Читать книгу Els Segadors - Jaume Ayats - Страница 9

Manuel Milà i Fontanals va publicar al Romancerillo (1882) un text principal de la balada dels fets de 1640 acompanyat de vuit variants més: és la cançó número 81 (pàgines 73-78). No cal ni dir que la informació que apareixia a la primera edició de la Gran Enciclopèdia Catalana, segons la qual aquest text ja va ser editat a Observaciones sobre la poesía popular (1853) era completament errònia (així com també és errònia la informació que la mateixa enciclopèdia continua donant sobre la relació de la proposta de La Jove Catalunya de 1871 amb la declaració d’Els Segadors com a himne nacional; Massot ja va advertir d’aquestes dues errades a 1983:8).

En el primer volum de Materials de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1926: 27-33), Francesc Pujol i Joan Puntí resseguiren, basant-se en un exemplar del Romancerillo amb notes manuscrites de Milà, l’origen dels textos que hi havia aplegat. D’aquesta cançó van poder precisar que les nou versions tenien aquestes procedències:

 les dues primeres (A i B), que són les de text més extens i complet, foren recollides per Jacint Verdaguer a la Plana de Vic. Són les que Casacuberta no dubta a afirmar que foren cantades per la mare de Verdaguer a Folgueroles cap als anys 1863-64, o potser la primera en aquesta data i la segona a finals de la mateixa dècada (CASACUBERTA 1948: 117).

 la C procedeix de Ripoll i la D d’Aiguafreda, totes dues extenses, però menys completes.

 la E i la I podrien ser de Calaf, però ho deixen en dubte. La I, amb només 2 versos, podria ser l’argument d’una altra cançó.

 la F va ser recollida pel farmacèutic vigatà Josep Giró i Torà, molt probablement a la Plana de Vic, i la H va ser recollida per Josep Tortadès, propietari de les Guilleries, molt probablement en algun poble d’aquesta zona. Tenen una dotzena de versos cadascuna.

 de la G no en consta lloc; està composta de només 3 versos i no queda clar si són ben bé d’aquest argument (la tornada s’acosta més a la cançó de Bac de Roda).

En resum, la geografia és prou delimitada: quatre versions corresponen a la comarca d’Osona, una al Ripollès i una altra al Congost. Només se’n separa la possible atribució a Calaf. En qualsevol cas, totes se situen dins del bisbat de Vic. No oferim aquí cadascun dels textos, ja que es poden trobar fàcilment en l’edició facsímil del Romancerillo.

La següent pregunta que ve al cap és: després de Milà, qui ha recollit altres versions de la balada del 1640? A part d’una al·lusió a una versió d’Olot que va fer Capmany (2011: cançó LXXV), disposem a hores d’ara d’informació de nou versions més, la majoria molt fragmentàries: set van ser recopilades en les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya —anotades entre 1922 i 1935 i que referenciem a la bibliografia— i dues més han estat recollides pel Grup de Recerca Folklòrica d’Osona a la dècada de 1980 (ROVIRÓ et alii, 2004: 27, i l’altra referenciada a AYATS 2008: 35-36). Territorialment corresponen tres a la comarca de l’Alt Empordà (l’Escala, Llançà i Espolla) i una al límit nord del Baix Empordà (la Tallada d’Empordà), una al Ripollès (Ribes de Freser), una a la Selva (Osor), dues a Osona (Espinelves i les Masies de Voltregà) i una a Cervera, tot i que en aquest darrer cas només la melodia és molt similar a Els Segadors, i va ser atribuïda a un sastre passavolant. Trobem, doncs, la mateixa geografia del bisbat de Vic però ara amb l’afegit de l’Empordà i de Ribes. A més, les melodies de la Tallada i de l’Escala —ben diferents de la que ha esdevingut himne— són molt semblants entre elles.

El conjunt d’aquestes versions no aporten ni més detalls ni versos especialment singulars en relació als textos publicats per Milà. Sí que la majoria insisteixen en les malvestats fetes a l’església, al capellà mort i a la destrossa del santíssim sagrament. I la xifra dels que entraren a Barcelona «amb capa de segadors» es mou entre els quatre i cinc mil. Vegem-ne només un dels textos més extensos, el del cantador Joan Roquet i Puigdollers (nascut l’any 1902 a Espinelves), tal i com ens la va cantar al Grup de Recerca Folklòrica d’Osona l’estiu de 1984, tot remarcant «m’agradava molt!»:

1 Un cas n’ha succeït [a] la vila de Riudarenes,

2 n’han cremat el capellà mentres que la missa deia,

3 n’han cremat capa i casulla i el calze i les patenes, Bon cop de fauç, bon cop de fauç, segadors de la terra, bon cop de fauç.

4 i el santíssim sagrament l’han rebatut per de terra.

5 Davant de pares i mares deshonraven les donzelles.

6 N’han escrit una carta el rei, tant mal del castellà deien;

7 la contesta que els hi han fet, ja els hi n’han donat llicència.

8 I si cas no en tenen prou molta més se’n poden pendre.

9 N’han baixat a Barcelona per declarar-ne una guerra,

10 i amb capa de segadors taia colls i caps per terra.

11 Barcelona, ciutat gran, qui t’ha vist tan rica i plena,

12 ja vindran els castellans, se t’enduran la riquesa.

El primer dubte que cal plantejar-nos és si aquesta versió cantada per Joan Roquet prové d’una via oral anàloga a la que va fer arribar la cançó a Josepa Santaló, o si a Roquet li va arribar de la difusió popular de la cançó d’Alió (o de les publicacions posteriors més difoses, com la dels llibrets de l’Avenç de 1909 o la publicada per Aureli Capmany vers 1910). El mateix Roquet ens va explicar que l’havia apresa en la seva joventut d’un vell del poble —o sigui, d’algú nascut a mitjan segle xix—, però que ell hi havia afegit «altres trossos» que havia sentit a altres cantadors de les Guilleries. La lectura dels versos ens fa veure de seguida que una part del text coincideix amb el contingut dels textos publicats, però una altra part no. El capellà cremat del vers 2a —en lloc de «n’han matat»— només apareix en les notes de Milà de les versions B i C (de la Plana de Vic i de Ripoll). El vers 9 és únic d’aquesta versió de Roquet, com també ho és el vers 12 i la redacció del 10b. Mentre que el vers 10a només consta en les notes de la versió E de Milà i l’11a és comú amb altres balades. La tornada, per contra, és clarament una adaptació de l’editada per Alió. Pel que fa a la melodia, la formulació modal i l’ús precís del mecanisme rítmic giusto sil·làbic (vegeu-ne l’anàlisi a Coda. A l’hora de cantar), ens situa la cançó dins d’una alta possibilitat d’aprenentatge exclusivament oral, però contrarestat altra vegada per la tornada, provinent clarament de la composició «moderna» d’Alió, i per certes coincidències melòdiques que fan pensar en una molt probable barreja de fonts.

En definitiva, aquests detalls ens empenyen a creure que Roquet havia barrejat versions provinents de l’oralitat antiga amb les que es divulgaren en les primeres dècades del segle xx. Si només provingués de la difusió d’inici de segle, l’hauria d’haver après d’algú que barrejava hemistiquis saltats de cadascuna de les versions de les notes de Milà, a més d’inventar alguna redacció nova i de «retornar» el mecanisme rítmic als models antics del giusto sil·làbic (tot plegat ben poc practicable i gairebé infactible). La nostra experiència amb els cantadors de balades ens indica que no és gens infreqüent aquesta barreja de fonts estrictament orals amb alguns elements que procedeixen de la novetat escrita (que en aquest cas es concentra en l’efectiva tornada del «Bon cop de falç!»). Per al cantador, totes les versions provenen de gent que ell ha conegut i que ha sentit cantar cara a cara: per a ell totes eren només «orals».

El vers «Barcelona ciutat gran / qui t’ha vist tan rica i plena» té, al nostre entendre, un gran interès, ja que pot indicar la font oral que va proporcionar el començament d’Alió.

D’altra banda, una de les versions aplegada per l’Obra del Cançoner a Francisca Turró —la vella Manyana de Ribes de Freser nascuda vers 1865— coincideix en el mateix inici d’una de les versions de Verdaguer: «Catalunya, Catalunya, / Catalunya rica i plena» (al costat de set versos més que coincideixen amb diverses variants publicades per Milà). I encara la versió de Maria Cases —de Vinyoles d’Orís, recollida pel GRFO i amb molts elements procedents de les versions escrites, però amb altres molt probablement orals— comença amb el vers desconcertant: «Catalunya, ciutat gran, / qui t’ha vist tan rica i plena».

És sorprenent que, malgrat la gran distància temporal amb els fets del 1640, fins a finals del segle XX s’hagin conservat fragments orals d’aquesta cançó i que hagi perviscut per bé que sigui en pocs versos i barrejada amb altres arguments i amb la tornada publicada per Alió. El sentiment de denúncia de la injustícia devia de ser molt gran per a què en cantessin detalls concrets dotze o catorze generacions després. En aquestes circumstàncies, la majoria de balades es mesclen amb altres episodis de balada i es transformen els noms i els detalls en benefici de l’argument, fins al punt que no es poden reconèixer ni de lluny. Per això, en general, es fa tan difícil trobar rastres del fet històric que va ocasionar una narració cantada. En el cas que ens ocupa, és admirable que es puguin reconstruir amb notable fidelitat la majoria dels episodis de la cançó.

Però Francisca Turró de Ribes ens aporta una altra troballa. Les melodies d’aquestes versions, en general, són prou diferents entre elles i molt allunyades de la melodia que ha quedat vinculada a l’himne nacional (excepte la de Cervera, que podria haver estat apresa ja durant la divulgació de l’himne). Ara bé, la dona de Ribes, amb setanta anys el 1935, va cantar una melodia que, en els primers quatre compassos, s’aparta poc de la melodia de l’himne, tant pel ritme com pel perfil melòdic, excepte en un aspecte decisiu: és en mode major en lloc de la modalitat equiparable al mode menor que trobem en la melodia de l’himne. I l’inici és molt semblant a la melodia més coneguda de Muntanyes de Canigó. Com mostrarem amb exemples i més detalls al capítol Coda. A l’hora de cantar, podem parlar d’una continuïtat de melodies —i segurament d’un intercanvi, no pas desconegut en la tradició catalana— entre una part de les que es canten amb la balada eròtica, amb aquesta de la Francisca de Ribes i amb diverses de les que es canten amb Muntanyes del Canigó. En tots els casos hi retrobem formulacions rítmiques prou semblants —malgrat un notable espai de variants— i l’opció d’una gamma que, simplificat en el model acadèmic, uns cantadors situen en el mode major i altres en el menor. A més, gairebé tots són cantadors que, com vèiem en el canonge Collell, entonen tant la balada eròtica dels segadors com la de Muntanyes del Canigó. El pas d’elements d’una opció a l’altra és, doncs, ben fàcil.

Joan Amades comentava, en la versió recollida a Espolla a la bona cantadora Maria Jou i Costa: «la cantava amb la mateixa indiferència que cantava totes les altres [cançons] i per a ella no era més que una cançó més». Els col·lectors de 1924 —sota la dictadura de Primo de Rivera— mostren la seva sorpresa davant del fet que una cançó aleshores tan simbòlica fos cantada sense expressar-hi cap rellevància singular ni cap emoció.