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VICENTE PALOMERA

EN MOVIMIENTO

Este libro es fundamentalmente una escritura que fue haciéndose con un cuerpo en movimiento, de un lado a otro, por múltiples ciudades de Europa y América, allí donde se presentaba la película Otras voces. Iván Ruiz y Sílvia Cortés habían realizado, en 2013, un objeto singular, un documental basado en testimonios de autismos.

En la presentación, Iván explica que él quiso «hacer del trauma un objeto bello». Al leerlo, recordé aquel verso de Rilke: «La belleza no es más que ese grado de lo terrible que todavía soportamos» y queriendo asegurarme de recordar bien las palabras del poeta, fui a buscar las Elegías de Duino: «La belleza no es nada sino el principio de lo terrible, lo que apenas somos capaces de soportar, lo que solo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos».¹ Iván Ruiz hizo de un trauma un objeto bello para soportar lo insoportable.

En 1920, Freud escribió Más allá del principio del placer para explicar por qué repetimos, por qué el síntoma puede producir displacer y retornar siempre. Todo el problema está aquí: Freud señala que repetimos lo que no funciona. Si repitiésemos solo lo que funciona seríamos máquinas felices, máquinas bien adaptadas, que aprenden el mejor comportamiento posible para procurarnos la máxima satisfacción, conformándonos, al mismo tiempo, al querer del Otro y de la sociedad. ¡Un mundo feliz! Pero Freud mostró que las cosas no funcionan así: el inconsciente se hace oír de modo irreductible como fuente de displacer.

En su texto, encontramos la entrañable atención con la que Freud describe el juego de su nieto provisto de un carretel que lanzaba y recogía, mientras pronunciaba dos fonemas de la lengua alemana fort y da. No era para nada un juego divertido. Era, para el niño, un intento de dominar el traumatismo de la separación. Freud observa que la satisfacción más intensa en su nieto se producía cuando el carretel desaparecía, no cuando lo hacía aparecer. En suma, ¡el niño juega y goza con la pérdida del objeto y también con la propia desaparición! Se trataba del hijo de Sophie Freud y se llamaba Ernst, quien se convertiría en psicoanalista en Londres. En una conferencia, en Niza, le preguntaron si recordaba haber jugado con el carretel; respondió que no, aunque sí recordaba muy bien jugar a aparecer y desaparecer ante un espejo. Increíble pero cierto ¡Jugaba al estadio del espejo, bajo la mirada de su abuelo!

Pero lo que Ernst había encontrado en el juego del carretel era una solución ante lo terrible de la experiencia vivida por la falta de su madre, cuando ella se ausentaba. Haciendo aparecer y desaparecer el objeto y pronunciando esos dos fonemas, Ernst conseguía pasar algo de la pérdida del objeto al circuito simbólico y, de este modo, obtener un placer. Lacan dijo que era un juego de retórica, que bastaba un fort y un da para entrar en la metáfora. A partir de ese simple juego, el objeto cambia de estatuto: el carretel no es causa de angustia sino más bien un objeto de placer, no es ya un objeto ansiógeno, sino un objeto ansiolítico, un objeto para jugar con el trauma de la separación y hacerse el agente de la desaparición y reaparición por medio de la nominación.

Esto es justamente lo que encontramos siempre en los testimonios de finales de análisis: una vez atravesados todos los fort y da, atravesadas las diversas nominaciones de las que el sujeto pudo servirse para hacer existir al Otro y recubrir su relación con lo real traumático, al final se revela que la matriz del Otro —matriz que se hace existir por medio del fantasma— se reduce a una pequeña cosa, algo del orden de un objeto que cae y que Lacan llamó objeto (a). Ese momento no es más una situación de desamparo, sino más bien el resultado de haber dado vuelta al teatro de fort y da, encontrando que detrás de las cortinas del teatro el Otro no existe. Ahí, ya no hay nada que esperar sino la contingencia de los encuentros de la vida.

Iván Ruiz nos muestra cómo el niño autista puede recurrir a esa estructura elemental de lo simbólico, que es la alternancia, a través de un cierto manejo del objeto en dos tiempos. Por ejemplo, el interruptor de la luz que enciende y apaga o la puerta que abre y cierra; el objeto asume un estatuto significante cuando introduce un signo (+) y un signo (-), constituye una forma de alternancia, un S1 desplazado en un cierto ritmo en el espacio, como el péndulo de los antiguos relojes de pared. Así vemos que, para Albert, Tintín funciona como un carretel con el que puede hacer sonar la alternancia: «Sona bé, pinta bé, sona bé, pinta bé». Si lo repite es para encontrar una salida posible. Igual que fort y da, Tintín es para Albert un aparato para habitar el lenguaje, y llegará a una invención, un significante que repite como su «tarjeta de visita»: Acustuflant! Acustuflant es una construcción simbólica a través de la cual Albert trata de representarse. Vemos cómo Iván deja que Albert le introduzca en su trabajo. Haciéndole eco, Iván consigue, desde otro lugar, que Albert reciba una respuesta a su trabajo —hasta ese momento solitario— que llega a producirle curiosidad e interés. Iván le permite a Albert ofrecer lo mejor de él y, como alguien comenta, «si bien Iván Ruiz apenas aparece en escena, está completamente presente sosteniendo la música de los demás para darles vida».

También encontramos a Héctor, que, como muy bien señala uno de los testimonios, «ilumina la película con sus apariciones mudas, aceptando compartir un paso de danza con un artista emocionante y, después, volver a su soledad. Su soledad que es también la nuestra». Albert y Héctor nos presentan facetas diversas de lo que quiere decir habitar un espacio. El espacio y el movimiento están muy presentes en la película y en los comentarios de los psicoanalistas y en los testimonios de los padres cuando nos hablan de lo que representa el hecho de vivir con un niño autista.

Finalmente, el título Otras voces escritas es una oportunidad para hacer entender la problemática del autista y su voz. En su enseñanza Lacan precisó que la voz, si bien está ligada esencialmente a la cadena significante como tal, es independiente del acceso que se tenga por tal o cual sentido, es decir, la voz es independiente respecto a cualquier sensorium, respecto a cualquier sentido. Es por ello que la voz está tan presente en lo que se oye como en lo que se lee, es una voz que no está ligada esencialmente a la sustancia sonora. Jacques-Alain Miller lo señala cuando dice que «la voz está hecha de un vaciamiento de la sustancia sonora» o cuando Antonin Artaud escribe en L’Ombilic des limbes que una voz puede muy bien no pasar por las rutas del sonido: «Esa carne que no se siente más en la vida, esta lengua que no llega a salir de su corteza, esa voz que no pasa más por las rutas del sonido». Evidentemente, esta definición si bien se sustenta en una voz vaciada de su sustancia sonora, está articulada en la escritura.