Читать книгу Hasowski Appendix - Iwona Grodź - Страница 11

„Widzenie poprzedza słowo”19, dlatego nie możemy podważyć jego zasadniczej roli w życiu człowieka. Nie oznacza to oczywiście, że staram się w jakiś sposób gloryfikować widzenie, ale pragnę jedynie znaleźć uzasadnienie dla prapoczątku naszego poznania otaczającej rzeczywistości. Co prawda świat poznajemy wszystkimi zmysłami, ale pierwszą reakcją – pragnę podkreślić, że chodzi mi o twórczą odpowiedź na jego istnienie – jest przede wszystkim rysunek…

Może właśnie dlatego większość z nas pamięta ten okres dzieciństwa, wypełniony kształtami, liniami, barwami „żyjącymi” gdzieś na dziś pożółkłych kartkach papieru. Okres, w którym, chciałoby się powiedzieć, „słowa jeszcze nie było”, a jeżeli nawet istniało, to nie zostało do końca poznane. Wydaje mi się, że w tym momencie możemy dostrzec początek, a zarazem źródło pierwotności świata rysunków Brunona Schulza (1892–1942). W Opowiadaniach czytamy: „Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia”20. Owo opętanie kolorem i zmysłowym bogactwem świata, o którym pisał m.in. Jerzy Jarzębski21, nie jest jednostkowym przeżyciem, ale wkracza na obszar znacznie powszechniejszego doświadczenia. U Schulza jednak stanowi objaw jego niezwykłości.

Rozważania rozpocznę od ważnego, jak również pomocnego w poszukiwaniach owego „enigmatycznego klucza do prawdy” o Schulzu, stwierdzenia, „że rysunek w ogóle, a w szczególności u tego twórcy, to nie tylko papier, tusz, ołówek, ale coś o wiele ważniejszego”22. Wydaje się, że należy spojrzeć na twórczość plastyczną pisarza jako „na materializację jego procesu myślowego, a tym samym jego psychiki”23. Oczywiście nie powinno się używać psychoanalizy jako uniwersalnego narzędzia, ponieważ możemy niebezpiecznie oddalić się od istoty naszych poszukiwań, choć niewątpliwie psychologowie, a m.in. również Carl Gustaw Jung24, uważają, że uprawianie sztuki jest czynnością psychiczną i można ją poddać analizie psychologicznej. Nieświadome tło psychiki nie pozostaje bierne, lecz przeciwnie – daje się poznać, wywierając istotny wpływ na treści świadome i fantazje.

Parafrazując Junga, można stwierdzić, że „osobowość twórcy jest jedynie zaletą lub przeszkodą, ale nigdy nie jest czymś najistotniejszym dla jego dzieła, bowiem sztuka w rzeczywistości nigdy nie jest wyłącznie ekspresją”25. Dlatego najchętniej utożsamiłabym jego rysunki z jakąś myślą, ideą czy po prostu pragnieniem poznania samego siebie.

Warto również zauważyć, że „poszukiwanie prawdy” o tym konkretnym twórcy będzie niejako próbą podjęcia wędrówki jego śladem. Niejednokrotnie przecież rysunek okazał się narzędziem poznania i samopoznania. Artyści, gdy zaczynają rysować jakiś przedmiot, uświadamiają sobie, że tak naprawdę wcześniej go „nie znali”, może nawet „nie widzieli” we właściwym kształcie26. Rysunek jest bowiem dziedziną sztuki na wskroś analityczną, można powiedzieć, na swój sposób intelektualną. Owa refleksyjność towarzysząca rysowaniu zbliża je do myślenia, a także, jak twierdzi Leszek Brogowski, „uzmysławia nam nasze bycie w świecie”27. Słowo uzmysławia według tego autora oddaje całą kwintesencję rysowania, wskazując w swej strukturze na trzy najważniejsze atrybuty człowieka: myśl, słowo i zmysły, które w tej ekspresji twórczej mają szansę najpełniejszego ujawnienia.

Zdjęcie 1. Bruno Schulz, Autoportret przy pulpicie do rysowania (1919)

Źródło: m.in. B. Schulz, Księga obrazów. Zebrał, opracował, komentarzem opatrzył Jerzy Ficowski, Gdańsk 2015.

Linia rysunku jest więc pewnego rodzaju przełożeniem myśli, słowa na zmysłowy kształt. Wydaje się nawet, że z linii, będącej niejako „przedłużeniem” osobowości twórczej, można wyczytać stosunek rysownika do otaczającego go świata. Linia jest jawnym dowodem nieskrępowanego przepływu myśli twórcy dążącego do zrozumienia. Stąd jej wszelkie „naginania” stają się jak gdyby próbą zobrazowania tego dążenia. O niezwykłości twórcy, jego zdolności do ciągłego „zdziwienia światem” świadczy natomiast widoczna u niego trudność albo wręcz niemożność zapanowania nad linią.

Doświadczenie nieujarzmienia samowolnej kreski zdaje się również bliskie Schulzowi. Jak pisze w opowiadaniu Genialna epoka:

Rysowałem w pośpiechu, w panice, na poprzek, na ukos, poprzez zadrukowane i zapisane stronnice. Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu przez kolumny nieczytelnych tekstów, biegały w genialnych gryzmołach, w karkołomnych zygzakach, zwężając się raptownie w anagramy wizji, w rebusy świetlistych objawień, i znów rozwiązując się w puste i ślepe błyskawice, szukając tropu natchnienia28.

Dlatego tak istotne dla właściwego rozpoznania centralnej zasady organizującej świat plastyki Schulza jest uważne podążanie za linią jego rysunków i grafik.

Oddziaływanie rysunku w przeciwieństwie do słowa jest „bezpośrednie, nie jest znakiem pośrednim jak pismo, które poprzez swój graficzny ekwiwalent doprowadza nas do pojęcia”29. Bezpośredniość oddziaływania linii przejawia się w tym, że „może być ona tożsama ze zmysłowym obwiedzeniem ręką kształtu, który przedstawia. Energia między rysunkiem a ręką rysownika przebiega bezpośrednio, ponieważ linia jest bardziej zmysłowa, a pismo rozumowe, to drugie przede wszystkim nazywa”30. Freudowska interpretacja rysowania oparta na „fallicznej relacji pomiędzy ołówkiem i oczekującą znaczeń płaszczyzną”31, również u Schulza znalazła swoje przełożenie.

Obsesyjne pragnienia pisarza z Drohobycza miały szansę objawić się w najbardziej pierwotnej ekspresji, o której on sam mówił, że jest „rodzajem łapania, przygważdżania wizji przy pomocy ołówka”, który jednocześnie nadaje im sens i obdarza rozkoszą ich twórcę:

Było to rysowanie pełne okrucieństwa, zasadzek i napaści. Gdy tak siedziałem napięty jak łuk, nieruchomy i czatujący, a w słońcu dookoła mnie płonęły jaskrawe papiery – wystarczyło, aby rysunek, przygwożdżony mym ołówkiem, uczynił najlżejszy ruch do ucieczki. Wówczas ręka moja, cała w drgawkach nowych odruchów i impulsów, rzucała się nań z wściekłością jak kot i już obca, zdziczała, drapieżna, w błyskawicznych ukąszeniach zagryzała dziwoląga, który chciał się jej wymknąć spod ołówka32.

Linia to ciągłość, stąd ma w sobie coś uduchowionego33. Rysunek natomiast ma charakter statyczny, ale bliski zmiennym kształtom, co wynika ze spontaniczności, efemeryczności jego powstawania. Linia szkicu jest przecież równie ulotna jak myśl czy wspomnienie. Czyż więc nie możemy odbierać rysunku jako „projekcji na papier ducha artysty”, a nawet „osobliwego śladu jego egzystencji w świecie linii”?

„Świat słowa” był drugim obszarem, na którym Schulz miał szansę twórczo się rozwinąć. Ale była to rzeczywistość, do której nie dostał się tak wcześnie, i musiał długo czekać na przekroczenie jej progu. Co prawda z rozrzewnieniem wspominał, jak matka czytała mu ballady Goethego – i to niewątpliwie słowo było bodźcem powstania praobrazu dziecka niesionego przez ojca – to jednak magia twórcza pierwotnie „zagnieździła się” w jego linii.

Później dopiero pisarz zrozumiał, że słowo to nie tylko opis, ale i interpretacja, która ma większą moc niż linia. Słowo nie tylko tworzy w naszej myśli obraz, ale może go z każdym zdaniem zdecydowanie przerastać, co u Schulza jest szczególnie widoczne. Dlatego autor Sanatorium pod Klepsydrą nie poprzestał na rysunku, a szukał twórczego wyrazu też w innym tworzywie.

Twierdził nawet, że słowo może przywrócić całość, czyli objawić sens. Niejednokrotnie powtarzał, że „nazwać to włączyć w sens uniwersalny”. Linia była dla niego pierwotnym narzędziem poszukiwania sensu, to o niej mówił, że jest „nieodparta, wstrząsająco trafna, ostateczna”. Z drugiej strony może być zbyt jednoznaczna, konkretna i powierzchowna… a człowiek paradoksalnie skłania się bardziej ku tajemnicy.

Jednocześnie przeświadczenie o rozpadzie jedności słowa i bytu zmusiło go do podjęcia próby zrekonstruowania nie tylko „autentycznego” świata, ale również języka. Schulz uważał, że język, którym obecnie posługują się ludzie, nie jest tym właściwym. Pisał: „Uważam słowo potoczne za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa”34. Dla Schulza słowo mogłoby być nawet pierwotniejsze od rzeczywistości, dlatego to ona powinna być jego cieniem35.

Mimo że pisarz stworzył sobie nowy „świat słowa”, nie zapomniał i nigdy nie opuścił „świata rysunków”. Nie zrobił tego, ponieważ ten drugi obszar najbardziej kojarzył mu się z dzieciństwem, a właśnie w nim dopatrywał się istnienia enigmatycznej „genialnej epoki”. Dlatego rysunek odcisnął również piętno na jego prozie. Niejednokrotnie, czytając prace poświęcone twórcy Wiosny, można spotkać słowa-hasła: narracja plastyczna”36, ucieleśniona metafora37, alchemia słowa38, malarskość prozy itp. Odnajdywano w tekstach Schulza swoiście plastyczne struktury opowiadania, typowe dla sztuk wizualnych sposoby konstruowania przestrzeni, a także opisu przedmiotów i bohaterów.

Ciekawe jest również to, że tę prozę często przyrównuje się do palimpsestu. Słowo objawia się na kartach opowiadań autora Sklepów… niczym plamy tuszu lub farby nakładane warstwami, spod których niekiedy prześwieca jakaś warstwa starsza, zaznaczająca swoją obecność jak „sędziwy osad pozostawiony przez przodków na naszych duszach”39. Ponadto jej odbiór przypomina kontemplowanie prac malarskich.

Wszystko to wskazuje, że pierwotny typ wyobraźni związany z rysunkiem nigdy nie opuścił Schulza. I dlatego inspiracją do opowiadania Ptaki było „pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia i nic więcej”40. Wojciech Wyskiel zauważył, że u tego pisarza: „słowo jest magiczną różdżką, nie sposób wyobrazić sobie jego świata poza materią słowną, w transpozycji na jakąkolwiek sztukę”41. Podobnego zdania była Ewa Krassowska, która twierdziła, że dla Schulza „ważniejsza od wizji czy obrazu pewnej rzeczywistości staje się poetycka sugestia samego słowa”42. Dlatego słowo jest najważniejszym elementem utworów Schulza. Słowo wyjątkowe, „mieniące się rozmaitością barw, jest ruchliwe i dynamiczne, kiedy indziej statyczne i zrównoważone, zawsze jednak dobrane z namysłem, chroniącym je przed powszedniością i banałem”43.

Pragnąc dojść do jakiejś wstępnej konkluzji, napotykam na znamienny opór. Już w tym momencie można wskazać dwoistość (nawet rodzaj niespójności) jako dominującą zasadę organizującą świat Schulza. W celu jeszcze wyraźniejszego jej podkreślenia przywołam dwie wypowiedzi pisarza na temat własnej twórczości plastycznej i możliwości słowa. Pierwsza brzmi następująco: „Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej” (zob. list do St. I. Witkiewicza)44. Druga: „Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopnia realności, definiowały jej gęstość”(zob. Ulica Krokodyli)45.

Widać więc, że owa dwoistość w zasadniczy sposób zorganizowała świat Schulzowskiej linii i słowa. Z jednej strony, pisarz był „wyznawcą linii”, której nigdy nie zdradził, i możliwe, że tylko jej ufał, sądząc z jego przeświadczenia o niemożliwości oddania w słowie gęstości świata. Z drugiej strony, biorąc pod uwagę twierdzenie o pełniejszym jego wypowiedzeniu się w prozie, możemy zwątpić w jej ważność. Jedno jest pewne – „świat linii” pierwszy „zawładnął” życiem autora Sklepów cynamonowych, ale niekoniecznie dominował w jego filozofii, bo, jak mówił: „obraz jest pochodną słowa pierwotnego”, stąd okazuje się ważniejszy nawet od rzeczywistości. Teraz trzeba odpowiedzieć na pytanie, który z tych światów był „prawdziwszy” i jemu bliższy, bo tylko wtedy uda się dotrzeć do istoty świata samego twórcy.

Aby znaleźć „prawdę o Schulzu” w świecie jego rysunków i prozy, trzeba najpierw pozwolić, aby te dwie płaszczyzny jego twórczej ekspresji ukształtowały nas – odbiorców, tak jak samego twórcę, czyli po prostu wejść w te światy jak najgłębiej, spróbować zbadać… a następnie spojrzeć na nie z zewnątrz. Wtedy dopiero będziemy mogli ustrzec się jednostronnej interpretacji i zbliżyć do poznania ich twórcy.