Читать книгу Els Segadors - Jaume Ayats - Страница 6

A la darrera dècada del segle XIX el catalanisme necessitava un himne de Catalunya. Però, què era en aquells anys «un himne»? I com és que en «necessiten» un?

El segle XIX va ser el segle dels himnes, sobretot la segona meitat. Abans d’aquest segle no existia la identificació simbòlica i oficialitzada d’un himne amb un estat, i escassament existia la identificació d’una bandera. Les banderes i les ensenyes assenyalaven exèrcits o dominis senyorials, però no països amb el significat modern que han anat prenent. L’ús actual dels símbols va començar a sorgir en les dècades de formació del concepte de l’estat-nació. Les banderes, degut als exèrcits i a la revolució francesa, anaren al davant. Els himnes vingueren després. Tot i que la identificació d’una melodia amb una causa política ja havia tingut moltes aplicacions anteriors, arribava com a màxim a ser un emblema sonor que identificava una família noble, una casa reial o una monarquia, tal i com a mitjan segle XVIII ja feia el God Save the King de la monarquia britànica, amb una versió del 1744. Malgrat que aquest cant fos utilitzat i versionat dotzenes de vegades (Beethoven, Haydn, Ferran Sor, Paganini i fins a més de 140 compositors), i sempre amb un valor de referir-se als anglesos, no va ser fins molts anys més tard que aquest cant serà usat com a símbol dels súbdits britànics: «L’himne nacional no era [fins al 1870] ni de bon tros l’himne patriòtic venerat que seria més endavant; ni tan sols no va ser cantat a la coronació de Victòria. No era gaire freqüent que se’n fessin nous arranjaments corals i, durant el regnat de Jordi IV, en van proliferar versions alternatives que criticaven el rei i enaltien la reina.» (CANNADINE 1988 [1983]: 109). Mai cap llei no l’ha oficialitzat, ni en l’actualitat, però ja era un cert símbol britànic en l’òpera Il viaggio a Reims (1825) de Gioachino Rossini, on el compositor agrupava aristòcrates de tot Europa en un hostal de camí i els feia cantar l’«inno tedesco», l’«inno russo» i el God save the King —presentat no com a himne sinó com a «canzone inglese»—, al costat d’una polonesa i d’un bolero espanyol.

Sovint el sorgiment d’un cant-símbol es va produir enmig de situacions revolucionàries i de partidismes. Un cant es convertia en emblema, generalment dins de circumstàncies ben poc clares, i la identificació l’activaven una colla de partidaris. Si el poder vigent prohibia el cant, això el revaloritzava i el feia fort: llavors era fàcil divulgar-lo i vincular-lo a un passat mitificat.

L’exemple més clar és La Marsellesa, que a l’any 1792 va ser composta per l’oficial Rouget de Lisle com un cant de batalla per a l’exèrcit reial francès del Rin i el va dedicar al mariscal Luckner, un bavarès que va ser guillotinat dos anys després per haver estat massa proper al rei. A més, una de les estrofes —que va ser suprimida pels revolucionaris— demanava l’ajuda de Déu. La Marsellesa es va fer popular en un context històric molt precís: els dies guerrers de la campanya del 1792, quan els soldats necessitaven una veu unificada que els fes sentir cohesió i força. I el 1795 va prendre el rang, juntament amb altres, de «cant nacional». Rouget, mentrestant, havia abandonat l’exèrcit per no haver de jurar lleialtat a la república en el moment de la destitució del rei: «qui va impulsar la Revolució com ningú altre amb la seva cançó immortal, ara la vol fer recular amb totes les seves forces», ens explica Stefan Zweig. L’oficial va ser acusat i processat per traïció a la pàtria, i es va escapar ben just de la guillotina. Quan Napoleó Bonaparte va ser proclamat emperador, va fer retirar La Marsellesa de la himnòdia oficial perquè era «massa revolucionària» i en els anys de la Restauració dels Borbons va ser prohibida del tot (ZWEIG 2009: 126-128). Va tornar a refer-se en les barricades de la revolució de 1830 i a la de l’any 1848 va adquirir la categoria de cant emblemàtic: va servir de crida altra vegada a una revolució, situant-la en una evocació mítica de la de 1789, com passa a la majoria de cants d’aquesta mena. La prohibició de La Marsellesa que va fer el Segon Imperi, la va enfortir com a emblema republicà i revolucionari, i per això alguns anys després d’aquest període polític, el 14 de febrer de 1879, en feren l’himne oficial de la Tercera República. Actualment és d’ensenyament obligatori a les escoles de primària de França. La voluntat d’una veu compartida la va fer símbol de la república, malgrat la «veritat» més confusa i fins paradoxal de les circumstàncies de sorgiment.

El fet de situar l’ambient d’un himne abans del moment de la seva composició, ha passat en molts altres casos, com amb La Internacional, situada imaginàriament a la Comuna de París, però que musicalment va ser composta més tard (estrenada l’any 1888 amb text d’Eugène Pottier —escrit el 1871— i música de Pierre Degeyter). Ara bé, l’origen mític quedarà vinculat a la Comuna.

Les circumstàncies polítiques i ideològiques, és clar, fan canviar els himnes i els valors que els atribuïm. Però cal distingir entre els himnes encarregats oficialment a un compositor per un poder que s’està establint i els que són adoptats per la pressió d’un «contrapoder» o d’una opinió emergent que, després de temps de proclamar el cant, finalment el fa triomfar en una circumstància concreta. Els Segadors, com La Marsellesa, és d’aquest segon grup. La majoria d’estats moderns, en canvi, han oficialitzat un himne d’encàrrec o simplement han oficialitzat la música que ja identificava una altra realitat (com en els regnes britànic i espanyol, on s’ha oficialitzat la música que identificava la casa reial).

En qualsevol cas, va ser cap a la meitat del segle XIX i sobretot a les dècades de 1860 i de 1870 quan, a remolc de la progressiva expansió de la nova idea d’estat-nació, es van bastir pertot Europa els corresponents símbols cantats, amb valors i barreges constants, com era trobar de costat en fascicles francesos les músiques espanyoles de la Marxa reial i de l’Himne de Riego (París, Alfred Ikelmer & Cie, dècada de 1860; informació que agraïm a Francesc Cortès).

La imatge d’una veu unificada del poble com a símbol suprem de la unió nacional va triomfar de seguida que els revolucionaris francesos dissenyaren el ritual laic de la república. I aquesta comunió cantada fa viure emocionalment i individualment —com si es tractés d’una realitat física— allò tan eteri i abstracte que és la nació. No és cap atzar que els cors moderns —ben separats de les capelles religioses i alhora inspirats en elles— sorgissin en aquest context revolucionari. Qualsevol de les reivindicacions nacionals europees del segle XIX, més d’hora o més tard, varen formular un cant identificador (són raríssims els casos dels que fan ensenya d’una música no cantada). Catalunya no podia pas ser altrament. Però no es percep aquesta «necessitat» fins que els grups que lideraven el moviment de reivindicació no arribaren a una inequívoca concepció nacional.

Al Regne d’Espanya el primer indici d’un himne va ser la declaració l’any 1822 de «marcha nacional» —per tant d’aplicació militar— de la melodia que serà coneguda per Himne de Riego, vigent ben pocs mesos (música de José Melchor Gomis i lletra d’Evaristo San Miguel). El 1853 la Marxa reial o Marcha Granadera (vigent des de 1761 com un toc d’infanteria i emblema sonor de la casa dels Borbons) va assumir el valor oficial d’identificar les bandes militars, però no pas la consideració moderna d’himne nacional. Als darrers anys del segle XIX tenia ja un ús, no oficialitzat, d’emblema de l’estat. Però no va ser fins a la Segona República, a l’any 1931, que es va declarar oficialment un himne nacional espanyol: l’Himne de Riego. I el 1937 un decret del govern de Franco —ratificat el 1942— va establir la «Marcha granadera» com a himne nacional, amb la paradoxa que es feia oficial precisament quan no regnava la casa reial a qui representava.

El Gernikako Arbola, de José María Iparraguirre (compost vers 1853; Iparraguirre era famós a la França de cap a 1848 per les seves interpretacions de La Marsellesa), va ser utilitzat com a cant simbòlic pels foralistes des de principis de la dècada de 1870, però mai no va ser declarat himne oficial. L’any 1936 Euskadi va declarar himne la melodia de l’Eusko Abendearen Ereserkia (melodia popular a qui Sabino Arana havia posat un text de partit), però que només va ser acceptat pel PNB. Des de 1983 ho tornava a ser —sense la lletra—, amb l’oposició dels altres partits, que demanaven que ho fos el Gernikako. El galleguisme va assumir com a himne Os Pinos, d’Eduardo Pondal i música de Pascual Veiga, estrenat l’any 1907 al Gran Teatre de l’Havana i prohibit durant la dictadura de Primo de Rivera.

A Catalunya, l’establiment d’un himne va anar amb retard en relació amb la divulgació de la bandera (com detalla ANGUERA 2010b). En la dècada de 1860, el moviment claverià en tenia prou de reivindicar una comunitat «regional» amb el cant Los néts dels almogàvers, un seguit de rigodons que descrivien i celebraven les victòries dels voluntaris catalans del general Prim al nord d’Àfrica, dins de l’exèrcit espanyol. A l’agost de 1871 Josep Anselm Clavé va traduir i adaptar La Marsellesa: aquest va ser el cant revolucionari d’aquells anys, seguint l’estela de la Comuna de París. Tanmateix, el 15 d’agost de 1871 la societat La Jove Catalunya convocava un concurs per a la lletra d’«un himne propi» —per després poder convocar un concurs per a la música—, però malgrat les 32 obres presentades, deixaren el concurs desert aquell any i el següent (La Renaxensa, 1871: 181, 203-204 i 245, i 1872: 91 i 107). Caldria precisar què significava en aquell moment «himne propi», si de la societat catalanista que convocava o de Catalunya, però va ser molt probablement el primer senyal d’un interès per un himne de Catalunya. També caldria veure si hi va haver alguna relació entre la publicació de Clavé i la convocatòria de La Jove Catalunya.

Després de la restauració monàrquica, no tornem a retrobar aquest interès fins a l’any 1886, quan Josep Narcís Roca Farreres (v. 1834-1891) va fer una crida amb l’article «l’himne de la independencia catalana», publicat a L’arch de Sant Martí (22 d’agost de 1886). Roca era un veterà republicà federal que s’havia transformat en catalanista i, com veiem en el títol, en decididament independentista. Considerava que l’absència d’un himne havia dut al fracàs d’algunes propostes polítiques, i acusava Clavé de no haver passat del federalisme: «En Clavé no hauria anat fins al separatisme, sino ja’l tindriam l’himne de Catalunya independent». Creia que ja era el moment de crear «l’himne de la independencia catalana», explicant que tenien lletres prou adequades i que només faltaven les músiques. Per acabar, s’adreçava als poetes i als músics: «¡donéunos algú de vosaltres l’himne de la patria catalana!».

L’any següent, el jove activista Manuel Rocamora (1863-1948) va publicar a La Renaixensa-Revista Catalana (1887: 313-316) l’article «l’himne nacional català», on afirmava que un himne «seria molt bona arma pera nostra causa […] una obra o cansó ahont [el poble català] hi trobés condensats tots los ideals del Catalanisme». No veia imprescindible que es fes de seguida —argument que potser s’ha d’entendre com a resposta a Roca—, sinó que calia trobar «la oportunitat» i la situació, car «tots [los himnes] han nascut en època d’opressió ó lluytas insoportables». Només quan arribés «l’hora de la mort pera nostra patria […] llavors será quan comensarán á sentirse las primeras estrofas del himne nacional catalá, perque llavors tindrá ja rahó de ser».

Entre 1887 i 1889, aprofitant les campanyes contra el nou Codi Civil, els catalanistes joves provaren diferents himnes: A Felip V (poesia de Francesc Matheu i música del mateix Manuel Rocamora), Las Barretinas (potser La Barretina de Jacint Verdaguer i Càndid Candi?), Catalunya i Avant (de Josep Margarit i, probablement, altra vegada Rocamora; L’arch de Sant Martí, 21 i 28 d’abril de 1889) i fins i tot, paradoxalment, Los néts dels almogàvers (de Josep Anselm Clavé; informacions de premsa aplegades per ANGUERA 2010: 14-16).

Molts anys després, l’advocat i polític Joan Garriga Massó (1871-1956) deixava testimoni dels cants dels joves catalanistes d’aquest període (a Mirador, 13 d’octubre de 1932, en un text que presenta una memòria inexacta i amb diversos errors; Ernest Moliné i Brasés el va respondre amb diverses esmenes al mateix setmanari el 27 d’octubre):

Allí pels anys 1888 a 1889 (els temps de la primera Exposició Universal de Barcelona), els catalans no teníem himne: quan ens reuníem en algun banquet (llavors es podia donar el cas de trobar-nos tots els catalanistes reunits al voltant d’una taula) cantàvem el Brindis a Felip V de Francesc Matheu, amb música d’un procurador dels tribunals anomenat Rocamora [Moliné i Brasés li recorda que Manuel Rocamora aleshores era dependent de banca, i no fou procurador fins a l’edat madura]:

Companys, bevem-hi,

tot maleint

a la memòria

de Felip V...

El solista cantava l’estrofa: …Rei i lladre quinze voltes… etcètera, etc., i tots repetíem a conjunt la tornada… Idíl·lic…

No sé si En Millet o En [Enric] Daniel (pare de Miss Espanya [1932, Teresa Daniel]) va compondre’n un amb aquella lletra que comença [i aquí oferim el text que aporta Moliné i Brasés, esmenant els errors del de Garriga]:

Hem d’ésser tots ben catalans

d’arrel i soca el pla i la serra;

hem d’ésser els amos com abans

—avant, minyons—

del pervenir de nostra terra

—avant, minyons, avant!—

En realitat, no teníem himne.

És interessant seguir com en aquells anys els catalanistes expressaven admiració per al Gernikako Arbola, que es cantava en els actes d’agermanament amb els bascos, i que va acabar essent una possibilitat de cant per als cors catalans en les situacions en què trobaven a faltar una cançó emblemàtica: «Una cosa així nos falta a Catalunya!» exclama una carta d’un tal Jordi a La Veu del Montserrat (24 de novembre de 1888) i la mateixa admiració a l’himne basc mostrava Felip Pedrell (al mateix diari el 17 de setembre de 1892), de tal manera que a l’abril de 1894 la banda municipal que esperava a l’estació de Vic el tren dels assistents a un míting proteccionista, els rebé tocant el Gernikako Arbola (La Veu del Montserrat, 5 d’abril de 1894). I encara a l’agost de 1895, ja en temps de la incipient difusió d’Els Segadors, a Girona el diari carlí El Baluarte proposava com a himne de Catalunya la versió catalana que el poeta Pere de Palol havia fet del Gernikako Arbola (GRANELL 2003: 23). A Reus el cor El Eco Republicano va acabar la serenata de la festa de Sant Jordi de 1896 amb l’himne basc, amb gran èxit i no precisament entre tradicionalistes! (La Veu del Montserrat, 3 de maig de 1896; per a les informacions d’aquest paràgraf hem seguit ANGUERA 2010: 18-21).

Però abans de 1897 els desitjos de tenir un himne no estaven gens resolts, de tal manera que els catalanistes sabadellencs «s’havían empenyat en moure’l cor dels catalans per medi d’un himne que resumís en breus paraulas los agravis y les aspiracions. Això no’s conseguí» (M. R. a La Veu del Montserrat, 3 de novembre de 1894). I fins i tot el president de l’Orfeó Català, Joan Millet, va proposar un premi als Jocs Florals de 1895 —amb Rocamora al jurat— a les millors lletra i música per a un «Himne de Catalunya» que seria interpretat per l’Orfeó (Jochs Florals de Barcelona 1895, p. 38). El va guanyar Francesc Matheu amb «De la terra»; ara bé —com indica ANGUERA 2010: 21— la manca de melodia i el contingut notablement religiós varen fer que el text no fos una opció pràctica. Així queda clar en la premsa que, almenys fins al 1897, Els Segadors encara no era un cant considerat un sòlid candidat a himne.

Val la pena, però, aturar-nos un moment en la crònica esmentada de M. R. (potser, un cop més, Manuel Rocamora?) de La Veu del Montserrat del 3 de novembre de 1894 on l’autor recordava molt encertadament que ni La Marsellesa, ni l’Himne de Riego, ni el Gernikako Arbola havien estat escrits per ser himnes: «l’ocasió’ls doná aqueix valor y res més que l’ocasió. Y de l’ocasió sortirá, si ha de sortir, y si es indispensable que surtia, l’himne nacional de Catalunya, que tal vegada será una tonada popular, y res d’impropi tindría: ja s’es dit per algú que será un bon cant de reivindicació —y la Patria y l’art podrían estarne ben contents— la superba cançó dels Segadors, que’l mestre Alió ha netejat y escampat, composició sentida, enèrgica y viril que admet un chor robust en la rescobla y que recorda un dels majors agravis que rebé Catalunya y una de les páginas de sa historia que més s’han llegit y comentat al mon.» I l’ocasió va arribar el 6 de març de 1897 —tal com exposarem dos capítols enllà. Aquesta al·lusió de M. R. és important perquè servia d’encapçalament a un article on s’exposava la doctrina catalanista del jove Enric Prat de la Riba: era el naixement del nou catalanisme que va determinar Catalunya com a nació única i es va separar del regionalisme que veia el terme nació supeditat a Espanya (una idea decisiva en la transformació ideològica, com insisteix MARFANY 1995). Alhora, en la descripció que Rocamora fa d’Els Segadors, la referència a un «chor robust en la rescobla» ens indica com va ser cantat a la festa de Sant Jordi de l’any 1894: amb un solista i una tornada entonada col·lectivament per tots els assistents.

Però no avancem els esdeveniments. L’any 1892 Francesc Alió va publicar la cançó per a cant i piano Els Segadors, i d’aquesta partitura se’n va derivar el posterior himne nacional. D’on sortia Els Segadors d’Alió? I com era la composició?