Читать книгу Hasowski Appendix - Iwona Grodź - Страница 12

Każdy świat ma swój początek i koniec. O powstaniu pierwszych rysunków Schulza, tych nierozważnie porozdawanych znajomym lub tych, którymi „Adela wytapetowała kuchnię”, pisano wiele. On sam niejako utrwalił te początki w swojej prozie, nadając temu doniosłe znaczenie. Koniec „świata rysunków” tak naprawdę nigdy nie nastąpił, możemy mówić jedynie o pewnego rodzaju wycofaniu się, by umożliwić narodziny nowego.

Schulz niejednokrotnie powtarzał, że pasja rysowania objawiła się u niego bardzo szybko i niewątpliwie związana była z dwoma motywami, nazwanymi przez niego „praobrazami”, należącymi do „żelaznego kapitału” jego wyobraźni. Chodzi tu o jadący powóz zaprzężony w konie i obraz dziecka niesionego przez ojca, w którym interpretatorzy jego twórczości dopatrują się wpływu ballady Johanna Wolfganga Goethego Król Olch/Elfów z 1782 roku46.

Warto poświęcić kilka zdań tym obrazom, tym bardziej że Schulz sam uznawał ich znaczący wpływ na swoją twórczość. Jak pisał do Stanisława Witkacego:

Te obrazy stanowią program, sytuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wyglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości (…). Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość jest ich nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany47.

Dorożka, pierwszy obraz, który zawładnął wyobraźnią Schulza, pojawia się na jego rysunkach wielokrotnie w różnych wariantach. Najczęściej jednak przedstawiają one powóz zaprzężony w parę koni lub mężczyzn (por. grafika w Xsiędze bałwochwalczej zatytułowana Na Cyterze)48, w którym zasiadają kobieta (często naga) i mężczyzna49. Schulz sam dość mglisto wyjaśnia swoje zainteresowanie tym motywem wizualnym, pisząc jedynie o ukrytym, symbolicznym procederze jazdy powozem i samym jego wyglądzie, który interesował go głównie ze względu na jego „schizoidalną anatomię”, czyli po prostu dziwaczne kształty. Jan Błoński natomiast zbywa wyjaśnienie tej interesującej zagadki jednym zdaniem: „Trudno dociec, co za metafizyka jechała tą drohobycką dorożką…”50.

Istotnie, obsesja ta nastręcza pewne trudności interpretacyjne, niemniej można pokusić się o pewne przypuszczenia. Wydaje się, że powóz mógł zainteresować Schulza ze względu na zbieżność niezwykłości kształtów dorożki, wskazujących niejako na jej „wstrzymanie w rozwoju”, z jego teorią dotyczącą materii ożywionej. Pisał: „(…) nie ma materii martwej – martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia”51.Teraz wystarczy zestawić z tym zdaniem opis wyglądu dorożki, a przyczyna zainteresowania Schulza ujawni się w całej pełni: „(…) wszystkie końce rogów, węzłów, sęków i sterczyn zostały jak gdyby wstrzymane w rozwoju w chwili, gdy chciała się jeszcze dalej rozróść i rozgałęzić” (zob. list do St. I. Witkiewicza)52.

Dorożka stała się dla pisarza z Drohobycza „namacalnym” dowodem hylozoistycznej teorii. Zmysłowe poznawanie materii „obdarzonej życiem i wrażliwością” stało się pasją jego życia. Tym bardziej, że stanowiła ona niezwykle klarowną odpowiedź na potrzeby epoki, w której żył pisarz, epoki przeświadczonej o niepewnej, chwiejnej i „miękkiej” istocie wszechrzeczy, na co wpływ miało m.in. rozbicie atomu. Zdaniem Schulza materia obdarzona życiem posiadała duszę, a co za tym idzie zdolna była do przekształceń, metamorfoz. Stąd większość rysunków autora Sanatorium… przedstawiających ten motyw plastyczny wykonana jest przy pomocy miękkiego ołówka, który w odróżnieniu od piórka i tuszu pozwalał na bardziej zgodne z intencją przedstawienie tej obsesji.

Prace wykonane tuszem są bardziej dopracowane techniczne i wydają się w tym kontekście mniej interesujące. Trzeba również pamiętać, że powstawały jako ilustracje do opowiadań, z założenia więc są niejako pozbawione spontaniczności, która umożliwiała twórcze dostosowanie formy do przedstawianej treści. Z kolei ołówek nadawał linii miękki, jakby powiedział Schulz: „fantasmagoryczny charakter”.

Warto zauważyć, że kontur tych rysunków nigdy nie jest do końca określony. Linie, które powinny go definiować, przez swoje nadmierne zagęszczenie wskazują niejako na nieokreśloność kształtów. „Substancjalna budowa” obrazów zdaje się przepływać przez swoje granice, co przypomina techniki surrealistyczne stosowane w malarstwie. Podkreśla to ich wewnętrznie dynamiczny, materialny i ożywiony charakter. W tym momencie trzeba dodać, że „wszelkie próby nawiązywania Schulza do kubizmu okazały się nietrwałe, dlatego tylko, że ten kierunek artystyczny, z jego geometryczną ostrością zarysu, nie pasował w ogóle do idei, którą wyznawał pisarz”53. Bliższe mu były miękkie, opływowe lub falujące kształty, które mogły lepiej wyrazić wzrastającą, rozwijającą, chciałoby się powiedzieć „krągłą” istotę rzeczywistości.

W tym momencie dorożka staje się jeszcze innym drogowskazem interpretacyjnym, już czysto freudowsko-psychoanalitycznym. Można chyba dostrzec w tym motywie plastycznym początek owego „poematu okrucieństwa nóg”, o którym pisał Witkacy54. Czyż bowiem wszystkie owe węzły, sęki, sterczyny nie kojarzą nam się z czym znajomym? Jak również schizoidalna anatomia dorożki, przypominająca schizofreniczne wizje nie przywodzi nam na myśl atmosfery grafik z Xięgi bałwochwalczej?

Dorożka, jako niezwykle istotny, ale już chyba nie tak obsesyjnie powracający motyw, „zadomowiła się” również w prozie Schulza. W opowiadaniu Wiosna czytamy:

Stałem dziś u zbiegu ulic Fontann i Skarabeusza, gdy nadjechała lśniąca, otwarta landara z pudłem szerokim i płytkim jak koncha. W białej tej jedwabnej muszli ujrzałem Biankę na wpół leżącą w tiulowej sukience. Łagodny jej profil ocieniony był kryzą kapelusza, która, opuszczona w dół, przytrzymana była wstążką pod brodą. Tonęła niemal cała w szlarach białego fularu, siedząc obok pana w czarnym tużurku…55

Ten „namalowany” słowami obraz wydaje się doskonałą konkretyzacją rysunków Schulza. Warto jednak zauważyć, że chodzi o te jego prace, które wykonane zostały w celu czysto ilustracyjnym. „Nie jest to już jednak – jak pisał Jerzy Ficowski – dorożka z dziecięcych wizji ani ta ze świata wczesnych rysunków i grafik, w której zasiadały nagie kobiety o twarzach naznaczonych piętnem zepsucia”56.

Również pojawiający się na rysunkach koń dorożkarski zadomowił się w świecie przedstawionym tej prozy. Schulz już w szkole napisał wypracowanie o koniu, które wzbudziło zachwyt całej szkoły57. W Sklepach cynamonowych wizja ta powróciła z niewiarygodną wręcz siłą. Piękno i bogactwo słowa „ożywiło” obraz konia, który stał się jego przewodnikiem, Pegazem, który tchnął weń moc natchnienia i przywiódł do krainy dzieciństwa, przemieniając się w konika z drzewa. Pisarz zanotował: „Koń, stary mądry koń dorożkarski, oglądnął się pobieżnie i pojechał dalej jednostajnym, dorożkarskim kłusem. Właściwie koń ten budził zaufanie – wydawał się mądrzejszy od woźnicy. Ale powozić nie umiałem – trzeba się było zdać na jego wolę”58.

W Xiędze bałwochwalczej spotkamy jeszcze inny obraz konia, bynajmniej już nie dorożkarskiego. Warto obejrzeć dokładnie grafikę Ogiery i eunuchy, na której poczciwy koń przepoczwarzył się w potężnego ogiera, zdolnego do spełnienia nawet najbardziej wyuzdanych marzeń kobiety. Nie jest już przyjacielem mężczyzny, jego przewodnikiem, dziecięcą zabawką, a najgroźniejszym rywalem o względy kobiety. A co najważniejsze, pokonującym go, gdyż symbolizuje siłę i płodność, w przeciwieństwie do mężczyzny, zdyskredytowanego w określeniu go słowem eunuch.

W tym momencie można zadać pierwsze z serii frapujących pytań: czy takie objawienie się motywu dorożki i konia w świecie rysunków Schulza świadczyć może o jego większej odwadze ukazywania swoich obsesji w strukturze linii niż w materii słowa?

Odpowiedź nie jest ani łatwa, ani oczywista. Otóż jeżeli chodzi o drugi fascynujący pisarza obraz „dziecka niesionego przez ojca przez przestrzeń ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością”, to nie znajdziemy jego ukonkretyzowania na żadnym z ocalałych rysunków Schulza. Możliwe, że zaginął. Pojawiają się natomiast obrazy przedstawiające jego postać z ojcem, ale poza tym nieprzypominające w żaden sposób owego motywu zaczerpniętego z ballady Goethego. Ponieważ brak konkretnych odniesień do tego praobrazu w rysunkach, należałoby się zastanowić, czy rzeczywiście uwiecznienie tych realnych kształtów było konieczne, żeby „zawładnąć” wyobraźnią plastyczną autora Sklepów… na zawsze? Okazuje się, że nie, gdyż istotne w tej wizji są emocje, a nie samo figuralne przedstawienie dziecka i ojca. Dominującymi uczuciami, które towarzyszyły temu obrazowi, były lęk, wewnętrzny niepokój i fatalizm, niejednokrotnie odczuwany w czasie oglądania rysunków.

Bliższą konkretyzacji tego motywu okazała się proza, w której, oprócz atmosfery niepokoju, wewnętrznego rozchwiania, „ciemności” płynącej podskórnie niemal na każdej stronie opowiadań, pojawia się obraz nocnej wędrówki głównego bohatera z ojcem. Różni się on co prawda od wizji z ballady Goethego, ale ma podobną wymowę, a co najważniejsze, fatalistyczny, przygnębiający nastrój. Oto odpowiedni fragment z Wiosny:

Szliśmy w mokrym świetle latarń, brzęczących w podmuchach wiatru, na przełaj przez wielki sklepiony plac rynku, samotni, przywaleni ogromem labiryntów powietrznych, zagubieni i zdezorientowani w pustych przestrzeniach atmosfery. Ojciec podnosił do nieba twarz oblaną nikłą poświatą i patrzył z gorzką troską w ten żwir gwiezdny rozsiany po mieliznach szeroko rozgałęzionych i rozlanych wirów59.

Obraz potęgi gwiaździstego nieba wzmagał poczucie lęku i bezradności, co tym samym upodobniało go do praobrazu z dzieciństwa:

Idzie ten mąż pod mlewem gwiaździstym sypiącym się z żaren nocy, idzie wielkimi krokami przez niebo, tuląc dzieciątko w fałdach płaszcza, ciągle w drodze, w nieustannej wędrówce przez nieskończone przestrzenie nocy. O żałość ogromna samotności, o niezmierzone sieroctwo w przestrzeniach nocy, o blaski dalekich gwiazd!60.

Te dwie niemal mityczne wizje „zawładnęły” życiem Schulza i zakreśliły krąg jego poszukiwań sensu w świecie, a przede wszystkim legły u początków jego świata rysunków, a później również prozy. W jakim kierunku owe światy się rozwijały? Takie jest kolejne pytanie, na które muszę odpowiedzieć, starając się złożyć w całość elementy tej układanki61.

1 H. Arendt, Vita activia i kondycja ludzka, w: H. Arendt, Kondycja ludzka, tłum. A. Łagodzka, Warszawa 2010, s. 25–26.

2 Zob. Polska – najlepsze filmy według krytyków filmowych, http://kinomuzeum.pl/?p=16341 (dostęp: 16.11.2019).

3 Zob. I. Grodź, Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Hasa, Gdańsk 2008.

4 Zob. Dorota Kędzierzawska (ur. 1957), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1114407 (dostęp: 31.08.2019).

5 Zob. Mariusz Grzegorzek (ur. 1962), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1118822 (dostęp: 31.08.2019).

6 Zob. Sławomir Kryński (ur. 1952), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=116499 (dostęp: 31.08.2019).

7 Zob. Lech Majewski (ur. 1953), http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=115648 (dostęp: 31.08.2019).

Por. też monografie poświęcone Majewskiemu: J. Nowakowski, W stronę raju. O literackiej i filmowej twórczości Lecha Majewskiego, Poznań 2012; M. Lebecka, Lech Majewski, Warszawa 2010.

8 Zob. Małgorzata Szumowska (ur. 1973), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1129570 (dostęp: 31.08.2019).

9 M. Jakubowska, Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa, Łódź 2013; M. Jakubowska, Laboratorium czasu „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa z płytą DVD, Łódź 2011 oraz tom pokonferencyjny Filmowe ogrody Wojciecha Hasa, red. M. Jakubowska, K. Żyto, A.M. Zarychta, Łódź 2011.

10 M. Maron, Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Kraków 2010.

11 N. Korczarowska-Różycka, Inne spojrzenie. Wyobrażenia historii w filmach Wojciecha Jerzego Hasa, Jana Jakuba Kolskiego, Filipa Bajona i Anny Jadowskiej – studium przypadków, Łódź 2013.

12 A. Insdorf, Intimations. The Cinema of Wojciech Has, Evanston IL 2017. Zob. recenzja książki autorstwa Małgorzaty Jakubowskiej w czasopiśmie „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, 2018, nr 4: http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/pleograf/polskie-kino-najnowsze/15/recenzja-znaki-szczegolne-filmowych-dziel-wojciecha-jerzego-hasa-recenzja-ksiazki-annette-insdorf-intimations-the-cinema-of-wojciech-has/655 (dostęp: 24.04.2019).

13 Zob. Jerzy Skarżyński (1924–2004), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=111801 (dostęp: 31.08.2019).

14 Zob. Tadeusz Kwiatkowski (1920–2007), http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=11252 (dostęp: 31.08.2019).

15 Zob. Witold Sobociński (ur. 1929), http://filmpolski.pl/fp/index.php?osoba=1125 (dostęp: 31.08.2019).

16 Zob. Anne Guérin-Castell, http://www.anne-guerin-castell.fr/pl/ (dostęp: 31.08.2019).

17 H. Arendt, Vita activia i kondycja ludzka, dz. cyt., s. 71.

18 Tamże, s. 71.

19 J. Berger, Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Poznań 1997, s. 7.

Trzeba jednak pamiętać, że słowo mimo wszystko ma silniejszą moc wyjaśniania rzeczywistości. Ale nad tym przyjdzie mi się jeszcze zastanowić w dalszej części tej pracy.

Zob. też m.in. G. Boehm, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. D. Kołacka, tłum. M. Łukasiewicz, A. Pieczyńska-Sulik, Kraków 2014.

20 B. Schulz, Bruno Schulz do St.I. Witkiewicza, w: Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 442. Por. też wydanie z 1998 (możliwa inna numeracja).

21 Tamże, s. XXX.

22 Por. J. Jarzębski, Wstęp, w: B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. XXX.

23 Por. tamże, s. XXX.

24 Por. C.G. Jung, Archetypy i symbole. Wybór pism, oprac. i tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1976.

Teoria Junga opiera się na przeświadczeniu, że „dzieło sztuki nie jest człowiekiem, lecz czymś ponadosobowym. Jego źródeł należy szukać w nieświadomości zbiorowej, czyli w sferze mitologii, której praobrazy są wspólnym dobrem ludzkości. Owe praobrazy (archetypy) stanowią sformułowane rezultaty niezliczonych typowych doświadczeń naszych przodków. Uważa on również, że sztuka może być wytworem świadomej pracy (wysiłek twórczy) lub nieświadomego natchnienia. Sztuka nieświadoma sama kieruje artystą, np. gdy „pióro pisze (w tym przypadku, również rysuje) rzeczy, które napawają jego umysł zdziwieniem” (por. s. 88–106). Por. też S. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1994; A. Lipszyc, Kolory odnalezione. Schulza Freudem, Freuda Benjaminem, w: Schulz. Między mitem a filozofią, red. J. Michalik, P. Bursztyk, Gdańsk 2014, s. 31–40.

25 Por. C.G. Jung, Archetypy i symbole, dz. cyt., s. 88–106.

26 Paradoksalnie ujawnia w widzeniu to, co jest niewidoczne, a chodzi o sposób widzenia. Dlatego istota wyobraźni Schulza tkwi nie tylko w tym, co widzi, ale jak to widzi. Owo jak ma szczególne znaczenie dla tych rozważań.

27 L. Brogowski, Zmysły, myśl i słowa: rysunek jako uzmysłowienie, „Format” 2000, nr 3, s. 6–9.

28 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 123.

29 L. Brogowski, dz. cyt., s. 6–9.

30 Tamże, s. 6–9.

31 Por. tamże, s. 6–9.

32 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 124.

33 „Jest w stanie wyrazić wszystko, powraca do matecznika przestrzeni, tak jak słowo sensu”.

E.H. Gombrich twierdził, że linią i kolorem możemy z matematyczną dokładnością ilustrować nie tylko zewnętrzne wyglądy rzeczy, ale również dać wyraz stanom wewnętrznym: czułości, słabości, sile itp. Jednocześnie zaznacza, że im bardziej to, co widzimy, wydaje się bliskie naszym zmysłowym odczuciom, tym większy wysiłek został włożony w stworzenie. Artysta bowiem odziera z naszych oczu zasłonę przyzwyczajeń (zob. E.H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego, tłum. J. Zarański, Warszawa 1981).

34 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 368.

35 Podobnie jest z obrazem, o którym Bolesław Leśmian pisał: „Człowiek pierwotny dążył do tego, ażeby obrazy, które widział, stały się jego myślami. My natomiast przeciwnie – staramy się o to, ażeby nasze myśli stały się obrazami” (zob. Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, w: Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 47).

36 Z. Taranienko, Narracja plastyczna w prozie Schulza, w: Teatr pamięci Brunona Schulza, red. J. Cichowicz, H. Kasjaniuk, Gdynia 1993, s. 42–50.

Autor stwierdza, że: „W prozie formy narracji typu plastycznego mogą mieć funkcje techniki budowania całości i prowadzenia akcji jako collage’u zdarzeń, jako sposobu przedstawienia rzeczy, wprowadzania fragmentarycznych kształtów bądź pełnych obrazów jako autonomicznych quasi-przedmiotowych jednostek, postaci poddanych animizacji, przesyconych życiem, przypominających życie. Przy pomocy takiego właśnie typu narracji Schulz odkrył trudno dostępne dla języka treści”.

37 O ucieleśnionej metaforze pisał m.in. Jerzy Ficowski (zob. Bruno Schulz. Ilustracje do własnych utworów, oprac. J. Ficowski, Warszawa 1993).

38 O alchemii słowa pisał Jerzy Speina (zob. tenże, Bankructwo realności. Proza Brunona Schulza, Warszawa–Poznań 1974, s. 79–90). Autor tej publikacji podkreśla przede wszystkim liryczność, nastrojowość, opisowość, jak też skomplikowaną budowę składniową prozy Schulza. Zauważył, że artysta pragnął dotrzeć do „zmysłowej konkretyzacji słowa”, która miała zbliżyć go do sensu.

39 Por. m.in. B. Schulz, Sanatorium pod Klepsydrą, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt., s. 249–276. Publikacja jest dostępna on-line: https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/schulz-sanatorium-pod-klepsydra.pdf (dostęp: 01.11.2019).

40 Parafraza słów Brunona Schulza (por. B. Schulz, Ptaki, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt.), s. 20–25. Publikacja jest dostępna on-line: https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/sklepy-cynamonowe-ptaki.pdf (dostęp: 01.11.2019).

41 W. Wyskiel, Inna twarz Hioba. Problematyka alienacyjna w dziele Schulza, Kraków 1980, s. 90–111.

42 E. Krassowska, O twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1974, s. 52.

43 J. Speina, dz. cyt., s. 108.

44 B. Schulz, Bruno Schulz do ST. I. Witkiewicza, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt., s. 443–444.

45 Tamże, s. 79.

Zob. też I. Lorenc, Figuralność prozy Brunona Schulza, w: Schulz. Między mitem a filozofią, dz. cyt., s. 16–29.

46 Por. fragment ballady:

Zapada już noc i wicher dmie.

Kto o tej porze na koniu mknie?

Z dzieckiem w ramionach, w mroku bez dna;

To ojciec z synkiem do domu gna. (…)

Tekst oryginalny znajduje się na stronie: http://gutenberg.spiegel.de/buch/johann-wolfgang-goethe-gedichte-3670/231 (dostęp: 30.07.2019). Na marginesie można dodać, że „do ballady Goethego nawiązuje też pisarz Michel Tournier – Król Olch (Le Roi des Aulnes, 1970). Jego proza została sfilmowana przez Volkera Schlöndorffa (Der Unhold). „(…) Książka opowiada historię Francuza zafascynowanego narodowym socjalizmem, który prowadzi przymusową rekrutację młodych chłopców do armii. Ludność uważa go za potwora porywającego bezbronne dzieci i nazywa go Królem Olch”.

47 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 443.

48 Zob. rysunek w Muzeum Narodowym w Warszawie, on-line: http://www.brunoschulz.org/xiega18.htm (dostęp: 30.07.2019).

49 O kobiecym negliżu w twórczości plastycznej Schulza będę pisać nieco dalej, teraz chciałabym zastanowić się głębiej nad przyczyną tej chorobliwej wręcz fascynacji pisarza.

50 J. Błoński, Świat jako Księga i komentarz, w: Czytanie Schulza. Materiały międzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz w stulecie urodzin i pięćdziesięciolecie śmierci”, red. J. Jarzębski, Kraków 1992, s. 72.

Nieco szerzej o tym symbolicznym obrazie pisał Władysław Panas (zob. tenże, Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza, Lublin 1997, s. 121–122). Szczególnie zwrócił jego uwagę częsty brak woźnicy, co próbuje wyjaśnić w kontekście kabalistycznej doktryny szewirat ha-kelim (upadek stworzenia).

51 J. Speina, Bankructwo realności, dz. cyt., s. 94.

52 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 442.

53 Por. J. Speina, Bankructwo realności, dz. cyt.

54 S.I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem (pierowdruk „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 17), Opowiadania, dz. cyt., s. 437–441. Zob. on-line: http://retropress.pl/tygodnik-illustrowany/wywiad-brunonem-schulzem/ (dostęp: 01.11.2019).

55 B. Schulz, Opowiadania, dz. cyt., s. 174.

56 B. Schulz, Xięga bałwochwalcza, oprac. J. Ficowski, Warszawa 1988, s. 30.

57 Pisał o tym zdarzeniu dokładniej Jerzy Ficowski (zob. tenże, Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Kraków 1975).

58 B. Schulz, Sklepy cynamonowe, w: tenże, Opowiadania, dz. cyt., s. 67.

59 Tamże, s. 135.

60 Tamże, s. 163.

61 Ponieważ „światy” te są różnorodne i kompletne, będę musiała w kilku przypadkach ograniczyć się jedynie do wskazania najistotniejszych elementów, które w najbardziej wiarygodny, klarowny sposób pozwolą mi odtworzyć prawdziwy obraz ich twórcy, a zarazem mieszkańca.