшое отступление. Автор, конечно, понимает, что к эстетическому чувству можно было бы отнести чувства, связанные с потребностью в познании и необходимостью выражения собственных природных способностей и дарований в сфере искусства или науки. Положим, такими чувствами могли бы быть увлеченность предметом творчества, страсть к какому-либо виду творческой деятельности или просто повышенный интерес к некой области искусства, науки или техники.

И эти чувства можно было бы выделить в отдельную категорию, категорию духовных чувств, поскольку они связаны в большой степени не только с нашим природным дарованием, но и с переработкой духовного знания, способствующей успешной реализации этого дарования. Но мы не пошли на это потому, что эти чувства в принципиальном смысле не отличаются от чувств душевных. У них, если можно так выразиться, всего лишь более «высокий» уровень происхождения по сравнению с душевными чувствами. В то время как эстетическое чувство имеет совсем иную природу возникновения: оно связано не с обычным душевным движением (переживанием) наших чувств, а с интеллектуальным «пониманием» идеи произведения искусства или пониманием, положим, инсайтной идеи открытой нами научной истины.

В связи с этим, чувство удовольствия, которое мы можем испытывать от удовлетворения потребностей, также можно разделить на три категории:

– физиологическое чувство удовольствия от утоления голода, жажды сексуальной потребности и т. д.;

– удовольствие от переживания наших чувств, возбуждаемых тем или иным произведением искусства, а также от переживаний, испытываемых нами в повседневной жизни;

– удовольствие от «понимания» на бессознательном уровне объективной интеллектуальной идеи-новизны произведения искусства, а также удовольствие от понимания на сознательном уровне объективной интеллектуальной инсайтной идеи (научной или технической).

И для того чтобы отделить удовольствие при движения наших чувств от удовольствия при понимании идеи, назовем первое удовольствием от переживания или чувственным удовольствием, а второе – интеллектуальным чувством удовольствия или интеллектуальным удовольствием, или удовольствием от понимания (как в кавычках, так и без кавычек). Именно последний тип удовольствия – и это мы покажем ниже – фигурирует в эстетике как эстетическое наслаждение (удовольствие).

Таким образом, интеллектуальное удовольствие – это удовольствие от понимания не какой-либо идеи, а только той, которая или зародилась в нашем собственном бессознательном (и была передана в сознание) или воспринята нашим бессознательным через произведение искусства и воспринята нами как своя, несмотря на то, что заложена она туда автором произведения, а не нами.

Таким образом, эстетическое чувство созерцателя, сопровождаемое интеллектуальным удовольствием, фиксирует наличие новизны взгляда художника на Мир, сознание же созерцателя вольно интерпретировать эту новизну, эту идею. Одна из задач интеллектуального чувства удовольствия только в том и состоит чтобы обратить наше внимание на то, что идея присутствует в произведении искусства и мы почувствовали ее наличие, но не в том чтобы разгадать эту новизну: чувство удовольствия не устанавливает, в чем она заключается, это уже дело рефлексии и тех переживаний, которые возбуждает в нашей душе само произведение.

Как по возмущению водной поверхности озера трудно угадать, что же все-таки в толще воды явилось причиной данного возмущения, так и на основе чувства удовольствия трудно определить, что же из нами воспринятого в произведении искусства «заставило» нас испытать именно эти чувства. Но возникновение интеллектуального чувства удовольствия не может быть беспричинным. В основе его возникновения – понимание («понимание»). Не было бы понимания («понимания») – не было бы и удовольствия, как и не было бы познания. И не будь удовольствия от понимания («понимания»), мы бы не смогли отличить новое от старого, что не способствовало усвоению и внедрению новизны.

Если бы мы теперь задались вопросом, почему наше сознание берет на себя столь ограниченную функцию, функцию интерпретации чувства и почему бы ему самому не попытаться разгадать саму по себе идею (то есть идею в ее «чистом» виде), то ответ бы заключался в следующем: как мы установили ранее, сознание (логическое мышление) не способно самостоятельно отыскать, заметить и понять новое, оно доверяет и поручает эту задачу интеллектуальному чувству удовольствия, которое имеет «нюх» на новое в силу того, что явление нового сопровождается удовольствием. Интеллектуальное удовольствие фиксирует наличие новизны с той целью, чтобы нашему мышлению сподобнее было сосредоточиться и попытаться разобраться, в чем она заключается. А иначе и быть не могло: случись явиться пред очи нашего интеллекта новизне, не сопровождаемой интеллектуальным удовольствием, эта новизна нами бы не замечалась и забывалась.

И совсем не удивительно, а вполне закономерно, что Природа наградила нашу психику возникновением чувства удовольствия, если какой-либо орган чувств замечал и сообщал нашему мозгу нечто новое и важное для него. Стандартные и обыденные ситуации не требовали сами по себе какого-либо внимания и поощрения, а вот ситуации, выпадающие из повседневной жизни, ситуации угрожающие (или способствующие) жизнедеятельности организма, ситуации для него новые и неожиданные, вот эти ситуации должны быть замечены и деятельность органа – в том числе и мозга, – заметившего новизну, должна быть подкреплена и поощрена в виде чувства удовольствия. Вот откуда, в конечном счете, берет свое начало не только биологическая эволюция человека, но и эволюция духовная.

Так что мы получаем удовольствие не только от движения наших чувств, но и от эффективной работы нашего мышления, этого концентрированного сосредоточения всех наших чувств. Организм малоспособный на реагирование окружающей среды или среды самого организма был бы не способен к выживанию.

И если животный мир своими силами не способен культивировать многообразие своих форм и видов, то функцию эту за него выполняет Природа, как Природа посредством природного дарования культивирует многообразие форм материально-духовной жизни человеческого сообщества. Отсюда понятно, что животный мир и мир человека разумного имеют один источник – Природу, которая на ступени духовного существования проявляется в человеке в виде природного дарования. Природное дарование в человеке – это источник, из которого формируется новизна, являющаяся единственным фактором приумножения многообразия материально-духовного мира человека.

Но для того чтобы человек «захотел» культивировать новизну – не надо забывать того, что без желания человек как существо животное и притом эгоистическое и пальцем не пошевельнет – так вот, для того чтобы он захотел приобщиться к новизне, Природа наградила его чувством удовольствия, которое он способен испытывать при встрече с новизной, будь она в чувственном или интеллектуальном виде. Отсутствие данного природного дарования самым катастрофическим образом сказалось бы на человеческом сообществе. Оно бы до сих пор пребывало в виде отделенных друг от друга орд или прайдов, и мало что способно было бы изменить эту унылую и повторяющуюся из века в век картину. Пример тому, наш прекрасный, но достаточно мало изменчивый во времени животный мир.

Чувство – это посредник между нашим бессознательным и сознанием. На сознательном уровне мы вполне ясно отдаем себе отчет в том, какие чувства мы испытываем; мы даже можем усилием воли сдержать внешнее их проявление, но мы не в состоянии искоренить из своей души то или иное чувство (в том числе и чувство удовольствия от созерцания произведения искусства). В основе чувства спонтанность его проявления и не мы им владеем, оно овладевает нами, потому что истоки его в бессознательном, которое недоступно нашему сознанию. В связи с этим, чувство можно представить в виде дерева, имеющего корни в бессознательном, а все остальное – ствол и крону – в сознании.

Таким образом, мы уже понимаем, что новизна, заложенная художником в произведение искусства, присутствует в нем в скрытом виде. И смысл той новизны созерцатель произведения принципиально не может понять своим сознанием, поскольку последнее может узнать только то – и оперировать только тем, – что ему знакомо и с чем оно встречалось ранее. Так, например, оно может «узнать» сюжетику той или иной картины, поскольку ему известны, положим, из той же Библии, персонажи и символика им соответствующая; оно может догадаться по изображенной на полотне архитектуре и одежде действующих лиц о той или иной эпохе, к которой относится действие, поскольку оно уже встречалось со стилем архитектуры и одежды, положим, при чтении художественных или исторических произведений. Так вот, встретив известное и знакомое ему, сознание узнает его, встретив же нечто принципиально для него новое, оно не узнает его и пройдет мимо, даже не заметив.

Казалось бы, мы оказываемся в безвыходном положении: мы не в состоянии узнать что-либо о самом главном, что нас интересует в произведении искусства – о его идее и новизне. Но ситуация не столь уж безнадежна, как это представляется на первый взгляд. Созерцатель произведения, кроме сознания, обладает, как и творец, собственным бессознательным, в том числе и чувствами, которые, как мы уже заметили выше, имеют «двойственную» природу: корни чувств заложены в бессознательном, но волнение их отзывается в нашем сознании.

Истоки чувств потому в бессознательном, что в основе чувства нейрофизиологические процессы, которые дают о себе знать нашему сознанию только через бессознательное. Бессознательное – порог между физиологией и сознанием, а чувства – посредственное звено между потребностями, которые заявляют о себе на физиологическом уровне и нашим интеллектом (сознание плюс бессознательное), который призван удовлетворять эти потребности, какими бы они не были: физиологическими, душевными или духовными. Только посредством чувств можно подвигнуть наш разум к мышлению. (Не обладай мы чувствами, у нас не было бы нужды и в разуме, поскольку у последнего не было бы причины функционировать и развиваться).

Вот почему, рассматривая (слушая, читая) произведение искусства и испытывая при этом различные чувства, – в том числе и чувство удовольствия – мы через эти чувства все же познаем идею произведения, поскольку корни и наших чувств и чувств творца данного произведения находятся в бессознательном, то есть там же, где художником «запрятана» сама новизна. Получается так, что в своем интересе к искусству нас – и созерцателя и творца – больше объединяет бессознательное, чем сознание, поскольку оно и «фундаментальнее», и старше, и мудрее. Сознание (логика) – всего лишь «мальчик на побегушках», роль которого – повиноваться, несмотря на весь свой апломб и дутый авторитет. Оно только опосредованным образом может судить о тех чувствах, которые попали в него из бессознательного, как опосредованно можно судить о тех кометах, астероидах, метеоритах, которые залетели в зону видимости земных приборов наблюдения. И если сознание действует опосредованно, то бессознательное непосредственно «понимает» идею произведения, о чем оно и заявляет спонтанным возникновением интеллектуального чувства удовольствия.

Таким образом, если только посредством чувств можно «заставить» наш разум мыслить, то только посредством бессознательного «понимания» объективной интеллектуальной новизны можно «заставить» интеллектуальное чувство удовольствия проявить себя. И если наши чувства – это причина нашего, по крайней мере, сознательного мышления, то наше интеллектуальное чувство удовольствия – это следствие мышления, случившегося на бессознательном уровне. Вот откуда принципиальное отличие интеллектуального чувства удовольствия от тех чувств, которые возбуждает в нас произведение искусства.

Итак, если в случае с анекдотом и инсайтом понимание идеи, родившееся в бессознательном, достигает сознания, то в случае с произведением искусства этого не происходит, поскольку «понимание» «застревает» в нашем бессознательном. Оно, так и не преодолев барьера между бессознательным и сознанием, остается замурованным в нем. (Причины «замурованности» будут нами рассмотрены в следующем разделе). И единственным признаком того, что на бессознательном уровне нами все же достигнуто «понимание» идеи произведения, является то, что мы способны испытывать интеллектуальное чувство наслаждения при многократном соприкосновении с данным произведением.

Поэтому можно предположить, что наше бессознательное – это хранилище тех идей и того опыта, которые мы почерпнули в том числе и из общения с искусством, как сознание и память есть хранилище тех идей, мыслей, понятий, которые мы добыли трудом дискурсивного мышления и усвоения нашего знания.

А теперь, после того как мы уяснили себе причину возникновения интеллектуального чувства удовольствия и ту роль, которую оно призвано выполнять в процессе восприятия произведения искусства, нам необходимо понять, что собой представляет такое таинственное в своей неуловимости и трудноопределимое понятие эстетики – понятие эстетического чувства.

Сразу же оговоримся: чувства, возбуждаемые произведением искусства (сострадания, симпатии, возмущения и т. д.), не имеют никакого отношения к эстетическому чувству. Более того, так называемое эстетическое чувство – это вовсе никакое не чувство. Наоборот, это интеллектуальная способность «понимания» идеи-новизны произведения искусства на бессознательном уровне. И чувством мы его называем только потому, что само «понимание» объективной интеллектуальной новизны сопровождается спонтанно возникающим интеллектуальным чувством удовольствия. Не будь мы наделены этой способностью, у нас не возникло бы и интеллектуального чувства удовольствия.

Таким образом, если интеллектуальное чувство удовольствия мы еще можем отнести к эстетическому чувству, то наша способность «понимания» объективной интеллектуальной новизны произведения искусства вряд ли может быть отнесена к области каких-либо чувств. Это, именно, способность интеллектуальная, а не чувственная.

И если мы все же зададимся вопросом, почему закрепилось словосочетание «эстетическое чувство», а не, казалось бы, более соответствующее смыслу и более правильное: «эстетическая мысль», «эстетический интеллект», или «эстетическое сознание», то на это можно было бы ответить тем, что только чувство – именно, интеллектуальное чувство удовольствия – способно уловить то новое (идею), которое заключено в произведении искусства. В этом словосочетании сама мудрость языка, вопреки нашим понятийным заблуждениям, намекает нам на то направление, в котором надо искать развязку гордиева узла взаимосвязанных понятий эстетического (красота), гносеологического (идея) и онтологического (истина) плана.

Итак, у нас появились три новых понятия, оформленных в следующие термины:

– «Объективная интеллектуальная новизна-идея».

– «Интеллектуальная способность понимания» этой новизны.

– «Интеллектуальное чувство удовольствия» от «понимания» этой идеи-новизны произведения искусства.

Для того чтобы в дальнейшем нам не запутаться в употреблении старых и новых терминов, установим эквивалентность их применения:

– термин «эстетическая идея (или истина)» произведения искусства соответствует термину «объективная интеллектуальная новизна» произведения искусства,

– термин «эстетическое чувство» эквивалентен термину «интеллектуальная способность «понимания» этой новизны,

– термин «эстетическое удовольствие» эквивалентен термину «интеллектуальное чувство удовольствия» от созерцания произведения искусства.

Следует сразу же заметить: мы вводим новые термины и соответствующие им понятия не для того, чтобы блеснуть каким-то превосходством над старыми терминами и понятиями, а ради того, чтобы лучше уяснить себе не только сущностную основу произведения искусства, которая заключается в наличии объективной интеллектуальной новизны, но и причину нашего интеллектуально-психологического восприятия этого произведения которое (восприятие) заключается в способности адекватного «понимания» идеи произведения и испытания чувства удовольствия от его созерцания. Так, например, во избежание путаницы, мы ушли от обычного понятия «эстетическая идея» только потому, что идея как интеллектуальная новизна может быть как субъективной, так и объективной. Субъективная идея, как мы показали ранее, уже находится в «обращении» в Мире в виде известных нам – или еще не известных – идей, понятий, законов и других духовных знаний, уже ставших предметом нашей культурной деятельности. И она (субъективная идея) не причастна к искусству как таковому. Что же касается объективной интеллектуальной новизны, заложенной художником в произведение искусства, то она имеет самое непосредственное отношение к искусству, но она неизвестна нашему сознанию, поскольку мы не в состоянии понять ее на сознательном уровне, но можем «схватить» или «понять» на уровне бессознательном, о чем нам «докладывает» факт спонтанного возникновения интеллектуального чувства удовольствия как удостоверения в том, что в какой-то степени смысл идеи воспринят нашим интеллектом.

И от термина «эстетическое чувство» мы вынуждены были уйти, так как неизвестно, что надо было понимать: то ли это какое-то чувство, то ли это способность улавливания некой ценности или сущности произведения. Да и в термине «эстетическое удовольствие» была заключена неопределенность: по крайней мере, в нем не было смысла, сопряженного с «пониманием» идеи произведения искусства.

И коль скоро мы изложили основные аспекты нашей концепции, попытаемся дать определение эстетического чувства, исходя из всего того, что мы сказали об объективной интеллектуальной новизне и интеллектуальном чувстве удовольствия. Это определение, конечно, будет несколько отличаться для творца произведения и для созерцателя. Итак, определение для художника: эстетическое чувство художника – это способность выразить в произведении искусства такую объективно-интеллектуальную новизну взгляда на окружающие нас вещи и явления, которая была бы способна вызвать у созерцателя данного произведения интеллектуальное чувство удовольствия, а вместе с ним и желание определить суть этой новизны (идеи) посредством интерпретации представленного художником материала. То же самое для созерцателя: эстетическое чувство созерцателя заключается в способности разглядеть в произведении искусства интеллектуальную новизну взгляда художника на окружающие нас вещи и явления, которая (идея-новизна) способна вызвать в его душе интеллектуальное чувство удовольствия и возбудить желание при помощи собственной рефлексии определить суть этой новизны посредством интерпретации представленного художником материала.

Кроме того, нам следует сделать одно весьма существенное замечание по поводу роли чувств в процессе познания – имеется ввиду так называемое чувственное познание, – поскольку неправильное понимание того вклада, который они вносят, не только сослужило плохую услугу самим чувствам, но и внесло невообразимую путаницу в вопрос о том, как же все-таки осуществляется процесс познания. Поэтому необходимо иметь ввиду, что чувства сами по себе – не орган познания, а орган реагирования нашей психики на воздействие, осуществляемое из трех источников:

– из внутренней среды собственного организма (то есть, воздействие наших физиологических потребностей);

– из внешней среды, воспринимаемой нашими органами чувств;

– из ментальной среды, воздействие которой способно затронуть наши чувства, которые, в свою очередь, побуждают к мышлению.

Так что чувственного познания как такового не существует в природе и чувства сами по себе ничего не познают. Они запускают в действие сам механизм познания, осуществляемый как нашим сознанием (разумом, рассудком), так и нашим бессознательным (интуиции, инсайты, озарения и т. д.), поскольку все эти воздействия проходят, как через центральный диспетчерский пункт, через наш мозг.

После того как мы разобрались в той функциональной роли, которую выполняют:

– интеллектуальное чувство удовольствия (обнаружение, фиксирование новизны),

– чувства, возбуждаемые произведением искусства (направление рефлексии по поводу его идеи),

– эстетическое чувство («понимание» идейной новизны),

нам необходимо, хотя бы вкратце, остановиться на так называемых «новых» чувствах. Как известно, некоторые философы и эстетики полагают, что причиной удовольствия при созерцании произведения искусства является то обстоятельство, что данное произведение возбуждает в нас некие новые чувства, якобы ранее нами не испытанные. На самом же деле «новизна» чувства заключается не в том, что произведение искусства побудило нашу психику к переживанию каких-то особых и еще не изведанных нами чувств, а в том, что на бессознательном уровне мы встретили в произведении нечто для нас удивительное и почувствовали некое новое содержание (идею) доселе нам не знакомое.

Дело в том, что наше субъективное переживание старо как мир. Испокон веков оно находится в русле испытываемых нами чувств: любви и ненависти, обиды и зависти, страха и отчаяния, восхищения и презрения. Так что удивить его чем-либо вряд ли возможно, кроме разве что той объективно-интеллектуальной новизной, с которой мы соприкасаемся, которую переживаем и которую познаем. Другими словами, новизна в объекте нашего восприятия и переживания, а не в субъекте. «Новизна» субъективного переживания только в том, испытываем ли мы его или нет. Если испытываем, значит в объекте нашего восприятия есть нечто новое для нашего интеллекта, если не испытываем – значит либо в нем нет ничего нового, либо мы еще не «доросли» до того, чтобы увидеть это новое.

Но здесь нам необходимо отметить одно весьма существенное обстоятельство, которое вносит путаницу в старый вопрос о субъективности или объективности красоты. Когда мы сказали, что «новизна в объекте нашего восприятия», а не в субъекте, то мы не совсем были правы. И вот почему. Объектом нашего восприятия может быть не только то «внешнее» познание, которым обладает наше сознание, но и наше «внутреннее» дарование, то есть наша собственная природная и бессознательная способность творить нечто новое и еще не знакомое для нашего интеллекта. В данном случае наше дарование представляется как бы чем-то внешним и притом новым для нашего сознания.

Как это ни парадоксально, плоды нашего творчества новы в первую очередь для нас самих. В данном случае наш интеллект выступает как в роли субъекта, воспринимающего то новое, что родилось из его недр, так и в роли объекта, над которым он сам же и трудился для того чтобы сотворить из самого же себя нечто новое. (Да, забавная ситуация, забавнее не придумаешь: интеллект – некий уборорос, поглощающий собственный же хвост). Хотя в этом и нет ничего удивительного, если принять во внимание тот факт, что объектом нашего мышления все же являются наши «внешние» познания, которые мы когда-то приобрели, которыми мы обладаем и которыми оперирует наш интеллект. Другое дело, что продукт данного творчества может родиться только в том случае, если мы обладаем особым даром оперирования известными нам познаниями.

Конечно, все зависит от того, как смотреть на дарование: что это? – наша особая, оригинальная способность оперировать приобретенными нами опытом и познанием, или само дарование это нечто оригинальное, что наш интеллект способен извлечь из нашей души, обработать соответствующим образом и представить в уже готовом виде этот дар как объект субъективного созерцания, понимания, переживания и размышления. Но тогда получается, что природное дарование либо не является составной частью нашего интеллекта и интеллект выступает в роли субъекта, оперирующего как самим дарованием, так и нашими «внешними» познаниями, либо оно входит в «состав» нашего интеллекта и тогда последний попеременно является как объектом оперирования самого же интеллекта, так и субъектом, выявляющим нечто новое и воспринимающим это новое. Отсюда понятны разногласия между объективистами и субъективистами по вопросу «размещения» красоты – в объекте созерцания или в самом субъекте. Все зависит от точки зрения.

А теперь, возвращаясь к нашим цитатам из работ Г. Риккерта и Г. Грэма (см. Предисловие к Части 1), мы можем вполне определенно сказать, что то нормативное «понятие о том, что вообще должно нравиться как прекрасное» (Г. Риккерт) – это и есть новизна нашего взгляда на окружающий нас Мир. И эта новизна представлена в произведении искусства в форме заложенной в него объективной интеллектуальной идеи-новизны, которая обнаруживается нашим интеллектуальным чувством удовольствия. Но для того чтобы ее обнаружить необходимо обладать способностью «понимания» этой идеи-новизны.

Таким образом, только наличие двух указанных нами причинно обусловленных факторов – способности «понимания» объективной интеллектуальной новизны и спонтанного возникновения интеллектуального чувства удовольствия от самого акта (или процесса) «понимания» – гарантирует нам как то, что мы восприняли красоту (идею-новизну) произведения искусства, так и то, что эта красота наличествует в нем, являясь его содержанием. Это та «норма», которая характеризует саму возможность взаимоотношения созерцателя с настоящим произведением искусства. Нет таких взаимоотношений – значит либо в произведении нет красоты, либо созерцатель не наделен природным дарованием эту красоту воспринять и «понять» на бессознательном уровне.

Поэтому следует иметь ввиду: никакое сознание и никакой разум не могут «увидеть» красоту, ее может обнаружить только наша душа (бессознательное), наделенная природным даром к этому. Сознание и разум способны видеть только внешнюю оболочку красоты, душа – внутреннюю ее сущность.

Отсюда ясно, почему искусство привлекает и волнует всего лишь ничтожную долю человеческого рода. Дарование – слишком большая ценность Природы, чтобы расточать ее направо и налево, и слишком ответственна и важна функциональная роль дарования, – а вместе с ним и искусства – в творческом развитии человеческого сообщества. Доверить ее можно лишь немногим.

Уяснив себе суть «нормативного понятия», нам стало ясно и то, что «отдельный тип эстетического удовольствия» или «самостоятельное эстетическое удовольствие» (Г. Грэм) есть не что иное, как интеллектуальное чувство удовольствия от «понимания» идеи-новизны, заложенной автором в произведение искусства. Это и есть тот «другой термин, обозначающий эстетическое удовольствие» (Г. Грэм).

Что же касается вопроса, «Объясняет ли это понятие, в чем состоит ценность искусства» (Г. Грэм), скажем так: интеллектуальное чувство удовольствия, конечно, не объясняет эту ценность, более того, оно к этому не призвано, потому что призвано совсем к другому – к обнаружению и к фиксации наличия объективной интеллектуальной идеи-новизны.

Но интеллектуальное чувство удовольствия кардинальным образом отличается по своей функциональной роли от чувства удовольствия, положим, физиологического или удовольствия чувственного. Если последнее это просто реагирование психики на движение наших чувств, то интеллектуальное чувство удовольствия это свидетельство того, что мы восприняли, «поняли» на бессознательном уровне идею произведения искусства. Именно в этом заключается и отличие, и ценность интеллектуального чувства удовольствия от обычного чувства удовольствия. Оно связано с интеллектуальным «пониманием» идеи открытой нами новизны, в то время как обычное чувство удовольствия еще не «доросло» до того, чтобы быть объясненным нашим интеллектом, оно еще не нашло той символической формы, в которую оно могло бы вылиться и запечатлеться на каком-либо понятийном уровне: сознательном или бессознательном.

Вопрос же о том:

– в чем заключается функциональная роль объективных интеллектуальных идей, предлагаемых искусством человеческому сообществу,

– чем эти идеи отличаются от идей научных

– и каким образом они воздействуют на общество,

будет нами освещен в разделах Глав 3 и 4: «Назад, к грекам» и «Для чего искусство».