Читать книгу Reżyserzy - Janusz Wróblewski - Страница 6

Podejrzewany przez wielu o paranoję kanadyjski reżyser David Cronenberg jest twórcą kontrowersyjnych horrorów. W jednym zagrała nawet gwiazda porno. W finale Skanerów eksplodują głowy bohaterów. W Wideodromie krytycy dopatrzyli się sadomasochistycznej wizji przyszłości, a w głośnym Crash: Niebezpieczne pożądanie zachęty do uprawiania seksu z maszynami. Skandale, szok, epatowanie brutalnością to chleb powszedni tego reżysera. Wielbiciele Cronenberga, których na szczęście przybywa też w Polsce, z uznaniem wspominają słynną rozmowę pisarza z własnym odbytem (Nagi lunch). Albo odlotową scenę zazdrości w surrealistycznym dramacie Nierozłączni, w której lekarz ginekolog nie może wybaczyć rywalowi, że śpi z monstrum, które zamiast jednej ma trzy szyjki macicy.

Cronenberg uchodzi za jednego z najciekawszych autorów kina światowego, drążącego od lat stale te same tematy. Powiedzieć, że interesuje go fenomen egzystencji z góry zaprogramowanej to banał. Dla Cronenberga – ateisty żywo interesującego się eksperymentami naukowymi – to genetyka (i jej wpływ na psychologię) stanowi istotne pole filmowej eksploatacji. Poczynając od Nierozłącznych, a kończąc na Crash, eXistenZ i Pająku, wszystkie wysiłki tego artysty, traktującego kino jako pretekst do stawiania prowokujących, filozoficznych pytań, zmierzają w kierunku określenia skrajnych warunków istnienia człowieka. Czy kod genetyczny wyklucza wolną wolę? Czy to, co uważamy za rzeczywistość, nie jest tylko iluzją umysłu i ma „obiektywne” cechy? Czy seks uwolniony od funkcji prokreacyjnych podważa etykę? Czy istnieje Wielki Plan Kontroli Wszechświata i jak się on objawia na poziomie psychobiologii? Część tych pytań zostaje postawiona choćby w thrillerze Historia przemocy – najbardziej komercyjnym przedsięwzięciu Cronenberga od czasu Muchy. Już sam fakt, że scenariusz powstał na podstawie komiksu powinien być odebrany jako sygnał alarmowy. I rzeczywiście Historia przemocy wygląda z pozoru na zwyczajne kino klasy B. Przykładny mąż i ojciec prowadzący beztroski żywot w prowincjonalnej osadzie w stanie Indiana pewnego dnia zostaje sprowokowany i zabija gangsterów. Ściągając na siebie i swoją rodzinę lawinę kłopotów, heroicznie stawia im czoło. Pozbawiona krzty oryginalności sensacyjna akcja filmu ujawnia swoje drugie dno na poziomie psychoanalitycznym. Bohater skrywa przed najbliższymi swoją prawdziwą tożsamość, okazuje się, że ma we krwi „geny zabijania” i bezwiednie przekazuje je tym, których kocha i chroni przed gwałtem.

Cronenberg jest wybitnie inteligentnym twórcą, którego ambicje sięgają niesłychanie wysoko. Historia przemocy, a także inne jego filmy są w jego zamyśle skomplikowanym wywodem na temat dwoistości ludzkiej natury. Między innymi dlatego stał się uznanym autorem i pupilkiem ambitnej krytyki. Okazuje się bowiem, że pod powierzchnią gatunkowej tandety, wulgarności i kiczu kryje się spójna, intrygująca filozofia. Wszystkie filmy reżysera w centrum uwagi stawiają ludzkie ciało. Ściślej – defekty i transformacje, jakim ono ulega. Zamiana człowieka w owada przedstawiona w Musze czy nierozerwalny związek braci bliźniaków w Nierozłącznych ma to samo podłoże. Chodzi o tożsamość w sytuacji, kiedy przestajemy odczuwać ciało jako nasze.

Każdy to kiedyś przeżył. Chorując albo zażywając narkotyki, traci się kontrolę nad zachowaniem, wyglądem, odruchami. Cronenberg, którego ojciec ciężko chorował na rzadką chorobę kości deformującą szkielet, ekstremalizuje te stany. Każe swoim bohaterom wypijać litry alkoholu, łykać gigantyczne ilości leków, zapadać w śpiączkę i obdarza ich zdolnościami parapsychologicznymi. Wszystko po to, aby wzmocnić efekt obcości. Ludzie postrzegają rzeczywistość tak, jak pozwalają na to zmysły. A co, jeśli podsuwają one nieprawdziwy obraz świata? Dlatego niektórzy nazywają jego filmy horrorami biologicznymi.

Niezależnie od tego, jaką łatkę do nich się przypnie, nie zmieni to faktu, że budzą one głęboki niepokój, wykraczający daleko poza ramy konwencji. W Nierozłącznych lęk budzi płeć, ściślej: niemożność jej zdefiniowania. Bliźniacy wykonują ten sam zawód, mieszkają pod jednym dachem, kochają się z tymi samymi kobietami, zamieniają rolami. Nie są w stanie określić, kim są. Tworzą osobliwy twór połączony niewidoczną pępowiną, który bezskutecznie próbuje się rozdzielić. Pragną samodzielności, bojąc się równocześnie własnego głosu. Będąc sobą, odczuwają zarazem chorobliwą więź z drugim.

„Ginekologia, którą się zajmują, to piękna metafora relacji łączącej intelekt z ciałem”, wyjaśnia Cronenberg, który prywatnie sprawia wrażenie najspokojniejszego i najbardziej opanowanego faceta na świecie. Rozum (duch), wpatrując się w genitalia, stara się rozwikłać zagadkę płci (natury). Zdaniem Cronenberga (studiował nauki ścisłe i literaturę angielską na uniwersytecie w Toronto) to tłumaczy, dlaczego zgłębiają istotę kobiecości drogą naukową, a nie za pomocą intuicji, życiowego doświadczenia i miłości. Oraz dlaczego w końcu popadają w szaleństwo. Gorzej z widzem, do którego ta informacja dociera z trudnością, zanim minie szok wywołany widokiem badań ginekologicznych przeprowadzanych przez wariata.

Ostatnio jednak mistrz obsesyjnych, rozgrywających się na granicy histerii, schizofrenicznych dramatów psychologicznych, równie często kwalifikowanych jako futurystyczne horrory, złagodniał. Niebezpieczna metoda poświęcona jest burzliwej przyjaźni ojców założycieli psychoanalizy: Zygmunta Freuda i Carla Gustava Junga, ale nikt tu nikogo nie morduje, krew pojawia się raptem w jednej krótkiej scenie zazdrości. Groza podszyta perwersją, tak uwielbiana przez Kanadyjczyka, obecna jest w słowach i w tym, czego idealista Jung dowiaduje się o ludziach, badając proces tłumienia przez nich mrocznych instynktów. Kluczowej wiedzy dostarcza mu na ten temat urodziwa Rosjanka, która trafia do jego kliniki z objawami seksualnej neurozy: w wieku czterech lat była źle traktowana przez swego ojca, co teraz skutkuje panicznymi napadami lęku oraz dziwnymi upodobaniami – lubi być poniżana i bita podczas stosunku. Sprowokowany przez nią Jung przekonuje się, że blokowanie i wypieranie się tego, co w człowieku naturalne i pierwotne, również w jego przypadku nie ma sensu, co staje się przyczyną o wiele poważniejszych katuszy, bo dotykających jego sumienia. Rozgrywający się w pięknych rozsłonecznionych plenerach zamkowych ogrodów pod Zurychem dramat tylko pozornie emanuje urokiem staroświeckich romansów. Pod spodem aż kipi od ciemnych, nieświadomych pragnień i zaburzeń psychicznych, których diagnozę i leczenie niebezpieczną metodą Freud nazywa ironicznie zarażaniem dżumą.

We Wschodnich tajemnicach, z nominowaną do Oscara świetną kreacją Viggo Mortensena, w osadzonej w Londynie współczesnej opowieści o rosyjskiej mafii, zwanej w filmie worem zakonnym, gangsterzy torturują, obcinają palce, do podrzynania gardeł używają brzytew, ale potrafią też zabijać bez użycia broni. Akcja toczy się dwutorowo. W prywatne porachunki mafiosów zostaje wplątana niemogąca dojść do siebie po rozstaniu z narzeczonym i utracie dziecka piękna pielęgniarka. Jej wujka, u którego mieszka, rasistę cierpiącego na artretyzm i byłego kagiebistę gra bardzo przyzwoicie Jerzy Skolimowski. Wszyscy aktorzy, w tym między innymi Vincent Cassel w roli ciężkiego psychopaty, mówią ze wschodnim akcentem, większość z nich pozwoliła się nawet oszpecić potwornymi tatuażami, bo jak tłumaczy jeden z bohaterów, to wypisana na ciele historia człowieka. Ambitna, poruszana zazwyczaj przez Cronenberga tematyka ciemnych stron ludzkiej seksualności, ograniczeń ciała i paradoksów ludzkiego losu została przesunięta na trzeci plan. Bez szkody dla jakości filmu.

Z kolei w Cosmopolis obrazoburca i jeśli można tak powiedzieć klasyk prowokator, straszący ponurymi wizjami stechnologizowanego świata przyszłości bez przyszłości, tym razem przywdział szaty moralisty i wytoczył ciężkie działa przeciwko spekulantom z Wall Street, którzy spychają globalną gospodarkę w przepaść. Apokaliptyczna groteska, satyra, makabryczna wizja science fiction – bo trudno sprecyzować gatunek, w jakim porusza się reżyser – opisuje schyłkowe stadium budowania niewyobrażalnie potężnego imperium finansowego przez dwudziestoośmioletniego miliardera grającego na spadek wartości chińskiego juana. Dla Cronenberga, który decyzję o zostaniu reżyserem powziął na zajęciach technicznych, rejestrując naukowe eksperymenty, najważniejszy jest portret psychologiczno-obyczajowy bogacza, nie operacje giełdowe. Tworzy ponury, chwilami ironiczny obraz postępującego szaleństwa, podejmowania niekonwencjonalnych, ryzykownych, aczkolwiek opartych na racjonalnych systemach obliczeniowych decyzji inwestycyjnych dziwaka, które uczyniły go niemal bogiem i pozbawiły jakiegokolwiek poczucia realizmu, oczyściły z emocji, odcięły od wartości, łącznie z utratą szacunku dla pieniędzy (przewiduje, że jednostką obiegową stanie się szczur). Symbolem paranoi bohatera jest między innymi biała, wygłuszona od wewnątrz luksusowa limuzyna pełniąca funkcję ruchomego biura fortecy, do którego zapraszani są wspólnicy sprzedający swoje pomysły. Przemieszczając się z jednego końca Manhattanu na drugi, niczym lunatyk, uprawia w niej seks (ale nie z żoną, z którą nie sypia nigdy, łączą ich tylko interesy), rozważa kupno kaplicy, chwali się posiadaniem samolotu z głowicami jądrowymi oraz sztucznego jeziora, wzrusza śmiercią ulubionego rapera, a także wysłuchuje wykładu o ewolucji cyberkapitalizmu i „niszczeniu przeszłości, która ma tworzyć przyszłość”. Na tle wcześniejszych dokonań reżysera Cosmopolis wydaje się zbyt zimną, ocierającą się o banał, luźną ekranizacją filozofującej powieści Dona DeLillo. Wbrew ambitnym intencjom reżysera – na tle codziennych doniesień z frontu walki z kryzysem ekonomicznym – nieobjawiającą niestety żadnych rewelacji. Co nie znaczy, że w następnym projekcie nie zaskoczy znów czymś ekstremalnym.