Читать книгу Els Segadors - Jaume Ayats - Страница 11

Però, quan es va escriure la cançó que descrivia la revolta de 1640? Qui la va escriure i per què? Aquest «origen» és la qüestió que ha captivat més els historiadors i, probablement, és l’aspecte més circumstancial —fins i tot atzarós— de tot el recorregut. La resposta la sintetitza de manera molt clara Josep Massot (1983: 19 i 24): és «una cançó propagandística[,] no és una crònica erudita en la que calgui precisar tots els detalls» i la descriu com una «narració poètica i esquemàtica, però en línies generals exacta, dels fets esdevinguts a Catalunya entre els anys 1639 i 1640, vistos des d’una òptica catalana, contrària a Felip IV i al comte-duc». Les balades són exactament així: presenten els fets d’una manera sintètica i simbòlica, intercalant-hi frases directes dels protagonistes, per tal de produir un efecte dramàtic a qui canta i a qui escolta. L’efecte preval per sobre dels detalls, però els detalls hi són altament efectius i efectistes.

Per tant, si volem entendre què va ser la balada a mitjan segle XVII, hem de procurar entendre les intencions de qui la va fer i de qui la cantava, i les circumstàncies del moment. Malgrat que no tots els detalls s’avinguin amb l’estricta realitat documentada —si no, no s’entendria l’efecte d’una transmissió oral durant almenys dos-cents anys—, els historiadors estan d’acord que els versos exposen les barbaritats i les desgràcies fetes per les tropes castellanes anteriors a la revolta del set de juny, diada de Corpus, de 1640. Recordem que aprofitant el pas per Catalunya, els tercios espanyols enviats a reconquerir Salses i part del Rosselló (1639-1640) practicaren moltes malvestats i rapinyes. Tot divulgant de manera crua i expressiva aquests fets i la revolta de Corpus, la intenció del redactor era clara: afegir els pagesos i les classes populars a l’aixecament contra el poder reial. La guerra declarada entre Catalunya i el rei no va començar fins a l’octubre de 1640. A la cançó no hi ha cap detall de la guerra en si i, en canvi, s’hi mostra la intencionalitat d’aconseguir la sublevació. Tot això ens empeny a situar la redacció del text entre mitjan juny i setembre de 1640.

Vegem les línies generals de la narració confrontades a la història en l’anàlisi que en fa Massot (1983: 19 i 24-25). La cançó comença amb el malestar i la convicció que el rei i el comte d’Olivares volien atacar els catalans. Olivares conserva sovint el nom, tot i que també es transforma en «comte de Lorient» (versió D de Milà) o en un híbrid reial «duc-comte de Borbon» (versió E).

La primera escena violenta que es presenta és l’assassinat d’un cavaller a la porta de l’església: a la versió principal de Milà és denominat don Lluís de Furrià, i en la D, don Anton. Efectivament a principis de febrer de 1640 els tercios assassinaren, davant de l’església del castell de Palautordera, el cavaller Antoni de Fluvià i de Torrelles. La deformació del nom és ben petita en la distància de més de dos-cents anys d’oralitat. La cançó descriu amb «exactitud colpidora, [...] les malifetes de la soldadesca» quan fan malbé el menjar i la beguda dels pagesos (el poc que tenien!), amb violacions i algun assassinat. Però sobretot es remarca que cremaren esglésies i tot allò més sagrat. No hi ha constància que matessin cap capellà tot dient la missa: molt probablement es tracta d’una exageració dels fets afavorida pel caire de proclama que tenia la cançó, ja que una dada així no hauria passat desapercebuda a la crònica de l’època. En qualsevol cas, a principis de maig cremaren l’església de Riudarenes, la de Montiró i dues a Santa Coloma de Farners, a més de devastar Santa Coloma robant i destruint, amb el resultat d’unes cent cases cremades i set d’ensorrades. Aquest episodi va comportar l’excomunió dels tercios (informacions que consten al Llibre dels òbits de Santa Coloma de Farners, comensat lo any 1581). Això sí, el poble de Santa Coloma es pot convertir, en algunes versions com la C de Milà, en Loreto.

A partir d’aquí el relat ajunta la revolta del 22 de maig i la del 7 de juny com si només fossin una. Explica l’entrada a Barcelona amb l’excusa de ser temps de sega i la mort dels soldats de guàrdia (entre les «tres guardes» —colles de guàrdia?— de la versió A i els «tres-cents guardes» de la versió C) i sembla cert per a la sagnant jornada del 22 de maig el vers de la versió F que diu «A tants soldats com trobaven / los llevaven la cabeza». L’assassinat del virrei és cert; en canvi s’exagera la mort del jutge de l’Audiència Gabriel Beart dient que mataren, en plural, «als jutges de l’Audiència». Pel que fa als diputats, aquí hi ha una de les transformacions més grosses dels fets històrics: el diputat Francesc de Tamarit era a la presó, i va ser alliberat el 22 de maig juntament amb altres presos. ¿Com pot ser que la cançó afirmi que es mataren els diputats, si els diputats i Pau Claris al davant es transformaren en els capdavanters de la revolta? Probablement aquí hi ha un curtcircuit de noms. Per a un cantador ja del segle XIX, el nom de «diputats» va sempre lligat al poder del govern de Madrid —Catalunya fa gairebé dos segles que no té parlament propi—, i per tant aquest nom de «diputats» havia d’anar al costat del virrei i de les tropes castellanes, ignorant del tot la realitat política de la Catalunya de 1640.

Per acabar, hi ha l’episodi de la benedicció del bisbe i del bon Jesús amb un vel negre aixecat com a símbol de la revolta. La documentació històrica ho explica molt més matisadament: els franciscans van voler calmar els ànims traient en processó la imatge del Sant Crist. Era una manera clàssica per mirar d’apaivagar les revoltes pageses. La força simbòlica del Crist en una societat molt creient podia ser decisiva. De la mateixa manera sabem que el bisbe de Barcelona, però també els de Vic i de la Seu d’Urgell, intervingueren per procurar calmar els ànims i protegir la vida del virrei. Per això algunes versions de Milà posen en boca del bisbe una crida «a la mia obediència» (C i F) o «Subjecteu-vos, catalans / a la nostra obediència» (G). Ara bé, entenem que un cop encesa la revolta i escampant-se com la pólvora, es tractava de publicitar els fets d’aquells dies en clau d’esperonament bisbal i religiós. El Crist passava a ser l’estendard de la revolta, el capità i la bandera d’una pagesia que s’aixecava en una mena de «guerra santa» contra els que ni tan sols respectaven allò considerat més sagrat (MASSOT 1983: 16).

Massot situa el text de la cançó entre les diverses obres que es van escriure durant aquesta guerra —moltes en vers— significant-se unes a favor i altres en contra de la causa catalana. És la «poesia política» que fa una crida, amb exemples destacats com la Glosa a la catalana (publicada a L’Avenç per Jordi VIDAL [1981] i en una altra versió ja al segle XIX per Josep COROLEU [1880: 163-167 i 176]). De la producció d’aquests anys de guerra només en queden, és clar, documents escrits. Però disposem de dos testimonis de balades per aixecar la revolta que només ens han arribat oralment i que, en canvi, no s’han trobat en cap document escrit. La que ens ocupa i una altra molt breu, recollida una sola vegada per Celestí Pujol i Camps a la comarca de la Selva quan recollia cançons per a Milà i Fontanals (PUJOL i CAMPS 1886: 57, informació aportada per MASSOT 1983: 17):

Porteu los arcabussos, també los pedrinyals;

¡Les campanes ia sonen des de bon dematí!

¡Ai lladres que du en Moles tots haveu de morir!

Aquesta cançó faria referència als terços de Lleonard Moles, precisament els que varen arrasar Santa Coloma de Farners i cremar l’església de Riudarenes.

És ben lògic que els documents no conservin tot allò que va ser escrit. I que per via cantada només hagin perviscut algunes de les cançons que segurament es van fer i cantar a l’època. Això no impedeix creure —i diria que amb un fonament versemblant— que la cançó que estem observant pugui provenir de l’escriptura. Com diu Massot, altra vegada amb bona flaire, va ser «feta sens dubte per una persona culta amb vista a una ràpida difusió propagandística» (MASSOT 1983: 18). No hi ha constància que fos impresa en un full, però els diversos indicis en fan una hipòtesi creïble.

I quins són aquests indicis? Doncs tenen a veure, sobretot, amb les maneres de la difusió cantada. En els nostres estudis sobre les cançons narratives hem pogut analitzar com un dels procediments de producció de cançons més habitual i efectiu fins al segle XIX eren les «cançons dictades» (AYATS 2001b: 33-47). Quan en un poble o en una comarca passava un fet destacat, algú encarregava a un home que tenia reputació de «dictador de cançons» (o sigui, que sabia fer cançons) que «dictés» una cançó. I quan la tenia feta, sempre de memòria, qui l’havia encarregada l’aprenia i la divulgava a canvi d’una paga, generalment en espècies. Aquest model ha estat actiu a la meitat nord de Catalunya fins al segle XX, i a les Pitiüses ha arribat als nostres dies en la forma dels denominats cançoners. El dictador podia fer-la amb estructures narratives diverses, però en el cas que ens ocupa està feta a partir d’un procediment molt reiterat: partint d’una balada precedent. Quan el tema ho aconsellava, el dictador agafava una balada ben coneguda per tothom i amb la mateixa melodia, la mateixa mètrica i a vegades la mateixa rima, construïa el relat de la nova cançó. Això es percep molt bé quan les cançons comencen dient «Cançó nova n’és dictada...» o «Una cançó vull cantar, / no hi ha molt que s’és dictada». Només alguna d’aquestes cançons arribava a ser estampada i, en qualsevol cas, sempre hem trobat que es dictaven oralment per, si arribava la circumstància, estampar-se després.

En el cas de la balada dels fets de 1640 ens trobem amb dues possibilitats. La possibilitat «oral» és que davant dels fets d’aquells mesos i de la revolta del 7 de juny, uns partidaris de l’aixecament popular contra les tropes del rei encarreguessin a un dictador de cançons de la comarca l’elaboració d’una cançó. Atenent que l’aixecament el varen fer els joves segadors —«amb el nom de segadors», en definitiva els joves eren els que disposaven d’armes de tall—, el dictador hauria triat com a model justament la cançó que representava la força d’aquests joves segadors: la cançó eròtica que hem vist. I al damunt d’aquest motllo —només canviant la rima à- per la rima é-— hauria fet els versos. Després podia haver estat estampada o no. Encara més, podem especular si el dictador no havia participat directament en els fets narrats, i això explicaria que els sabés tan detalladament de primera mà. És important —al nostre entendre— que la cançó que pretenia fer aixecar en armes els joves segadors, i els pagesos en general, seguís el model de la cançó que era més identificadora i més emotiva dels que feien i havien fet aquesta feina. Disposem de molts exemples de cançons noves que es dictaven sobre l’estructura poètica i sobre la melodia d’una cançó prèvia, i que mai no era triada a l’atzar: una bona tria de la «cançó motlle» significava afegir a l’argument de la nova cançó els valors i les emocions que els cantadors havien viscut amb la cançó anterior. Un exemple molt clar és la cançó Cant dels Aucells quan arribaren los vaxells devant de Barcelona, y del desembarco de Carlos III (que Déu guarde), publicada en un full solt de l’estiu de 1705 per difondre la posició dels partidaris del rei de la casa d’Àustria enfront del Borbó: la cançó aprofitava la força estètica i emotiva del nadalenc i avui encara simbòlic Cant dels ocells (ROVIRÓ et alii 2004: 34-39).

La possibilitat «escrita» —per la qual es decanta Massot— és que una persona lletrada hagués escrit els versos tot imitant la manera oral de les balades (això sí, pensant també en la cançó eròtica que els havia de servir de trampolí oral) i els hagués fet estampar. S’haurien difós immediatament i haurien passat a ser cantats oralment, aplicant-hi cada cantador la tonada amb què ell cantava la cançó eròtica. Tant una possibilitat com l’altra no ens permet descartar que, com que els fets eren tan presents, altres cantadors hi afegissin versos a partir dels detalls que sabien dels fets.

I així hauria començat una oralitat de tres segles. Massot opta per la creació escrita fent cas de la redacció ben estructurada i detallada dels fets. Cal, però, no menystenir les capacitats de versificació dels dictadors que —com fins ara els glosadors mallorquins o els cançoners de les Pitiüses— són molt destres a l’hora de construir versos ajustadíssims i memorables. En definitiva eren els mateixos productors de les cançons èpiques i líriques que ens han deixat formulacions d’una altíssima qualitat: el fet de ser molt sovint analfabets no disminueix ni un gram la destresa compositiva i la capacitat de memoritzar tirallongues de versos.

En qualsevol cas, també podem fer hipòtesis de lloc. Hem vist com la balada històrica només ha estat localitzada en els bisbats de Vic i de Girona, i molt més intensament en les actuals comarques d’Osona, del Ripollès i de l’Empordà. I que Celestí Pujol va recollir la cançó isolada a la comarca de la Selva. Probablement no és cap atzar que els fets que inicien la cançó passessin a la comarca de la Selva i que el centre de l’oralitat que trobem dos i tres-cents anys després continuï pivotant a l’entorn d’aquesta comarca. Creiem que això ens permet pensar que la balada de 1640 mai no va tenir una difusió gaire més gran que les comarques nord-orientals, a diferència de la difusió molt més gran de la balada eròtica. Si ho mirem per bisbats —i hem vist com la jerarquia religiosa hi prenia una presència rellevant—, a grans trets ens movem entre el bisbat de Vic i el de Girona. Del poble de Folgueroles al lloc dels fets, hi ha un bon dia de camí a peu, la distància màxima que recorria un flabiolaire per anar a tocar, o els joves d’un poble per anar a fer festa en un altre. O sigui, la distància d’un veïnatge cantat.

Per tant, tot ens empeny a situar la cançó com una cançó dictada (per un dictador de cançons o, potser, per un redactor lletrat) que es va compondre a l’estiu de 1640. Concebuda alhora com una crònica partidista dels fets que havien «esvalotat la terra» en els darrers mesos i amb la intenció de fer agafar les armes als joves. Molt probablement va prendre com a motlle una balada precedent, activant un procediment creatiu molt habitual a l’època quan es tractava de dictar una «cançó nova» per ser difosa ràpidament. Tot indica que la balada triada va ser l’eròtica dels tres segadors. Els detalls lingüístics, les formulacions melòdiques (de ritmes propers al giusto sil·làbic i a la dansa d’aquell segle, i amb una melodia de configuració modal molt flexible), i alhora l’àmplia difusió d’aquesta cançó a bona part de l’Europa llatina, no estan gens amb contradicció amb situar-la en aquesta època, ans al contrari: confirmen que la cançó eròtica ja devia ser ben activa en aquest segle, i potser fins i tot un segle o més abans. La popularitat de la balada eròtica era una garantia que la nova cançó seria cantada: fàcil de memoritzar i amb un simbolisme important en el sector dels joves valents i atrevits en qui es volia fer forat. No hem d’oblidar que la revolta dels segadors forma part de les revoltes pageses que en aquelles dècades varen trasbalsar tot Europa, enmig de la guerra dels Trenta Anys, i que és conseqüència de la misèria pagesa que havia dut prou joves al bandolerisme, amb personatges com Rocaguinarda o Serrallonga, provinent precisament d’aquestes valls de les Guilleries i que també ha quedat en la memòria cantada en forma de balada.

La cançó bèl·lica va ser, doncs, el resultat d’una acció política en un temps de grans turbulències. I la decisió d’agafar la cançó eròtica com a referència —convé repetir-ho— no creiem que fos cap casualitat: la cançó històrica era una derivació de la cançó símbol dels joves pagesos que s’alçaren en armes en el seu conflicte contra les injustícies que els feien els soldats del rei. Dos-cents cinquanta anys més tard, gairebé exactes, Alió tornava a fer una operació que, sense saber-ho, tenia prou elements en comú amb el que havia fet el «dictador de cançons» del 1640. La barreja de les melodies entre diverses balades no és pas infreqüent en l’oralitat catalana, i més dins d’un grup d’arguments amb la mateixa mètrica i amb cantadors que passen d’una cançó a l’altra en les mateixes situacions i amb les mateixes feines. Els ritmes més habituals dels tres segadors que baixen de la muntanya, de Muntanyes del Canigó i de la cançó de 1640, tenen moltes formulacions coincidents (i altres, és clar, divergents), com es pot comprovar en la síntesi comparativa que oferim en el capítol Coda. A l’hora de cantar. Comparteixen i intercanvien estructures rítmiques i uns certs perfils i modes melòdics. Ens trobem, doncs, dins d’una tradició de cant que no fa les mateixes diferències entre cançons i obres que s’aniran precisant en la música escrita: aquí tot és molt més flexible i combinable.

Així doncs, la cançó que Alió va confegir i harmonitzar era el resultat de moltes dècades d’intercanvi de veus, de cantadors i de cançons: barreja de les balades eròtica i històrica, a més de la potent tornada de Moliné i Brasés.