Читать книгу Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo - Jose Cabrejo - Страница 9

En la obra más célebre de Cervantes y de la lengua española, podemos encontrar los siguientes rasgos metaficcionales, a partir de la tipología de estrategias metaficcionales literarias elaborada por Lauro Zavala (2007, p. 196):

• La ficción como juego. Son muchos los pasajes de la novela a través de los cuales se enfatiza el “juego con la ficción”, tal como ocurre en el primer capítulo de la primera parte de la obra, cuando se hace referencia a don Quijote de la Mancha como un sujeto que existe en el mundo “real”, más allá de la literatura, y sobre el cual muchos autores han escrito diversas teorías sobre su apelativo:

Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles [sic] se deja entender que se llamaba “Quijana”. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad (Cervantes, 2004, p. 28).

También se juega con la ficción cuando esta se interrumpe en el capítulo VIII, porque el narrador confiesa que no tenía entre sus manos el manuscrito que continuaba relatando la aventura de la pelea entre Don Quijote y un vizcaíno:

Venía, pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaíno con la espada en alto, con determinación de abrirle por medio, y el vizcaíno le aguardaba asimismo levantada la espada y aforrado con su almohada, y todos los circunstantes estaban temerosos y colgados de lo que había de suceder de aquellos tamaños golpes con que se amenazaban; y la señora del coche y las demás criadas suyas estaban haciendo mil votos y ofrecimientos a todas las imágenes y casas de devoción de España, porque Dios librase a su escudero y a ellas de aquel tan grande peligro en que se hallaban.

Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas (Cervantes, 2004, pp. 82-83).

Gonzalo Torrente Ballester afirma que el libro de Cervantes inquieta al lector con informaciones contradictorias, con unas que señalan que el Quijote está loco y con otras que podrían estar demostrando lo contrario, razón por la cual sugerirían que el protagonista es consciente de estar asumiendo la identidad de un ser imaginario:

Lo que aquí se intenta demostrar es que el autor, por medio del narrador, propone el siguiente juego: de una parte, el narrador afirma que el personaje “confunde la realidad porque está loco”, y, de la otra, pone en el texto los elementos necesarios para que —interpretándolos rectamente— pueda el lector darse cuenta de que el personaje ve la realidad como es, como la ven Sancho y el narrador (Torrente Ballester, 1984, p. 116).

Por ello, según el ya referido analista, Don Quijote de la Mancha se cuenta “jugando” y “el juego es su modo propio de estar contado” (Torrente Ballester, 1984, p. 82).

• Construcción en abismo. André Gide fue quien por primera vez habló de la mise en abyme, de una narración que alude a la misma narración (Zavala, 2007, p. 343). Hay, pues, literatura dentro de la literatura porque el narrador se refiere al “autor” de una obra sobre el Quijote hacia el final del capítulo correspondiente a la aventura de vizcaíno, tal como se constata en el párrafo anterior (“Pero está el daño de todo eso que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla…”). En el capítulo IX, que continuará relatando la aventura del hidalgo con el vizcaíno, el narrador alude al material faltante de la historia de dicha aventura: “y que en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que de ella faltaba” (Cervantes, 2004, p. 84).

Así, el narrador sigue hilvanando la construcción en abismo en la obra que nos ocupa, al señalar que encontró la continuación de esta y de otras aventuras de don Quijote en el libro Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.

De esta forma, comenta lo que se vierte supuestamente en los pasajes del libro de Benengeli, como en el siguiente fragmento:

Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas de ella, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente (Cervantes, 2004, p. 848).

El narrador de Don Quijote de la Mancha selecciona y comenta lo que “autores” como Cide Hamete Benengeli han “escrito” sobre el “Caballero de la Triste Figura”. Para decirlo de otra manera, manifiesta con sus palabras lo que “otros autores” dicen sobre tal personaje: “Cuenta la historia [cursivas mías] que cuando Don Quijote daba voces a Sancho que le trujese el yelmo” (Cervantes, 2004, p. 669).

En otros casos cita lo que “escribió” Cide Hamete Benengeli, tal como se nota en el capítulo XVII de la segunda parte de la obra:

Y es de saber que llegando a este paso el autor de esta verdadera historia exclama y dice: “¡Oh fuerte y sobre todo encarecimiento animoso don Quijote de la Mancha, espejo donde se pueden mirar todos los valientes del mundo, segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles caballeros! ¿Con qué palabras contaré esta tan espantosa hazaña, o con qué razones la haré creíble a los siglos venideros, o qué alabanzas habrá que no te convengan y cuadren, aunque sean hipérboles sobre todos los hipérboles? Tú a pie, tú solo, tú intrépido, tú magnánimo, con sola una espada, y no de las del perrillo cortadoras, con un escudo no de muy luciente y limpio acero, estás aguardando y atendiendo los dos más fieros leones que jamás criaron las africanas selvas. Tus mismos hechos sean los que te alaben, valeroso manchego, que yo los dejo aquí en su punto, por faltarme palabras con que encarecerlos”.

Aquí cesó la referida exclamación del autor, y pasó adelante, anudando el hilo de la historia, diciendo que visto el leonero ya puesto en postura (Cervantes, 2004, pp. 674-675).

• Mundos paralelos o simultáneos. Hay una alternancia entre el mundo ficcional “realista” en el que se ubican los personajes y el mundo maravilloso de los textos de caballería que “siente” el Quijote a su alrededor, debido a su locura, percibiendo gigantes en lugar de molinos en aquel célebre capítulo de la obra, o de pronto ejércitos en lugar de rebaños:

—¿Cómo dices eso? Respondió don Quijote. —¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los tambores? —No oigo otra cosa —respondió Sancho— sino muchos balidos de ovejas y carneros (Cervantes, 2004, p. 160).

A propósito de ello, también podemos mencionar en este apartado las “regiones de la imaginación” que Félix Martínez Bonati encuentra en Don Quijote de la Mancha, como las regiones pastoril, caballeresca o picaresca, que se manifiesta en el propio relato en el que se desenvuelven las aventuras de Quijote, o en los relatos que él u otros personajes desarrollan:

Antes que hablar de paisajes más o menos realistas es más adecuado hablar de ‘regiones de la imaginación’ como denomina Félix Martínez Bonati a los distintos principios de estilización que producen el Quijote o, simplificando un poco, de géneros narrativos. Así se reconocen una región pastoril, una región caballeresca, bastante afín a la primera, y una región picaresca, entre otras varias que se pueden reconocer en él (cada región, sea equiparable, por tanto, a un género). De más está, acaso, decir que quien no comprende las características particulares de cada región (las leyes compositivas que la rigen) no sabrá apreciar la habilidad de Cervantes cuando se aplica a ellas capítulo tras capítulo. Se trata de una auténtica hazaña para la narrativa de su tiempo que un lector lego pasará por alto en desmedro del esfuerzo cervantino (Rodríguez, 2005, pp. 113-114).

• Múltiples voces narradoras y citación textual. El narrador de Don Quijote de la Mancha edita, comenta o cita lo que “ciertos autores” cuentan sobre la historia de don Quijote de la Mancha. Pero, a la vez, nos conduce hacia otras voces narradoras, correspondientes a personajes del relato, entidades intradiegéticas (es decir, entidades ubicadas en el interior del mundo ficcional, conocido como diégesis). José María Paz Gago lo explica en los siguientes términos:

Uno de los aspectos más interesantes en el funcionamiento narratorial del Quijote es precisamente el sistema de narradores intradiegéticos, es decir el sistema de personajes a los que el narrador extradiegético cede su función narrativa y ficcional. Estos narradores situados en el interior de la diégesis producen una serie de relatos metadiegéticos haciendo referencia al universo básico de la novela a la que pertenecen y a otros universos ficcionales que se integran en mayor o menor medida en él.

Al introducir una diversidad de voces y puntos de vista en su relato, el autor inaugura la estructura dialógica y polifónica de la narración ficcional moderna y, además, lo hace conscientemente al dar cuenta del motivo que le ha llevado a utilizar esta pluralidad de voces y de conciencias (Paz, 1995, p. 108).

Un ejemplo es el del personaje llamado Pedro, que cuenta la historia de Grisóstomo y Marcela en el capítulo XII de la primera parte de la obra. También el relato que hace Quijote de su ingreso a la cueva de Montesinos. Otro es el de Cardenio, que cuenta un relato sentimental protagonizado por él mismo:

—Si gustáis, señores, que os diga en breves razones la inmensidad de mis desventuras, habeisme de prometer de que con ninguna pregunta ni otra cosa no interromperéis [sic] el hilo de mi triste historia; porque en el punto que lo hagáis, en ése se quedará lo que fuere contando.

Estas razones del Roto trujeron a la memoria a don Quijote el cuento que le había contado su escudero, cuando no acertó el número de cabras que habían pasado el río, y se quedó la historia pendiente (Cervantes, 2004, p. 223).

Una constante de la obra es que los personajes cuentan historias, escuchan historias y recuerdan historias.

• Tematización del lector. Numerosos personajes son representados como lectores en la novela. El narrador lee lo escrito sobre el Quijote por más de un autor; el protagonista enloquece al leer libros de caballería pero también lee la primera parte de la novela (en la segunda parte de la obra) y opina sobre sus omisiones o inexactitudes en relación con su “verdadera” historia personal; el canónigo lee los libros del Quijote y los comenta y juzga, según lo cual decide mandarlos a quemar o no, etcétera.

• Personaje habla al lector. El lenguaje de la obra busca un mayor acercamiento al enunciatario a través del uso recurrente de la segunda persona, la marca discursiva “Tú”. Por ejemplo, cuando Cide Hamete Benengeli dice en el capítulo XXIV de la segunda parte:

Tú lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que [el Quijote] se retractó de ella y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias (Cervantes, 2004, p. 734).

La novela presenta personajes lectores pero refiere también al enunciatario en su condición de lector.

• Metalepsis. Consiste en la “yuxtaposición del universo diegético y del universo metadiegético en el interior de la ficción” (Zavala, 2007, p. 342). Es decir, la metalepsis consiste en cómo pueden coexistir planos de ficción y de qué manera, por ejemplo, un personaje puede saltar de un plano al otro. En la segunda parte de la novela, don Quijote deja de ser simplemente el personaje narrado por Cide Hamete Benengeli y, como se señala en el párrafo anterior, opina sobre lo escrito por el historiador árabe. Véase lo que dice el protagonista al respecto en el capítulo III de la segunda parte:

—Una de las cosas —dijo a esta sazón don Quijote— que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa. Dije con buen nombre, porque, siendo al contrario, ninguna muerte se le igualará (Cervantes, 2004, p. 568).

—Ahora digo —dijo don Quijote— que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere (Cervantes, 2004, p. 571).

• Referencias autotextuales. En diversos pasajes de la obra, la propia novela reconoce su condición de tal, de artificio que relata una historia y que se desarrolla a través de capítulos, como ocurre en el primer capítulo de la segunda parte de Don Quijote:

Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte de esta historia y tercera salida de don Quijote que el cura y el barbero se estuvieron casi un mes sin verle (…) De lo cual recibieron los dos gran contento, por parecerles que habían acertado en haberle traído encantado en el carro de los bueyes, como se contó en la primera parte de esta tan grande como puntual historia, en su último capítulo (Cervantes, 2004, p. 549).

• Parodia de género (extra)literario y epígrafes. Si bien la novela procesa varios géneros (la novela sentimental, picaresca, etcétera), Don Quijote de la Mancha en esencia es una parodia de los textos castellanos de caballería, que se consolidaron a inicios del siglo XVI con la publicación impresa de Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo. Eso se hace patente en la obra desde el inicio, que, emulando a dichos libros, exhibe poesías laudatorias, solo que en este caso atribuidos autoralmente a los personajes más célebres de aquellos textos que “enloquecieron” al Quijote:

Cervantes satiriza cómicamente tal costumbre insertando, a continuación del prólogo, una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los mismos libros de caballerías que se propone parodiar. Y así hallamos sonetos firmados por Amadís de Gaula, Belianís de Grecia, Orlando furioso, el Caballero del Febo, etc., décimas de Urganda la Desconocida, maga protectora de Amadís, y otras poesías en elogio de don Quijote. De esta suerte el lector de principios del siglo XVII advertía, apenas había abierto el libro, que tenía entre manos una obra de declarada intención satírica y paródica (Riquer, 1970, p. 42).

La parodia de la novela consiste en presentar a un viejo loco imitando a los intrépidos y temerarios caballeros mencionados por Riquer. Un sujeto de avanzada edad y orate que al pretender actuar como aquellos héroes de ficción deja atónitos a los otros personajes, que sí son cuerdos y pueden percibir su desequilibrio mental. En un pasaje de la novela, Quijote busca emular una ceremonia de iniciación caballeresca, pero a cambio recibe golpes de unos personajes que se burlan de él. El protagonista idealiza a una mujer (así como el caballero Amadís de Gaula idealizaba a la bella Oriana) que la llama Dulcinea del Toboso, pero que en verdad tiene como nombre Aldonza Lorenzo, y es una mujer de contextura gruesa, tosca y masculina. Quijote hace penitencia en su nombre a la manera que Amadís lo hacía por Oriana (asumiendo la identidad de Beltenebros), pero de forma disparatada, tratando de pararse de cabeza y realizando otras piruetas físicas absurdas e hilarantes:

Cierto que el libro trascendió dicho propósito y no es necesario haber leído febrilmente el Amadis de Gaula para disfrutarlo, pero sí saber al menos que todo el episodio de la “imitación de la penitencia de Beltenebros” (…) es una parodia feroz de lo que le sucedió a Amadís cuando sufrió el desdén de su amada Oriana. Solo con esa información el lector podrá juzgar apropiadamente la inventiva de Cervantes (Rodríguez, 2005, p. 117).

Los epígrafes que acompañan los capítulos de la obra también son parte de la parodia, al imitar los que solían aparecer en las ficciones de caballería:

Los epígrafes que encabezan los capítulos del Quijote contribuyen a confirmar la convención de ficcionalidad cómico-paródica. Como pone de manifiesto Genette (…) esos largos títulos con comentarios cargados de humor e ironía connotan genéricamente la ficción narrativa cómica (Paz, 2004, p. 59).

La estrategia retórica de la ironía predomina en aquellos epígrafes en los que un lexema se utiliza no en su significado propio sino en el contrario: Donde se prosiguen las finezas que de enamorado hizo Don Quijote, en Sierra Morena (DQ, I, p. 26), cuando las tales finezas son las cabriolas, saltos y otras locuras que el protagonista realiza, en cueros (Paz, 2004, p. 62).

La alusión al autor Cide Hamete Benengeli es otra forma a través de la cual la obra parodia los libros de caballería, que se caracterizaban por citar a varios autores para dar la impresión de que lo relatado había ocurrido fuera de la ficción, “en realidad”:

En efecto, en muchos de ellos es frecuente que los autores finjan que los traducen de otra lengua o que han hallado el original en condiciones misteriosas. Así el Cirolingio de Tracia se presenta como traducido de un original que “escribió Novarco y Promusis en latín”; el Belianís de Grecia se dice “sacado de lengua griega, en la cual lo escribió el sabio Fristón”; el texto de Las sergas de Esplandián, continuación del Amadís, “por gran dicha paresció [sic] en una tumba de piedra, que debajo de la tierra, en una ermita, cerca de Constantinopla, fue hallada, y traído por un húngaro mercadero a estas partes de España, en letra y pergamino tan antiguo que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían”. Se podrían multiplicar los ejemplos de este recurso, destinado a interesar al lector e intrigarlo con lo exótico y raro.

Cervantes, con su Cide Hamete Benengeli (o sea “señor Hamid aberenjenado”), no tan sólo desacreditó definitivamente estas ingenuas ficciones sino que dio al Quijote una estructura externa que es una auténtica parodia de la de los libros de caballerías (Riquer, 1970, pp. 66-67).

El aspecto verbal, lingüístico, vinculado a las palabras, también participa en la parodia que la obra realiza de los textos de caballería, sobre todo en función a los arcaísmos, al uso de expresiones en desuso en la época representada en la novela de Cervantes, pero que fueron características en los materiales burlados:

los arcaísmos que usa constantemente el hidalgo: facer, fermosura, fuyan, ca, etc.; arcaísmos que habían sido formas de uso corriente en los libros de caballerías pero que la lengua había mudado durante la última mitad del siglo XVI, justo durante el tiempo en que el género había caído en desgracia, aunque subsistían en el habla de ciertos niveles populares. De esa manera, sólo los letrados, sólo aquellos que podían reponer el texto parodiado, podían apreciar el uso irónico de los anacronismos. Y también pasa lo mismo respecto de la escritura florida con la que don Quijote imagina se van a escribir en el futuro sus aventuras, casi al comienzo del capítulo II (Jeanmaire, 2004, p. 21).

Imanol Zumalde Arregi, de alguna manera, resume la metaficcionalidad de la obra máxima de Cervantes, definiéndola como una metanovela, en función a tres aspectos:

Fiel a su palabra, El Quijote es una alambicada metanovela al menos en tres vertientes: dado que la locura de Alonso Quijano proviene de la “ingesta” desmesurada de libros de caballería la cita más o menos explícita a esas otras novelas causantes de su demencia es, para empezar, permanente; en segundo lugar, encontramos los juegos literarios que se derivan de los que podríamos denominar “autoría anidada” que presenta la novela y que da como fruto un nutrido capítulo de acotaciones en las que Cervantes se refiere a la “gestión” que el autor árabe emprende de los hechos del “escritor primigenio”; y en tercer lugar, la novela habla de sí misma, sobre todo en esa segunda parte en cuya introducción Cervantes explica las razones de la “secuela” (que, como es sabido, advino al mundo debido fundamentalmente al arrollador éxito editorial de la primera entrega), y en el cuerpo de la ficción donde asoman personajes que, en genial ocurrencia, han leído la primera parte y actúan en consecuencia, y donde el propio Alonso Quijano monta en cólera cuando conoce la existencia de una segunda parte apócrifa y trata de alterar o reconducir la historia que se cuenta (Zumalde, 2005, p. 5).