Читать книгу Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo - Jose Cabrejo - Страница 7

En el cine contemporáneo hay una tendencia en la que ciertos filmes son metaficciones, es decir, son ficciones que hacen referencia a otras ficciones o que reflexionan sobre su condición de tales. Algunas películas que poseen esa característica son muy distintas entre sí: un filme paródico de terror como Scream, la máscara de la muerte de Wes Craven (1996), o una película experimental como El camino de los sueños (2001) de David Lynch. Incluso un documental como Grizzly man (2005) de Werner Herzog tiene ese rasgo.

En ese sentido, estas películas tienen otro aspecto en común: en términos generales, se nota que muchos de sus mecanismos metaficcionales son los mismos que estructuran la clásica novela española Don Quijote de la Mancha. ¿El carácter metaficcional de la obra de Miguel de Cervantes ha influido en el devenir narrativo/discursivo del cine contemporáneo o ha llegado a anteceder muchas de sus características más saltantes? Esa es una pregunta que este libro responde, y lo hace afirmativamente.

En este sentido, la presente investigación tuvo como objetivo primordial descubrir si las películas ya referidas (Scream, Grizzly man y El camino de los sueños) emplean los mismos mecanismos metaficcionales que articulan la obra Don Quijote de la Mancha. La trascendencia de este estudio pasa por el hecho de que aquellas cintas representan tendencias fundamentales del cine contemporáneo. Scream forma parte de aquel tipo de cine ficcional de consumo masivo, que siempre está presente en las multisalas; Grizzly man es un largometraje que aparece en tiempos en que el documental (además del “falso documental”) ha adquirido una atención muy especial; y El camino de los sueños representa a un cine de pretensiones artísticas, “de autor”, que circula en festivales, pero que además es objeto de culto, a través del consumo en formato de video. La condición metaficcional de Don Quijote de la Mancha está presente en estas tres películas, a pesar de sus notorias diferencias.

Por ello, el tema de investigación de este libro permitirá abrir un enfoque novedoso a las relaciones que hay entre la obra más importante de Cervantes y el cine. Si bien existen investigaciones y una cierta bibliografía sobre las relaciones de Don Quijote de la Mancha con el lenguaje de las imágenes en movimiento, no existe en la actualidad un estudio profundo sobre las estrategias metaficcionales de la novela que habrían sido llevadas a cabo por los filmes en la actualidad.

En consecuencia, se revisará la vigencia de la obra literaria que, para muchos, es la más importante de la lengua española. Se expondrá cómo Don Quijote de la Mancha no es solo una obra maestra de la narrativa moderna, sino una de alcances posmodernos y hasta hipermodernos —en palabras de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2007)—, al identificarse relatos cinematográficos contemporáneos que recogen muchos de sus procedimientos narrativos/discursivos de vertiente metaficcional.

Las investigaciones sobre las relaciones entre la obra Don Quijote de la Mancha y el cine principalmente se han orientado al campo de las adaptaciones o de la toma de arquetipos de la novela castellana. Así, tenemos libros como El Quijote en el cine (2005), que recoge estudios de varios autores, o Quijote y el cine de Ferran Herranz (2005). Sin embargo, el único libro que toca abiertamente un aspecto metaficcional (la reflexividad) en los vínculos que hay entre el libro de Cervantes y el cine es Reflexivity in film and literature: from Don Quixote to Jean-Luc Godard de Robert Stam (1992), en el que se estudia, además de Don Quijote de la Mancha, obras de Brecht y Nabokov, así como películas de cineastas como Woody Allen, Federico Fellini, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard, entre otros.

Sin embargo, este libro, que data de 1985, no se aproxima, por obvias razones, a casos cinematográficos recientes. Algunas otras publicaciones de la década pasada se refieren a la influencia del Quijote en el cine en general. Espejos entre ficciones. El cine y el Quijote, un compendio de ensayos publicado el año 2009 por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (España), llega a referir la novela de Cervantes como un emblema de la literatura precinema, aquella que se caracteriza por estar narrada de manera muy cinematográfica, a pesar de haberse escrito siglos antes de la existencia de películas:

La acepción de precinema que nos interesa para aproximarnos al Quijote de 1605 (…) se refiere al análisis de las estructuras y los recursos formales que se encuentran en los filmes y que aparecen también en obras literarias escritas antes del descubrimiento de los hermanos Lumière.

En ese sentido, resulta fundamental el estudio de Paul Leglise (1958), que considera La Eneida de Virgilio una obra de precinema. Ya en el Congreso Internacional de Filmología realizado en la Sorbona en 1955, el profesor Francastel había encontrado en obras literarias clásicas, en términos que hacían presagiar la llegada del cinematógrafo, ciertas formas de comprensión de los fenómenos narrativos y de asociación en series de las imágenes naturales que pasan ante nuestros ojos (Villanueva, 2009, p. 52).

Pero volvamos al tema que nos ocupa. Para investigar los vínculos metaficcionales entre Don Quijote de la Mancha y el cine contemporáneo, se tomará como base metodológica la teoría sobre la metaficción, en especial la tipología de estrategias presentada por Lauro Zavala en su libro Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (2007). En complemento, se usarán otros conceptos afines, como los de intertextualidad y reflexividad, que se explicarán en el primer capítulo.

Asimismo, otra base metodológica de esta investigación es la semiótica, la ciencia que estudia los procesos de significación. Varios aspectos de nuestros objetos de estudio se analizarán con las semióticas generativa y tensiva.

La semiótica generativa es un método de análisis estructuralista, propuesto por Algirdas Julien Greimas. Estudia las fases a través de las cuales pasa la significación, de las más simples y abstractas hasta las complejas y concretas. Hay dos conceptos clave para comprender la semiótica generativa: texto y discurso. El texto es cualquier objeto de sentido. No solo una novela, un cuento o un artículo periodístico. Una película, una pintura o una publicidad —impresa o audiovisual— son textos.

Por su parte, el discurso es considerado por la semiótica generativa una enunciación en acto, presupuesta por el enunciado. La enunciación incluye al enunciador, al enunciado y al enunciatario. No obstante, el discurso en semiótica parte de la idea de que la sola existencia del enunciado presupone que ha tenido un enunciador y va dirigido a un enunciatario. En tanto hablamos del enunciador y del enunciatario no como personas sino como instancias semiolingüísticas, implícitas en todo enunciado, es que estamos hablando del enfoque del discurso.

A grandes rasgos, la semiótica generativa, o del recorrido generativo, contempla cuatro fases: estructuras semánticas, estructuras actanciales, estructuras narrativas y estructuras figurativas.

Las estructuras semánticas parten del concepto de sema. El sema es la unidad mínima de significado, y se identifica a través de los lexemas (puntos de encuentro y manifestación de los semas). Desiderio Blanco explica dichos términos de la siguiente manera:

Los semas son de dos clases: aquellos que constituyen el “núcleo” más o menos permanente del lexema, y aquellos otros que emergen del contexto. Los primeros son denominados semas nucleares; los segundos, semas contextuales o clasemas, porque cumplen una función clasificadora. Un ejemplo permitirá ilustrar esas operaciones: en enunciados como…

a. Las columnas del Partenón son particularmente bellas.

b. A mi padre le duele la columna.

c. El Papa es la columna de la Iglesia.

… el lexema “columna” manifiesta semas nucleares, o específicos, tales como /verticalidad/, /fijeza/, /soporte/, /resistencia/, /articulación/, /consistencia/, entre otros; pero en cada enunciado propuesto, la relación contextual del lexema “columna” con lexemas como “Partenón”, “padre”, “Iglesia”, pone de manifiesto otros semas como /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/, propios también del lexema “columna”, pero no específicos, no nucleares, porque no son necesarios para que columna sea “columna”, aunque son requeridos para saber de qué columna se trata. El contexto interno de cada enunciado nos permite aprehender que en el primer enunciado se habla de una “columna arquitectónica”; en el segundo, de una “columna anatómica”; en el tercero, de una “columna institucional”. Como puede observarse, los semas /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/ permiten clasificar el lexema “columna”. Por tal razón, esos semas contextuales son llamados clasemas. Gracias a ellos, podemos hablar de “columnas arquitectónicas”, de “columnas anatómicas” o de “columnas institucionales” (Blanco, 2009, p. 27).

Las estructuras actanciales se relacionan con el concepto de actante, que puede ser un humano, un animal, un objeto o un concepto representados en el discurso. Los actantes se pueden clasificar de varias maneras. Veamos algunas de ellas: pueden ser un sujeto o un objeto de valor (el Quijote es un sujeto que desea un objeto de valor imaginario, Dulcinea del Toboso, pero a la vez rechaza otros objetos de valor, como por ejemplo los molinos de viento); pueden ser el enunciador y el enunciatario, que son implícitos en un enunciado literario como la novela de Cervantes, pero también en cualquiera de los enunciados cinematográficos que se analizarán; pueden ser un destinador o un destinatario (el Quijote es el destinador de un objeto de valor cognoscitivo —su conocimiento sobre las reglas de caballería seguidas por sus héroes de ficción—, dirigido a un destinatario, Sancho Panza), etcétera.

Las estructuras narrativas tienen que ver con las relaciones sintácticas entre los actantes. Por ejemplo, cómo un sujeto separado (disjunto) de un objeto de valor, pasa a estar unido (conjunto) con él. Para lograr ello, dicho sujeto, en el marco del llamado esquema narrativo, puede manipular a otros sujetos (es decir, puede hacer que ellos hagan algo), establecer contratos (acuerdos) con tales sujetos, lo que influye en su competencia, o para decirlo en otras palabras, en su capacidad para alcanzar su objeto de valor. Si tal competencia finalmente le permite alcanzar su objeto, a ese acto se le denomina performance. Esta puede tener como consecuencia una sanción, que puede ser cognoscitiva (el sujeto es objeto de alguna clase de conclusión o constatación por su performance) o pragmática (dicho sujeto recibe un premio o un castigo, por ello toda sanción puede ser positiva o negativa).

Finalmente, las estructuras figurativas tienen que ver con las dos dimensiones del lenguaje que identifica Greimas: la figurativa, que describe y representa, y la temática, que clasifica. Así, podemos afirmar que la figura de /Sancho Panza/ (las figuras y los temas suelen colocarse entre barras diagonales) es clasificada por varios temas: /ingenuidad/, /ignorancia/, /lealtad/, etcétera. De igual manera, el tema de la /fantasía/ en Don Quijote de la Mancha se representa a través de numerosas figuras: /gigantes/, /Dulcinea del Toboso/, /mago Merlín/, /Amadís de Gaula/, entre otras.

Por su parte, la semiótica tensiva parte de la idea de una tensión entre un cuerpo y una presencia. A dicho cuerpo se le llama cuerpo propio, que no es uno físico, material, real, porque en realidad es “la forma significante de una experiencia sensible de la presencia” (Fontanille, 2001, p. 85). Es decir, un texto presupone un cuerpo que reaccionará sensiblemente ante su presencia. Esa abstracción es la que recibe por nombre “cuerpo propio”.

Esta semiótica desarrolla su análisis a partir del esquema tensivo. Se obtiene, según Fontanille (2001, pp. 60-66), a través de cuatro fases:

1) Identificación de las dimensiones de la presencia sensible, marcadas por las valencias de intensidad y extensión (o de cantidad). En diversas manifestaciones narrativas, se puede encontrar secuencias muy o poco intensas, y a la vez muy o poco extensas. La intensidad se puede basar en la tonicidad (hay mayor o menor intensidad si hay más o menos acento, más o menos fuerza, más o menos energía, se refleja en la oposición tónico/átono) o en el tempo (la velocidad, que se traduce en la oposición rápido/lento. Si hay más rapidez hay más intensidad, si hay más lentitud, hay menos intensidad). La extensión puede ser espacial (concentrada —menos extensión— o difusa —mayor extensión—) o temporal (es durativa, puede ser breve —menos extensa— o larga —más extensa—).

2) La correlación entre esas dos dimensiones (intensidad/extensión) conduce a la utilización del siguiente modelo:

3) La orientación de las dos dimensiones, que las transforma en valencias, y el desdoblamiento de la correlación en dos direcciones. Las dimensiones de intensidad y extensión implican dos tipos de orientación: MIRA en el primer caso y CAPTACIÓN en el segundo. Así, hay dos clases de correlación: una directa o “conversa” (si más intensa es la mira, más extensa es la captación) y otra inversa (las dos dimensiones, intensidad y extensión, evolucionan en sentido contrario, si más intensa es la mira, menos extensa es la captación y viceversa).

Desiderio Blanco nos muestra a través del haiku cómo podemos aplicar el esquema tensivo. En el siguiente gráfico, se puede notar una flecha vertical, que representa grados de intensidad en cuanto a la tonicidad y el tempo (en la zona superior de la flecha se representa el máximo de intensidad –intensidad tónica o rápida– y en la inferior el mínimo –intensidad lenta o átona–); mientras que la horizontal representa grados de extensión temporal y espacial (en la zona derecha de la flecha se representa el máximo de extensión –extensión larga o difusa– y en la izquierda el mínimo –extensión breve o concentrada–). Por ello, la flecha curva indica un esquema de ascendencia, dado que, tal como después lo explica Blanco, se pasa en el haiku de Basho analizado, después de leerlo, de una extensión difusa a una concentrada, de una intensidad átona a una tónica. El rectángulo vertical, ubicado en el interior del espacio de puntos de correlación del esquema tensivo, en su esquina superior derecha, muestra cómo el haiku está dotado de una tensividad que se caracteriza por una intensidad tónica y rápida en correlación con una extensión breve y concentrada:

El formato haiku apuesta por la brevedad en el plano de la expresión y por la intensidad en el plano del contenido; por la concentración en la dimensión de la extensidad y por la tonicidad en la dimensión de la intensidad; por la rapidez en el plano del tempo y por la duración en el plano de la temporalidad:

Tales apuestas se pueden apreciar en el siguiente haiku:

Un viejo estanque.

Salta una rana.

Despertar del agua.

Basho

La concentración espacial reduce nuestra atención a un pequeño recinto, y dentro de él se produce una circunscripción aún más reducida sobre el punto casi geométrico en el que cae la rana. A partir de esa concentración espacial, el último verso nos introduce en la dimensión de la intensidad. La fuerza incoativa del “despertar del agua” se difunde a todo el poema y va más allá, hasta inundar toda la página, y, escapando de la página, invade el espíritu con el movimiento generativo de las ondas emotivas que se expanden. Alta intensidad empapando una reducida extensidad, pero ampliando sus ecos poéticos a los espacios vitales del lector virtual (Blanco, 2009, p. 72).

4) La emergencia de cuatro zonas típicas, definidas por los polos extremos de las dos gradientes que caracterizan los valores típicos de la categoría. Así se tiene:

– Una zona de intensidad fuerte y de extensión débil (“A”).

– Una zona de intensidad débil y de extensión fuerte (“B”).

– Una zona de intensidad y de extensión igualmente fuertes (“C”).

– Una zona de intensidad y de extensión igualmente débiles (“D”).

Veremos otras aplicaciones del esquema tensivo a lo largo del libro; el cual, por cierto, está dividido en seis capítulos. El primero explica en detalle el concepto de metaficción, algunas expresiones afines (reflexividad, intertextualidad, construcción en abismo, etcétera) y ahonda en los rasgos metaficcionales más característicos de Don Quijote de la Mancha; el segundo da un panorama de cómo se desarrolla la metaficción en la literatura de los últimos siglos y en el cine; el tercero, el cuarto y el quinto exploran las estrategias metaficcionales que Grizzly man, Scream, la máscara de la muerte y El camino de los sueños comparten con la novela Don Quijote de la Mancha. El sexto capítulo expone una serie de ideas conclusivas sobre las relaciones metaficcionales que existen entre la novela de Cervantes y el cine y la literatura contemporáneos.

Esta investigación trata sobre algunos de los más fascinantes caminos de la ficción. Pero ante todo sobre el amor a la ficción.