Читать книгу Reżyserzy - Janusz Wróblewski - Страница 7

Determinizm, czyli muchy, pająki i inne wirusy

Janusz Wróblewski: Powieści Nagi lunch i Crash uchodzą za niefilmowe. Pierwsza, napisana pod wpływem narkotyków przez Williama S. Burroughsa, to antynarracyjna, psycholingwistyczna podróż w krainę halucynacji. W drugiej za pomocą metafory samochodowych katastrof James G. Ballard opisuje seksualne niespełnienie człowieka przyszłości. Jakie niebezpieczeństwa czyhają przy przenoszeniu tak niekoherentnych i abstrakcyjnych książek na ekran?

David Cronenberg: Przy adaptacji literatury masowej, na przykład horrorów Stephena Kinga, których fabuła przypomina prosty scenariusz, publiczność domaga się dramaturgicznej wierności. Szuka potwierdzenia przeżyć i refleksji wywołanych lekturą. W przypadku antypowieści Burroughsa i Ballarda widzowie mogą co najwyżej oczekiwać niespodzianki. Teksty są za trudne, zbyt nielinearne, by budziły jakieś wspólne, łatwe do wyrażenia emocje. To działa inspirująco, daje znaczną swobodę twórczą.

Ale jednocześnie rośnie ryzyko rozminięcia się z intencjami autorów.

Potraktowałem Nagi lunch jako swoistą autobiografię Burroughsa, który przez całe życie chciał się uwolnić od dręczącego go poczucia winy po tym, jak niechcący zastrzelił swoją partnerkę Joan Vollmer, zabawiając się w Wilhelma Tella. Połączyłem niektóre wątki książki z innymi utworami pisarza: Ćpunem, Exterminatorem! czy Pedałem, tworząc coś na kształt medytacji poświęconej jemu i jego obsesjom: narkotykom, homoseksualnym ekscesom, demonom samotności. Obłędne wizje, na przykład rozmowy z maszyną do pisania w kształcie karalucha, gadająca odbytnica, uzębiona wagina, mieszają się w filmie z faktami z jego życia. Burroughs nie uznawał norm. Chciał spróbować wszystkiego. Nie było narkotyku, którego działania nie sprawdziłby na sobie. Brał między innymi heroinę, opium, pantopan, demerol, doustnie, dożylnie, domięśniowo itd., łącznie z proszkami chemicznymi przeciwko insektom. Ćpał, uznając moralność za nonsens. Żył w otoczeniu odmieńców, prostytutek i osób, które przejawiały ochotę do zachowań ekstremalnych.

Debiutując na początku lat pięćdziesiątych XX wieku Burroughs był prekursorem epoki kontestacji i mocno oddziaływał na wyobraźnię takich artystów, jak Andy Warhol czy David Bowie.

Słynął z obscenicznych, niekonwencjonalnych poglądów. Dobro jest brakiem zła – powtarzał. Zajmował się urojeniami, koszmarnymi wizjami, w których istnienie szczerze wierzył. Unieważniał granicę oddzielającą je od codziennego życia. Nawet pod koniec XX wieku nazywano go pisarzem awangardowym, kaskaderem literatury. Niektórzy spośród jego niepokornych przyjaciół ustabilizowali się, dali się skusić komercji. Stali się wykładowcami, profesorami. Weszli do literackiej elity kraju. On nigdy nie przestał być outsiderem, upominającym się o prawo do odmienności i buntu. Zapłacił za to zresztą wysoką cenę.

Ballard to pokrewna dusza?

Tak. W Crashu zafascynowała mnie makabryczna wizja przyszłości, w której samochód jest jakby przedłużeniem ludzkiego ciała. Martwy przedmiot, zwykłe narzędzie, staje się obiektem erotycznego pożądania. Ballard łączy seks z technologią. Pokazuje skutki uczłowieczenia maszyny i zinstrumentalizowania ludzkiego ciała. Przedstawia świat w fazie mutacji i transformacji. Gdy granica między człowiekiem a jego wytworami się zaciera.

Wierzy Pan w spełnienie się takiej antyutopii?

Powszechny pęd do tatuowania, samookaleczania, kolczykowania stanowi symptom tego zjawiska. Dokonujemy gwałtu na własnym ciele po to, aby stało się ono czymś innym. Wyrywanie się ciała spod kontroli rozumu jest zresztą bardzo intrygujące. Przypomina proces rozpadu imperium. Niegdyś kraje kolonialne uświadomiły sobie, że mogą i potrafią żyć w oderwaniu od mocarstwa, które je podbiło. Z punktu widzenia imperium jest to zdrada. Rodzi się pokusa, by ponownie podporządkować nieposłusznego niewolnika. Aż zwycięży przekonanie, że może warto jednak zaakceptować jego samodzielność. Teraz na podobnej zasadzie ciało domaga się autonomii. Czy to się jednak powiedzie?

Jaki byłby cel zmian naszej fizyczności?

Zastanawiam się. Psychologowie i filozofowie zajmują się głównie duchową ewolucją, pomijają aspekt zmian fizycznych człowieka. A przecież nie wyglądamy tak, jak nasi przodkowie. Mam na myśli nie tylko strój, ale na przykład to, że większość z nas nosi okulary, a wiele kobiet poddaje się operacjom plastycznym. Mają sztuczny biust, wypełnione silikonem policzki, tytanowe kości. Być może następnym etapem tej ewolucji będzie to, że wyrośnie nam trzecia ręka. Na razie tylko sami możemy projektować swój wygląd i decydować o transformacji. Ale natura robi swoje.

Ludzie potrafią już zmieniać płeć i rozmnażać się bez udziału narządów płciowych. Moim zdaniem świadczy to raczej o rozpaczliwej tęsknocie wyrwania się spod panowania materii i praw biologii.

Skoro seks nie musi już być utożsamiany z prokreacją i przyjemnością, nie można wykluczyć stymulowania innych części ciała, które by zastępowały genitalia i dawały jeszcze większą rozkosz. Ballard pokazuje, co się dzieje, gdy jazda samochodem staje się silniejszą podnietą niż seks. Stwarza wizję przyszłości, w której różnice między kobietą i mężczyzną powoli się zacierają i rośnie poczucie erotycznej samowystarczalności. Nie mam na myśli masturbacji ani operacji, którym poddają się transseksualiści. Myślę o potencjalnych przemianach ludzkiego ciała w jakiś nowy, nieznany jeszcze kształt.

Idea permanentnej ewolucji ludzkiego organizmu kłóci się z chrześcijańską koncepcją człowieka stworzonego na boskie podobieństwo.

Nie jestem osobą wierzącą. Sądzę, że wszelkie antropocentryczne teorie niezbyt trafnie określają świat. Zastanawiał się pan nad fenomenem człowieczeństwa z perspektywy innych istot, na przykład owadów, wirusów, bakterii? To, co nam wydaje się chorobą, dla nich jest pożyteczną codziennością. Niszcząc i zatruwając nasze organizmy, one wykonują tylko dobrze swoje zadanie. Walczą o przetrwanie. A że przy okazji odbierają nam życie, z ich punktu widzenia nie ma to żadnego znaczenia. Odwrócenie antropocentrycznej perspektywy dowodzi, jak trudno ustalić relacje między poszczególnymi gatunkami i zjawiskami w przyrodzie. Natura nie działa według rozumnego planu. Tylko naiwniacy mogą wierzyć, że jesteśmy końcem biologicznego łańcucha życia na Ziemi.

Patrząc na Homo sapiens jak na ogniwo ewolucji, lepiej uświadamiamy sobie, kim jesteśmy?

Oczywiście.

Jest Pan deterministą i wierzy, że decyzjami człowieka rządzi jedynie układ nerwowy?

Tak, system nerwowy, oczywiście łącznie z mózgiem, to nasza rzeczywistość. Jedyna, jakiej podlegamy. Sądzę też, że ludzie są prawdopodobnie najwyższą formą inteligencji we wszechświecie. Jako jedyni mamy świadomość. Żyjemy w świecie, który sami tworzymy, i nieustannie go przekształcamy. Nie ma w nim nic stabilnego. Nie tworzymy absolutu, tylko każdego dnia, wstając i otwierając oczy, wymyślamy rzeczy od nowa. Oczywiście, różne kultury i odmienne epoki mają swoje własne rzeczywistości. Podobnie każdy artysta ma swój kosmos, w którym czuje się najlepiej. Budowanie i poznawanie tego świata stanowi istotę życia. Również mojego.

I to właśnie przekonanie łączy Pańskie filmy?

Łączy je poszukiwanie drogi w świecie rządzonym przez chaos. W moich filmach pytam, czy wolna wola jest fikcją, czy też wszystko, łącznie z tym, co teraz do pana mówię, jest wynikiem predestynacji? Bo jeśli nie wierzy się w osobowego Boga – a ja nie wierzę – to oznacza, że działanie nie jest zależne od nikogo, od żadnej ponadludzkiej siły. Nie istnieje boski plan. Zachowanie człowieka jest zależne od genetyki. W biologii należy szukać korzeni myśli, uczuć, sądów. Jest to wniosek nie do przyjęcia przez katolików i ludzi religijnych. Trudno z taką świadomością żyć. To boli. Ale taką właśnie rzeczywistością się zajmuję. Kręcenie filmów jest dla mnie formą filozoficznej eksploracji. Nie oszukuję, że istnieje inny, lepszy świat. Bo go nie ma. Są natomiast zaskakujące prawa natury.

Jakie na przykład?

Weźmy fenomen bliźniaków, o którym opowiadam w Nierozłącznych. Zebranie naukowej dokumentacji na ten temat pozwoliło mi zrozumieć, jak dalece nasza egzystencja jest z góry, genetycznie zaprogramowana. Na ogół nie zdajemy sobie sprawy, jak bardzo życie bliźniaków jest do siebie podobne. Widzimy tylko podobieństwo fizyczne. Oni jednak ubierają się tak samo, palą identyczne papierosy. Znane są przypadki bliźniaków, które rozdzielone zaraz po porodzie i mieszkające w innych krajach, żenią się z kobietami noszącymi to samo imię, mają psy dokładnie tej samej rasy itd. Zdumiewające, prawda?

Prawa natury przeczą istnieniu wolnej woli?

Wolność stanowi fundament zachodniej cywilizacji. Porządek społeczny, obyczaje, prawa człowieka – bez odwołania do tej wartości nic nie znaczą. A jednak trzeba pamiętać, że religia stanowi próbę nadania sensu wrogiemu, chaotycznemu, krwiożerczemu wszechświatowi. I pozwala oswoić się z myślą o nieuchronności śmierci. Te dwie sprawy – określenia wobec kosmicznej pustki i śmierci – wyznaczają funkcję religii.

Genetyka zajmie miejsce religii?

Nie wiem, może tak, może nie. Żeby żyć, trzeba znaleźć sens swojego życia. Jako wyznawca współczesnego egzystencjalizmu uważam, że lepiej się zgodzić, że każdy musi samemu go odnaleźć. Jesteśmy, jak powiedział Sartre, skazani na wolność. A to przeraża, bo nikt nam w niczym nie pomoże. Ani Bóg, ani kultura, ani społeczeństwo, ani religia. Do wszystkiego musimy dojść sami. Ja to robię, kręcąc filmy. Na tym polega moja filozofia eksploracji.

Dokąd nas ta wolność zaprowadzi?

Nie wiem, ale warto o to pytać. Zwłaszcza artyści mają tu ogromne pole do popisu. Zabranianie czegokolwiek nie powstrzyma ciekawości. Powiedzmy, że analizując moje filmy, ktoś dojdzie do wniosku, że są one kompensacją nieuświadomionego lęku do kobiet. Co wtedy? Jeśli jestem typowym białym przedstawicielem społeczeństwa północnoamerykańskiego i boję się kobiet, to być może warto o tym porozmawiać. Ale, spyta ktoś bojaźliwie, dokąd nas to zaprowadzi? Nigdy nie będę cenzurował cudzych ani swoich myśli ani fantazji. Gdybym próbował temperować wyobraźnię, albo gdybym odrzucał to, co podpowiada innym logika, popełniłbym artystyczne samobójstwo. Nie wolno zabronić marzyć, tak jak nie można zabronić surrealiście śnić.

À propos kobiet, rzeczywiście się Pan ich boi? Nie przypominam sobie wielu Pańskich filmów, w których skomplikowaną figurą byłaby kobieta.

Portrety kobiet, nawet jeśli pojawiają się na drugim planie, są w moich filmach znacznie bardziej złożone, niż wynikałoby to z psychoanalitycznej interpretacji. Niektórzy sądzą, że kobieta prowadząca samochód symbolizuje pragnienie dominacji. To uproszczenie. Takim samym błędem jest traktowanie obrazu filmowego wprost. Ja się nie zajmuję opisem świata widzialnego. W Wideodromie bohaterka podpala sobie włosy. W Musze geny owada mieszają się z DNA uczonego. W eXistenZ ludzie zamieniają się w postaci z gier komputerowych. Żaden z moich filmów nie mówi o tym, jak należałoby żyć. Ci, którzy spodziewają się tego ode mnie, nie są w stanie zrozumieć ich przesłania.

Pańskie filmy często wzbudzają kontrowersje, zarzuca się Panu szerzenie pornografii, upodobanie do makabry. Skąd się to bierze?

Akceptuję kulturowe ograniczenia i naprawdę życzę moim widzom, żeby czuli się szczęśliwi. Ale, jak wspomniałem, nie mogę temperować swoich myśli. Pracuję w zgodzie ze sobą, a nie z hollywoodzką konwencją. Crash rozpoczyna się trzema dość ostrymi scenami erotycznymi. W hollywoodzkich filmach sceny miłosne są jedynie ładnymi ozdobnikami. Można je swobodnie wyciąć, bez szkody dla akcji. U mnie jest inaczej. Pokazuję, jak pod wpływem seksu zmienia się osobowość postaci. Niektórym kojarzy się to z pornografią. Celem pornografii jest wywołanie podniecenia, tymczasem ja pobudzam do myślenia.

Jeśli Pańskie kino nie odzwierciedla rzeczywistości, dlaczego nieprzerwanie dyskutuje się na temat negatywnego wpływu zawartych w nim scen przemocy?

Cenzorzy, podobnie jak neurotycy, mylą rzeczywistość z iluzją. Rodzice, obawiając się złowieszczego wpływu telewizji na dzieci, też nie mają racji. Przecież oglądają filmy, fikcję, a nie prawdziwe morderstwa. Wyznawcy Charlesa Mansona, którzy zamordowali w willi Romana Polańskiego jego przyjaciół i ciężarną żonę Sharon Tate, usprawiedliwiali się tym, że decyzję o zabójstwie podjęli po wysłuchaniu piosenki Beatlesów. W tym sensie wszystko może stanowić inspirację do czynienia zła. A czy artysta powinien być odpowiedzialny za czyjąś neurozę?

No właśnie, artysta nie ponosi odpowiedzialności za to, co robi?

Dzieło funkcjonuje niezależnie od tego, kto je stworzył. Książka, film, obraz, wiersz – z chwilą upublicznienia zaczynają żyć własnym życiem, nienależącym już do ich autora. Po śmierci artysty jego sztuka nie znika wraz z nim, nie przestaje istnieć. Ktoś się nią nadal zajmuje, studiuje ją, interpretuje. Jest i trwa, tak jak pozostają po nas dzieci. Najpierw są częścią naszego świata, a potem to się zmienia. Zaczynają się usamodzielniać i same odpowiadają za swój los.

W ten sposób wszelka odpowiedzialność się rozmywa.

Pytanie, czy można mieć kontrolę nad tym, z czym zawsze było się związanym? Otóż według mnie nie. Nasze twory, niekoniecznie sztuka, ale wszystko, co stwarzamy wokół siebie, może z czasem stać się niebezpieczne również dla nas. Zawsze znajdujemy się w jakiejś szczególnej sytuacji zagrożenia, bo nie jesteśmy w stanie przewidzieć wszystkich konsekwencji własnych poczynań, a co dopiero innych. Jako filmowiec nie mogę udawać, że ta sprawa mnie nie dotyczy. Zresztą nie jest to wcale temat nowy, zajmowało się nim wielu twórców, mówią o tym nawet mitologie.

Kiedy ludzka myśl staje się niebezpieczna?

Jeśli ktoś uważa, że może być własnym prokuratorem, chce poskramiać swoje impulsy oraz myśli i wyobraźnię. Nie można być jednocześnie swoim nadzorcą i krytykiem. Moja odpowiedzialność jako twórcy polega na tym, aby uwolnić się od wszelkich zobowiązań. Społeczeństwo i sztuka są sprzeczne. Bo twórczość wyrasta ze sprzeciwu wobec represywnego systemu, który symbolizuje cywilizacja, wszelkie organizacje społeczne, porządek polityczny, religia. Nie trzeba być wyznawcą freudyzmu, aby to wiedzieć. Reżyserując, muszę odsunąć wątpliwości na bok, zignorować obawy, jak moje dzieło zostanie przyjęte. Dopiero będąc całkowicie wolny, staję się odpowiedzialny.

W Pająku analizuje Pan osobowość schizofrenika mordercy. On nie kontroluje swoich fantazji. Nie staje się odpowiedzialny, tylko niebezpieczny. Natomiast obraz patologii, jaki Pan tam zawarł, jest zdecydowanie bardziej łagodny niż chociażby w Nierozłącznych. Dlaczego?

Jak każda powieść symboliczna, Pająk Patricka McGratha ma wielopoziomową konstrukcję. Formalnie jest to rodzaj pamiętnika, w którym dorosły bohater stara się odtworzyć pewne wydarzenia z dzieciństwa. Pająk – tak go nazywali rodzice z powodu jego udziwnionych zainteresowań i specyficznego zachowania – ma skomplikowaną psyche. Pisząc, zmyśla niektóre fakty. Stara się wprowadzić w błąd swoich potencjalnych czytelników. Trudno wyczuć, gdzie przebiega granica między światem jego skrzywionej wyobraźni a rzeczywistością. W istocie tworzy przedziwny esej filozoficzny o naturze pamięci i grzechu. Poruszając się w tak bogatym materiale literackim, trudno było znaleźć sposób na opowiedzenie jego historii. Zdecydowałem się usunąć kilka scen, zwłaszcza opisujących krwawe halucynacje. Po wielu miesiącach dyskusji z McGrathem wybraliśmy spokojniejszą, teatralną tonację.

Wspominając rodzinną tragedię sprzed lat, bohater-narrator widzi samego siebie jako małego chłopca i towarzyszy mu we wszystkich czynnościach. Tak jak w teatrze nieznanego zapewne Panu Tadeusza Kantora, dorosły bohater chodzi po scenie zaludnionej przez postaci z jego pamięci.

Pająk spędził w zakładzie psychiatrycznym dwadzieścia lat. Po wyjściu nadal wydaje się chory. Kiedy uruchamia wspomnienia i widzi oczami wyobraźni siebie jako kilkunastolatka powtarzającego zapamiętane z dzieciństwa sytuacje, jest to zabieg psychoterapeutyczny, taki jak pisanie pamiętnika właśnie. McGrath dobrze znał świat ludzi upośledzonych. Jego ojciec był dyrektorem do spraw medycznych w szpitalu dla nerwowo chorych, gdzie przetrzymywano kryminalistów podejrzanych o najcięższe zbrodnie. Mieszkał wraz z rodzicami na terenie zakładu. Codziennie stykał się z osobami, które spędzały tam po czterdzieści, pięćdziesiąt lat.

Rolę Pająka powierzył Pan Ralphowi Fiennesowi, nie zaś Jeremy’emu Ironsowi, z którym wielokrotnie już Pan współpracował, między innymi przy Nierozłącznych, dlaczego?

Otrzymując propozycję wyreżyserowania Pająka, mogłem to zrobić tylko z Fiennesem. Aktor był przypisany do projektu. Zakochał się w książce, wykupił do niej prawa. Cztery lata zabiegał, by ktoś niezależny, spoza Hollywood, ją sfilmował. Bezskutecznie. Zgodziłem się na ten eksperyment, bo dostrzegłem w powieści intrygujący portret człowieka poruszającego się na granicy życia i śmierci, co zawsze mnie interesowało. To egzystencjalna historia rozegrana w konwencji horroru. Prowokuje do stawiania filozoficznych pytań. Atom Egoyan, kiedy zobaczył gotowy film, był zaskoczony. Obejrzał rzecz zupełnie niepodobną do scenariusza, który czytał.

Miranda Richardson zagrała w Pająku dwie role: matki i prostytutki – różne wcielenia ciepła i opiekuńczości oraz zmysłowej wulgarności. To Pański archetyp kobiecości?

Będąc małym chłopcem, Pająk wiąże wszystko w swojej rozedrganej wyobraźni z jedną osobą, którą kocha i, jak mu się wydaje, dobrze zna, czyli z matką. Tworzy jej nieprawdziwy obraz, który rodzi w nim zamęt, seksualną frustrację i pobudza do patologicznych zachowań. W pewnym momencie traci orientację i nie wie już, czy widzi bliskiego człowieka, czy własne lęki, strzępy wspomnień, czy po prostu śni.

Psychoanalitycy powiedzieliby, że mamy do czynienia z klasycznym przykładem kompleksu Edypa, czyli zazdrości dojrzewającego chłopca rywalizującego z ojcem. W poprzednim filmie, eXistenZ, o programistce komputerowej skazanej na śmierć z powodu wymyślonej przez nią gry unikał Pan tak oczywistych skojarzeń.

Wtedy zastanawiałem się nad sytuacją człowieka, który traci wpływ na to, co stworzył. I tragicznych dla niego konsekwencji wynikających z faktu, że inni dopatrują się w jego dziele czegoś niesłychanie groźnego. Bezpośrednią inspiracją do eXistenZ był wyrok śmierci wydany przez szyickiego imama Chomeiniego na pisarza Salmana Rushdiego. Nie chciałem opowiadać jego losu. Interesowała mnie ogólnie kwestia odpowiedzialności artysty. Fatwa za napisanie Szatańskich wersetów zdumiała nie tylko mnie. Zszokowała zwłaszcza zachodnich intelektualistów wychowanych w tradycji liberalizmu i wolności słowa. Wyrok śmierci na wybitnego artystę wydany przed jedenastym września uświadomił wszystkim, że żyjemy w świecie radykalnych, zwalczających się tradycji: wojującego islamu i demokracji. Pisał już o tym Huntington w Zderzeniu cywilizacji, ale dopiero wówczas uświadomiliśmy sobie, do czego tak naprawdę może dojść.

Pan poznał osobiście Rushdiego?

Kilka lat temu w Londynie przeprowadzałem z nim wywiad dla kanadyjskiego magazynu, który mnie do tego skusił. Omawialiśmy między innymi problem manipulacji medialnej. W jaki sposób w różnych gazetach i telewizjach przedstawiany jest jego przypadek. Zastanawialiśmy się, czy ta sytuacja może stanowić inspirację dla jakiejś nowej formy sztuki. Spotkanie z nim pomogło mi wykrystalizować pomysł na film o artystce zajmującej się wymyślaniem gier komputerowych, która zostaje skazana na śmierć za to, że komuś nie spodobało się to, co zrobiła. Na tym polega analogia z sytuacją Rushdiego.

Wywiad po raz pierwszy ukazał się w „Machinie” 96/8

Ciąg dalszy w wersji pełnej