Читать книгу Stefan George - Jürgen Egyptien - Страница 12

Die Würfel für das Lyrische fielen dann in Paris. Nach einem etwa fünfwöchigen Aufenthalt in Ponte Tresa und Mailand in Oberitalien, den George von Ende Februar bis Anfang April von Montreux aus unternahm, kehrte er wiederum nur für kurze Zeit nach Bingen zurück und brach dann nach Paris auf. Auf Empfehlung seines Darmstädter Englischlehrers Gustav Lenz quartierte sich George im April 1889 im Hôtel des Américains im Quartier Latin ein, wo er bis zum August blieb. In diesem Hotel lernte er gleich am ersten Tag den mit Lenz korrespondierenden französischen Dichter Albert Saint-Paul kennen, der ihn in die Geschichte der französischen Literatur einführte und ihm zeitgenössische Lyrik vorlas. In diesen Sitzungen dürfte George erstmals mit den Fleurs du mal von Charles Baudelaire in Kontakt gekommen sein und fast unmittelbar darauf damit begonnen haben, daraus zu übersetzen.25 Außerdem begann George aus etlichen zeitgenössischen französischen Gedichtbänden Texte abzuschreiben, um seine Kenntnis der symbolistischen Dichtung durch den Nachvollzug ihrer Formen und Klänge zu vertiefen. Er legte dazu ein eigenes Verzeichnis an, das er in der Folgezeit um Beispiele aus der spanischen, italienischen und englischen Dichtung erweiterte und das schließlich 365 Texte umfasste.26

Saint-Paul machte George mit der literarischen Szene in Paris persönlich bekannt. Er führte ihn mit Paul Verlaine zusammen, auf dessen Gedichtband Sagesse er George hinwies. Weiterhin brachte Saint-Paul ihn mit Albert Mockel zusammen, der mit Henri Régnier und Pierre Olin die symbolistische Zeitschrift La Wallonie herausgab. Außerdem lernte George Redakteure und Mitarbeiter der Zeitschriften La Plume wie Léon Deschamps, Stuart Merrill und Jean Moréas, den Herausgeber der L’Ermitage Henri Mazel und den Redakteur René Ghil von den Ecrits pour l’Art, die offenbar später für den Namen der Blätter für die Kunst Pate gestanden haben, kennen.

Die wichtigste Bekanntschaft jedoch, die Saint-Paul George vermittelte, war diejenige mit Stéphane Mallarmé. „Es klingt wie eine Sage, wenn man hört, dass George schon bei seinem ersten Pariser Aufenthalt […] Stéphane Mallarmé an dessen berühmten Dienstagabenden in der Rue de Rome kennengelernt habe.“27 Albert Mockel erinnerte sich in einem Text anlässlich von Georges 60. Geburtstag, wie er und Saint-Paul den jungen Deutschen bei Mallarmé einführten: „Als Albert Saint-Paul und ich den Meister und verehrten Freund baten, Stefan George zu ihm führen zu dürfen, befragte Mallarmé uns über den neuen Besucher. ‚Hat er Gedichte veröffentlicht? Ein eigenes Werk?‘ ‚Nein‘, erwiderten wir, ‚aber er übersetzt die ‚Fleurs du mal‘ in Versen – und er erinnert uns an den jungen Goethe, den Goethe vor Werther.‘ Mallarmé blickte uns lächelnd an. ‚Gut‘, schloss er, ‚ich erwarte ihn Dienstagabend, Euren jungen Goethe. Aber bringt ihm bei, wie vergeblich es ist, sich um Charlottens willen zu erschießen.‘ Es war also unter einer recht großartigen Bezeichnung (von der er selbst übrigens ganz und gar nichts wusste), dass Stefan George in die Rue de Rome eingeführt wurde.“28

Auf diesen Jours bei Mallarmé begegnete George der Crème de la Crème der zeitgenössischen symbolistischen Schriftsteller. Darunter waren außer etlichen der Genannten noch Philippe-Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Achille Delaroche, Pierre Louys, Camille Mauclair und André Gide. George geriet also in Paris direkt in die Kernzone der symbolistischen Dichtung. Im Kreise um Mallarmé traf er auf eine Auffassung von Kunst, die seinen noch tastenden Vorstellungen Kontur und Orientierung gab. Dabei begegnete er in der Person von Stéphane Mallarmé einem Typus von Dichter, der nachhaltig auf sein schriftstellerisches Selbstverständnis wirkte. Zu Recht spricht Ludwig Lehnen, der die Bedeutung Mallarmés für George detailliert untersuchte, von einem „Schlüsselerlebnis“.29 Mallarmé, der von den Geladenen auf seinen Jours als ‚Maître‘ angesprochen wurde, muss George wie eine ideale Verkörperung dessen erschienen sein, was ihm als das Dichterische vorschwebte, eine die ganze Persönlichkeit umfassende ästhetische Durchformung von Haltung, Gestik, Sprache und sozialer Gebärdung. George selbst hat gegenüber Kurt Breysig rückblickend davon gesprochen, dass die Beeinflussung zunächst weniger auf dem Gebiet der Sprache als „auf das tiefste in der Gebärde des Lebens“ lag (KB 16). Mallarmé zelebrierte die Zusammenkünfte des um ihn zentrierten Cenacle als eine ritualisierte Sozialform. Vor seiner Lesung lud er ausgewählte Teilnehmer zu Einzelgesprächen ein, danach stand allen Hörern das Recht auf eine Frage zu. Die Jours waren ganz darauf orientiert, den Zugehörigen das Bewusstsein von gesellschaftlicher Exklusivität zu vermitteln. Exklusivität auf doppelte Weise: einmal im sozialen Sinn als Elite, einmal im ästhetischen als Bewohner des Reichs der Kunst, das einen Gegenentwurf zur profanen Welt bildete. Die absolute Poesie, literaturhistorisch betrachtet die logische Schlussfigur des Konzepts von der Autonomie der Kunst, war das dichtungstheoretische Kernstück des Symbolismus, in den George in Paris auf dem Zenit seiner Entwicklung eintauchte.

Der Begriff Symbolismus war, als George im Mai 1889 nach Paris kam, noch keine drei Jahre alt. Er war am 18. September 1886 von Jean Moréas in einem Artikel im Figaro geprägt worden. Das Phänomen hatte zu diesem Zeitpunkt aber schon eine längere Vorgeschichte, die man in zwei Phasen einteilen kann. Die erste ist markiert durch das Werk von Charles Baudelaire, dessen Gedichtband Die Blumen des Bösen (Les Fleurs du Mal) von 1857 gewissermaßen der Gründungstext des Symbolismus und wohl überhaupt einer der wichtigsten Gründungstexte der modernen Literatur war. Baudelaire vereint in seiner Poetik auf spannungsreiche Weise den Anspruch der dichterischen Fantasie auf die Erschaffung einer eigenen, neuen Welt mit der alten Idee der Entzifferung des Geheimnisses der göttlichen Schöpfung mit poetischen Mitteln. Daher kann er gleichzeitig proklamieren, die dichterische Fantasie bringe die Sensation des Neuen hervor, als auch, die Welt sei „ein hieroglyphisches Wörterbuch“, demgegenüber der Dichter als „ein Übersetzer, ein Dechiffrierer“ agiere.30 Man könnte sagen, dass Baudelaire die archetypische Rolle des Dichters als Seher mit der modernen des Dichters als Artist verschmolz.

Die zweite Phase wird durch die Entfaltung der Werke von Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé und Arthur Rimbaud repräsentiert. Die Phase, in die George in Paris hineingerät, kann man als eine dritte ansehen, in der sich der Symbolismus zu einer Dichterschule entwickelt hat. Hierher gehören die schon genannten recht zahlreichen symbolistischen Zeitschriften.

Der symbolistische Stiltypus, schreibt Paul Hoffmann in seiner einschlägigen Monographie, sei im wesentlichen bestimmt durch die Idee der ‚poesie pure‘, also der reinen Poesie, für die jeder intentionale Umgang mit Literatur, das heißt Beschreibung, Belehrung, Polemik dem eigentlichen Zweck der Kunst widerspricht.31 Dementsprechend richtet sich die Intention des Symbolismus auf die Sprache selbst. Aus einem neuen Sprachbewusstsein heraus bedeutet symbolistisches Dichten die Aktivierung bislang weitgehend vernachlässigter Möglichkeiten der Sprache, die Konzentration auf ihren Schriftcharakter, die Entfaltung der suggestiven Wirkung von Rhythmus und Klang, die bis zur ‚Musikalisierung‘ der Sprache reicht, die Freisetzung von Assonanzen und Polyvalenzen, also das Ausschöpfen von Bedeutungs- und Anspielungsräumen, die Verschärfung der Spannung zwischen Konkreta und Abstrakta, eine Verabsolutierung der Metaphorik.

Moréas entwickelte in seinem Figaro-Artikel32 die Definition des Symbolismus mit Blick auf die Werke von Baudelaire, Verlaine und Mallarmé. Er grenzt die symbolistische Poesie zunächst gegen alle Elemente des Deklamatorischen, des Deskriptiven und der falschen Gefühligkeit ab und geht auf das für ihn zentrale Verhältnis von Symbolik und Idee ein. Moréas kommt zu dem Resultat, dass sich in der symbolistischen Kunst die Bilder der Natur, die Handlungen der Menschen und alle konkreten Dinge und Phänomene als Gefühlserlebnisse (‚des apparences sensibles‘) manifestieren und eine geheimnisvolle Verwandtschaft (‚affinités ésotériques‘) mit den ursprünglichen Ideen (‚Idées primordiales‘) besitzen.

Jean Moréas gibt weiterhin erste Hinweise auf die konkreten ästhetischen Gestaltungsprinzipien des symbolistischen Kunstwerks, wenn er „unverbrauchte Worte, abwechselnd streng geformte und frei schwebende Sätze, bedeutungsvolle Pleonasmen, mysteriöse Wortauslassungen, Durchbrechungen der strengen Grammatik, bildhafte, gewagte und vielgestaltige Ausdrücke“ nennt.33 Hinzufügen kann man sicher die Musikalisierung der Sprache, die sich ebenso auf den Rhythmus auswirkt wie auf die bewusst eingesetzte Klangqualität. Es ist ebenso ein malerisches Element festzustellen, das sich in der hohen Zahl an Farbattributen manifestiert. Dabei lässt sich beobachten, dass die symbolistische Palette zum einen eine besondere Vorliebe für durchgeistigte Farben wie Azurblau, Weiß und alle bleichen Farbtöne hat, andererseits aber auch gerne mit kräftigen Kontrasten und mit regelrechten Farbfeuerwerken arbeitet. Die Aspekte der Musikalisierung und des Malerischen dienen zusammen der Erzeugung einer Art Synästhesie, also des Zusammenspiels und der Aktivierung verschiedener Sinne beim Leser.

Als Paradebeispiel für das „Sichtbarmachen der Idee im Material der Kunst“34 gilt seit je eines der bekanntesten Gedichte von Baudelaire, nämlich Correspondences. Diesem Gedicht wurde der Stellenwert eines symbolistischen Programmgedichts avant la lettre zugesprochen. Es gehört zu denjenigen, die George am frühesten übertragen hat.

Einklänge

Aus der natur belebten tempelbaun

Oft unverständlich wirre worte weichen ·

Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen

Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

Wie lange echo fern zusammenrauschen

In tiefer finsterer geselligkeit ·

Weit wie die nacht und wie die helligkeit

Parfüme farben töne rede tauschen.

Parfüme gibt es frisch wie kinderwangen

Süss wie hoboen grün wie eine alm –

Und andre die verderbt und siegreich prangen

Mit einem hauch von unbegrenzten dingen ·

Wie ambra moschus und geweihter qualm

Die die verzückung unsrer seelen singen.

(SW XIII/XIV, 14)

Das Sonett beginnt mit der Bezugnahme auf eine lange mystische Tradition, die in der Natur einen lebendigen sakralen Raum sieht. Man kann an Johann Georg Hamanns Wort denken, dass die Natur das Buch Gottes sei, oder an Novalis, für den die Natur eine Geheimschrift darstellte, deren Hieroglyphen zu entziffern sind, um das Geheimnis des Daseins zu verstehen. Baudelaire selbst hat erklärt, dass für ihn „Form, Bewegung, Zahl, Farbe, Duft, im Geistigen wie im Natürlichen […] spiegelbildlich, korrespondierend“35 seien. In der zweiten Zeile sind wir mit ‚unverständlich wirren Worten‘ konfrontiert, die die Natur spricht. Es ist eine dunkle, orakelhafte Sprache, die nicht immer vernehmbar und noch seltener verständlich ist. Die belebte Natur tauscht Blicke, Echos, Dunkel und Helligkeit. Sie veranstaltet eine synästhetische Orgie, die aus Gerüchen, Farben, Tönen und Lauten besteht. Die beiden Terzinen des Sonetts greifen den olfaktorischen Sinn heraus und breiten das ganze Spektrum dieser Gerüche aus, wobei sie sie zu einer Opposition aufsummieren. Den frischen und süßen stellt das Gedicht die verderbten und prangenden als die stärkeren gegenüber. Ihr Exotismus transportiert das verführerische Versprechen von Entgrenzung, und der letzte Vers gesteht ein, dass die kollektive Sprecherinstanz sich dieser Verführung hingibt. Die Düfte öffnen eine Unendlichkeit an Assoziationen, in denen Sinnlichkeit und Geist ekstatisch verschmelzen. Es ist eine Stelle, an der ein typisch symbolistisches Verfahren Anwendung findet. Baudelaire nimmt die Übertragung von seelischem Zustand in ästhetische Sensation vor.

Die exotischen Gerüche – der geweihte Qualm dürfte im Übrigen Weihrauch sein – singen die seelische Verzückung. Die Gerüche lösen also keine Verzückung aus, ihr Duft ist Verzückung. Das ist ein Kernsatz jeder Autonomieästhetik: Worte drücken nicht irgendetwas aus, sondern sie sind es. Etwas später wird es bei Hugo von Hofmannsthal in seinem Gespräch über Gedichte heißen: „Symbol [ist] das Element der Poesie, und darum setzt die Poesie niemals eine Sache für eine andere: sie spricht Worte aus, um der Worte willen, das ist ihre Zauberei.“36 Der Zauber, der durch das Aussprechen der Worte bewirkt wird, besteht im Transzendieren der Wörtlichkeit in Richtung auf das Ideenhafte. Das ist der platonische Kern des Symbolismus. Er ist „das gleichzeitige Erleben von Sein und Sinn, Wesen und Form, und zwar Erleben des Sinnes im Sein, des Wesens in der Form.“37

Fragt man nach der höchsten Idee, die die symbolistische Kunst versinnbildlichen will, lautet die Antwort wohl ‚Schönheit‘. Sie ist die Leitidee, um deren ästhetische Evokation und explizite Beschwörung alle symbolistischen Werke kreisen. Diese Verabsolutierung der Idee der Schönheit führt wiederum dazu, dass andere Sphären als die Ästhetik nur eine nachgeordnete oder gar keine Rolle spielen, das heißt: Die Schönheit ist ein absoluter Wert, der durch keine Rücksichtnahme auf Moral, Gesetz oder soziale, gesellschaftliche Aspekte relativiert werden dürfte. Sie ist a-moralisch und a-sozial, ein außermoralischer und außergesellschaftlicher Wert.

Der Tatbestand, dass die Bestimmung der symbolistischen Ästhetik in der Evokation und Verherrlichung der Schönheit liegt, führt logisch dazu, dass sie religiomorphe Züge annimmt, denn sie ist ein Kult um die Schönheit, ein Dienst an der Schönheit. Mit ‚religiomorph‘ meine ich eine Kunst, die in ihrer Formensprache und ihrer geistigen Haltung sich an den religiösen Formen und Haltungen orientiert, ohne sie ersetzen zu wollen. Die religiomorphe symbolistische Kunst entfaltet ganz offen den Anspruch, dem Kult um eine transzendente Idee wie der der Schönheit zu dienen. Der Kult um die Schönheit ist mehr als ein Spiel, mehr als eine bloße poetologische Pointe, er ist sozusagen das heilige Feuer des Symbolismus, sein Credo und ganzer künstlerischer Ernst. Deshalb fehlt dem Symbolismus auch jede Form von Humor, Komik oder Satire. Diese unernsten Gefühle sind ihm wesensfremd.

Es bietet sich an, der Idee der Schönheit vielleicht noch ein epitheton ornans voranzustellen, das ihren die materielle Welt überschreitenden Anspruch unterstreicht, nämlich das Attribut ‚erhaben‘. Diese Qualität der Schönheit lässt sich gut an den Werken des Symbolismus auf dem Gebiet der Bildenden Kunst erkennen, besonders an seiner Figurengestaltung. Das betrifft sowohl die Frauenfiguren eines Dante Gabriel Rossetti als auch die Männerfiguren eines Gustave Moreau. Ihre Attribute der Erhabenheit besitzen eine habituell-gestische und eine ästhetische Seite. Damit meine ich zum einen, dass die Figuren eine außeralltägliche, in der Regel feierliche Haltung einnehmen. Es sind symbolisch aufgeladene Körperhaltungen, wie man sie bei rituellen Handlungen vollzieht, z.B. Segnen, Knien, Beten, Thronen, Sinnen, Zeigen oder Gebieten. Die ästhetische Seite dieser Attribute der Erhabenheit besteht in der prunkvollen Ausstattung dieser Figuren, ihrer Einkleidung als Herrscher, ihrer überreichen Dekoration mit Schmuck und Preziosen aller Art. (Hier liegt dann auch der dialektische Übergang in die Dekadenz nahe.) Wesentliche Elemente dieser Haltung sind weiterhin das Schweigen, die Selbstkontrolle und das Statuarisch-Monumentale. Ich möchte diese Aspekte unter dem Begriff der Gemessenheit zusammenfassen. Damit meine ich, dass alle Lebensäußerungen und Handlungen in einem symbolistischen Text (oder Bild) einer ästhetischen Durchformung unterworfen sind, die Natürlichkeit in Kunstförmigkeit überführt. Gemessenheit bedeutet zugleich eine Bedeutungsaufladung jeder Geste oder umgekehrt gesagt: es gibt keine Geste, die nicht von symbolischer Qualität wäre – und bestünde diese Qualität alleine darin, eine schöne Geste zu sein. Stimmungswerte, die für das Gemessene und das Erhabene besonders geeignet sind, dürften zum Beispiel Trauer, Sehnsucht und Melancholie, Feierlichkeit und Hingabe, stilles Leid und stille Freude, freilich auch Todesbereitschaft sein. Alle Stimmungen müssen indes durch den Filter der ästhetischen Formgebung hindurch und somit künstlerische Gestalt gewinnen.

Die Beschäftigung mit der Dichtung Baudelaires nahm einen besonderen Stellenwert in Georges Übersetzungstätigkeit ein. Bereits im Dezember 1891 hatte George seinen Freund Carl August Klein 40 Übertragungen handschriftlich in schulmäßiger Kurrentschrift zusammenstellen und von diesem Konvolut 25 Exemplare zinkographisch vervielfältigen lassen.38 Sie waren als private Geschenke an seine Freunde, vor allem auch die in Paris, vorgesehen.

Im Spätsommer 1892 engagierte sich George in einem von der Zeitschrift La Plume initiierten Komitee, das Geld für den Auftrag an den Bildhauer Auguste Rodin sammeln sollte, damit dieser ein Denkmal für Baudelaires Grab auf dem Friedhof Montparnasse schaffen könne. Das Geld sollte durch Einzeichnung für eine geplante Gemeinschaftspublikation mit dem Titel Le Tombeau de Charles Baudelaire zusammenkommen, an der sich die Komitee-Mitglieder beteiligten. Auch die erste Nummer der Blätter für die Kunst vom Oktober brachte den Aufruf zur Einzeichnung und führte als Beiträger unter anderen Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau, Leconte de Lisle, Maurice Maeterlinck, Emile Verhaeren, Charles Algernon Swinburne und als einzigen Deutschen Stefan George an. Der Band enthielt zwei seiner Baudelaire- Übertragungen. Georges Teilnahme an dem Komitee diente sicherlich in erster Linie der Absicht, sich weiter in das internationale Netzwerk symbolistischer Dichter einzuklinken. Dennoch dürfte es kein Zufall sein, dass sich George gerade bei einem Projekt beteiligte, das im Zeichen des Totengedenkens stand. Wie wir noch sehen werden, spielt der ästhetisierende Umgang mit den Formen des Totengedächtnisses eine nicht unwesentliche Rolle für die innere Kohärenz des George-Kreises.

In den folgenden Jahren erschienen mehrfach Baudelaire- Übertragungen Georges in seiner Zeitschrift Blätter für die Kunst. Bis zur Ausgabe des Jahres 1901 unter dem Titel Baudelaire. Die Blumen des Bösen. Umdichtungen von Stefan George übertrug er von den insgesamt 167 Gedichten nicht weniger als 117. Im Jahre 1901 stellte George der genannten Buchpublikation eine kurze Vorrede voran, in der er seine Motivation zur Übersetzung und seine Wahrnehmung von Baudelaires Werk mitteilt: „Diese verdeutschung der FLEURS DU MAL verdankt ihre entstehung nicht dem wunsche einen fremdländischen verfasser einzuführen sondern der ursprünglichen reinen freude am formen. So konnte sie auch nicht willkürlich fortgesezt und vollendet werden und der umdichter betrachtet seine mehrjährige arbeit als abgeschlossen nachdem er seine möglichkeiten erschöpft sah. […] Es bedarf heute wol kaum noch eines hinweises dass nicht die abschreckenden und widrigen bilder die den Meister eine zeit lang verlockten ihm die grosse verehrung des ganzen jüngeren geschlechtes eingetragen haben sondern der eifer mit dem er der dichtung neue gebiete eroberte und die glühende geistigkeit mit der er auch die sprödesten stoffe durchdrang.“ (SW XIII/XIV, 5)

Damit begründete George seinen Verzicht auf den stofflich provokanten Teil der Fleurs du Mal-Gedichte, die das Ekelhafte, Abstoßende, Widerwärtige als Sujet wählten und es in eine vollkommene ästhetische Gestaltung einschmolzen. Die bekanntesten Beispiele sind Gedichte über Aas, Bettler, Greise und körperlichen Verfall. Das Gefühl, Zeuge eines gesellschaftlichen Zersetzungsprozesses zu werden, hat Baudelaire, so eine verbreitete Anschauung, durch die strenge Form des Sonetts gebändigt, gleichsam in eine harmonische ästhetische Gestalt umgewandelt und sagbar gemacht. Bei Baudelaire heißt es einmal: „Das Grässliche, künstlerisch ausgedrückt, wird Schönheit, und der Schmerz, in Rhythmus und Kadenz gebracht, füllt den Geist mit ruhiger Freude.“39 In diesem gleichsam purifizierenden Zugriff Georges kann man von Beginn an ein klassizistisches Element seiner Dichtung erblicken.

Die Ende 1889 entstandene Textgruppe der Zeichnungen in Grau und Legenden weist hingegen noch Spuren von Georges Ringen mit der ungefilterten Fülle der Baudelaireschen Großstadtlyrik auf. In ihnen kann man eine vom Trieb aufgewühlte, „von Fiebern und Leidenschaften erfüllte Atmosphäre“40 und eine moderate Affiziertheit von den ästhetischen Reizen des Hässlichen erkennen. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass George bei dem Versuch, eine seiner Legenden zu veröffentlichen, daran scheiterte, dass man ihr eine mögliche Verletzung des sittlichen Empfindens vorwarf. Es ist irritierend genug, dass George im Sommer 1890 durch seinen Adlatus Carl August Klein ausgerechnet der Zeitschrift Die Gesellschaft, einem der Flaggschiffe des Naturalismus, seine Legende Erkenntnis anbieten ließ. Ihr Herausgeber Michael Georg Conrad antwortete auf dieses Angebot: „Das gedicht ist zwar eine starke talentprobe, aber es ist vielleicht doch besser, wenn wir – nach dem ausgange des leipziger prozesses – von dem abdrucke absehen. Senden Sie einmal – den prüden zum trotz, etwas recht energisches, aber gar nicht erotisches ein!“ (SW I, 133) Mit der Erwähnung des Leipziger Prozesses spielte Conrad auf den sogenannten Realistenprozess an, der 1890 zur Verurteilung der Autoren Conrad Alberti, Hermann Conradi und des George persönlich bekannten Darmstädter Dichters Wilhelm Walloth wegen Verbreitung unzüchtiger Schriften‘ und ‚Gotteslästerung‘ geführt hatte. Das von Conrad inkriminierte 127 Verse umfassende Langgedicht Erkenntnis, das auf die Initiation in die Sexualität mit Aggression auf das weibliche Begehren reagiert, mag mit den folgenden Zeilen die übervorsichtige Reaktion verursacht haben:

In deiner hütte wo dich kein wesen

Lästigen ansinnen überliefert

Kein profanes auge dich reizt

Hast du sie ganz – von dir nur geschaut–

Dir nur blüht sie und lächelt sie zu.

[…]

Ich war verbrecher vom augenblick an

Da ich zum verein an die seite ihr trat

Mit einer schandtat kauft ich die lösung.

Ach endlich glaubte sie mich besiegt

Geheilt von dem übel das sie am meisten

Zerquälen musste ‥ so wonne-erfüllt

Bedünkten sie die umarmungen echt

Die tierische zuckungen übersüssten

Die liebeseingabe sie geglaubt.

(SW I, 83–86)

Das in den Fleurs du mal zentrale Thema der Begegnung mit dem anderen Geschlecht forderte George immer wieder zu eigenen Gestaltungen heraus. So gehörte schon eines der berühmtesten Gedichte Baudelaires, A une passante (Einer Vorübergehenden), zu den frühesten, die er übersetzte. Es animierte ihn darüber hinaus zu einer eigenen Version des Motivs, die sich in seinem ersten Gedichtband Hymnen von 1890 findet.

Von einer Begegnung

Nun rufen lange schatten mildre gluten

Und wallen nach den lippen kühler welle

Die glieder die im mittag müde ruhten –

Da kreuzest unter säulen Du die schwelle.

Die blicke mein so mich dem pfad entrafften

Auf weisser wange weisser schläfe sammt

Wie karg und scheu nur wagten sie zu haften –

Der antwort bar zur kehrung ja verdammt!

An süssem leib im gang den schlanken bogen

Sie zur umarmung zaubertoll erschauten ·

Dann sind sie feucht vor sehnen fortgezogen

Eh sie in deine sich zu tauchen trauten.

O dass die laune dich zurück mir brächte! Dass neue nicht die fernen formen stören! Wie ward es mir gebot für lange nächte Treu zug um zug dein bildnis zu beschwören!

Umsonst · ein steter regen bittrer lauge

Benezt und bleicht was mühevoll ich male.

Es geht … wie war dein haar und wie dein auge?

Es geht und stirbt in bebendem finale.

(SW II, 15)

Beide Gedichte erinnern die plötzliche und ephemere Begegnung mit einer schönen Frau. Die Situation ist zwar ähnlich, aber doch auch entschieden anders. Zunächst unterscheidet sich die Szenerie. Baudelaires Gedicht wird gerne als Beispiel für die veränderte subjektive Erfahrung des Großstadtlebens angeführt, als zufällige und einmalige Begegnung, die eine mögliche Zukunft aufblitzen und sogleich wieder verlöschen lässt. Es dokumentiert den Einbruch der Anonymität in die sozialen Beziehungen, die Ersetzung von persönlicher Bindung durch permanente Kontingenz. In Georges Gedicht ist an die Stelle der Großstadt ein Säulengang getreten, der mit Blick auf das vorangehende Gedicht Nachmittag als architektonisches Element des spanischen Königsschlosses El Escorial gedeutet werden kann. Bei ihm erfolgt keine Begegnung der Blicke, die eigenen Augen wagen es nicht, „in deine sich zu tauchen“. Das Skandalon, über das das Gedicht am Ende klagt, ist denn auch nicht der Verlust einer möglichen Liebe, sondern der Verlust einer bewahrenswerten ästhetischen Form. Baudelaire gibt seiner Klage eine eher existentielle, George eine eher ästhetische Motivation. Die Klage erhebt sich also über das Vergessen, darüber, dass die Erinnerung an ein Formerlebnis von der Zeit aufgezehrt wird.

Für die Nachwirkung der Baudelaire-Lektüre in Georges Werk kann man mit guten Gründen auch auf einen programmatischen Text aus dem Algabal hinweisen. Es handelt sich um das erste Gedicht aus dem Zyklus Im Unterreich in dem 1892 in Paris in 100 Exemplaren erschienenen Gedichtband. Heliogabal – oder auch Algabal – gehörte zu den Lieblingsgestalten der symbolistischen Literatur. Das eigene spätzeitliche Bewusstsein führte zu einer wahlverwandtschaftlichen Hinneigung zur Spätantike. George konnte der Gestalt des jugendlichen Kaisers Heliogabal etwa in Verlaines Saturnischen Gedichten begegnet sein, wo das Gedicht Resignation mit den Worten beginnt: „Als Knabe schon träumt ich vom Kohinor,/Von Pracht und Luxus, päpstlich, orientalisch,/Heliogabalisch und Sardanapalisch!“41 oder in dem damals vielgelesenen Roman Gegen den Strich (A rebours) des französischen Symbolisten Joris-Karl Huysmans, der 1884 erschienen war.

Auch wenn George die für seinen Geschmack im Hässlichen schwelgenden Gedichte ausschied, übertrug er doch solche, die die Phänomene Verfall und Morbidität aufgriffen und an die Schwelle führen, wo der Symbolismus in die Décadence übergeht. Von den Fleurs du mal-Gedichten, in denen man auf das Gefühl des Überdrusses, der Ermüdung und Erschlaffung stößt, hat George aus dem spleen-Zyklus das folgende übersetzt.

Trübsinn LXXIX

Ich bin ein fürst in landen trüb und kalt

Reich aber machtlos · jung und doch schon alt ·

Der seiner lehrer bücklinge verachtet ·

Bei seinem hund und andren tieren schmachtet.

Nicht spiel nicht jagd das leben ihm verschönt

Und nicht sein volk das unterm fenster stöhnt.

Des lieblingsnarren possenhafte lieder

Erwecken seine heiterkeit nicht wieder.

Sein reichgesticktes bett wird ihm zum sarg.

Der damenkreis an lockungen nicht karg

Erhofft umsonst mit schamloser toilette

Ein lächeln von dem wandelnden skelette.

Und nicht gelangs dem arzt der gold doch schafft

Aus ihm zu bannen den verderbten saft ·

Kein bad im blut wie es die Römer lehren

Wie altersschwach despoten es begehren

Erneute kraft dem stumpfen leib gewinnt

Wo blutes statt der schlamm der Lethe rinnt.

(SW XIII/XIV, 89)

Dieses Gedicht stellt die Diagnose einer vollständigen Erschöpfung der vitalen Antriebe. Keine Vergnügungen, keine Ablenkung, keine erotischen Reize, keine medizinische Kunst, keine Tier-Therapie, keine anti-aging-Tricks verfangen bei dem Fürsten, der jung schon ein Greis ist. Er liefert das Beispiel einer vollkommenen Dekadenz, beinahe schon einer Degeneration, wenn man an den Schlamm in seinen Adern denkt, der jede Motivation zum Weiterleben erstickt. Es ist bewusst eine Herrschergestalt, an der dieses Ermatten der Lebensimpulse manifest wird. In manchen Zügen erinnert sie an Prinz Leonce in Büchners Leonce und Lena, aber der rafft sich immerhin noch animiert von dem Hofnarren Valerio zu einer Flucht auf. Hier ist der Fürst ein lebendig Toter, ein wandelndes Skelett, an dem die Narrenscherze abprallen. Er ist geprägt von völliger Funktionslosigkeit. Überfluss macht überflüssig, könnte man sagen. Baudelaire zeichnet das Bild einer morbiden Pracht, einer Fülle und Üppigkeit, die erstickend wirkt. Es ist die dialektische Schattenseite der Dekadenz, die als kulturelle Verfeinerung und Steigerung von Sensibilität begonnen hat. George wird diese Tendenz in seinem 1892 erschienenen Algabal auf die Spitze treiben.

Natürlich konzentrierte sich George bei seinen Baudelaire-Übertragungen auf Gedichte, in denen ein neuer Typus von Dichter entworfen wurde. Wenn George im Januar 1894 bei Gelegenheit der erstmaligen Veröffentlichung von Baudelaire-Übertragungen in den Blättern für die Kunst darauf hinwies, dass dessen Dichtung dem 1871 zu Ende gegangenen Zweiten Kaiserreich angehöre, und die jungen deutschen Dichter ausdrücklich vor einer unreflektierten Nachahmung seiner Schreibweise warnte, wird deutlich, dass er über ein Bewusstsein von Historizität verfügte. Georges Abweichung von Baudelaires Dichterkonzept muss nicht notwendig als Spannungen lösende klassizistische Korrektur gelesen werden, sondern könnte auch auf eine ‚Überwindung‘ von Baudelaires Historizität in Parallele mit Mallarmés Poetik deuten, wie Ludwig Lehnen diese Konstellation zu sehen vorschlägt.42 Für ihn bestehen Georges leitende Verfahren bei der Übertragung Baudelaires in „der Wortisolierung, der harten Fügung, der Suggestionspoetik und der Ablehnung der Rhetorik“, wodurch sich sein Zugriff insgesamt als „Anwendung mallarméistisch-symbolistischer Prinzipien auf Baudelaire“ beschreiben lasse, „der dadurch durchaus modernisiert wurde“.43 Ihre Pointe hat Lehnens Deutung des Verhältnisses von George zu Baudelaire aber darin, dass es im selben Zeichen von dessen Überwindung stehe wie bei Mallarmé selbst. Dieser hatte schon in dessen Todesjahr 1867 davon gesprochen, sich ‚von Baudelaire trennen‘ zu müssen, und später bekräftigt, es gelte, dessen Dekadenz hinter sich zu lassen.44 Lehnen behauptet, George habe auf den Jours bei Mallarmé der „Genesis einer neuen, dichterischen Religion“45 beigewohnt.

Tatsächlich geriet George in den Pariser Symbolistenkreis, als dieser gerade von einer inneren Auseinandersetzung aufgewühlt war. Mallarmé sah sich veranlasst, seine Utopie eines mittels der Sprache herbeiführbaren diesseitigen ‚Edens‘ gegen den Szientismus seines Schülers René Ghil zu verteidigen. Dahinter steckte seine mythopoetische Überzeugung, dass in den Worten eine Urkraft bewahrt sei, die eine gemeinschaftsbildende Potenz habe. Mallarmé nannte diese potentielle Gemeinschaft ‚Cité‘ oder metaphorisch Eden, ohne allerdings damit eine christliche Vorstellung zu verbinden. In Georges Lobrede auf Mallarmé, die in zeitlicher Nähe zu seinen gelegentlichen Teilnahmen an den Dienstagabenden geschrieben sein dürfte, taucht der Glauben „an jenes schöne eden das allein ewig ist“ (SW XVII, 48) als Vermächtnis von Mallarmés Dichtung am Ende auf. Die Zeugnisse über Georges Teilnahme an den Jours stimmen darin überein, dass er sich eher schweigend verhielt. Wie weit dabei seine Aufnahmekapazität reichte, ist schwer zu beurteilen. Der französische Literaturwissenschaftler Armand Nivelle äußerte in einer Diskussion massive Zweifel an Georges angemessenem Verständnis von Mallarmé und bezog sich auf Erinnerungen des Zeitzeugen Albert Mockel, der berichtete, „George habe lediglich zweimal an den berühmten Dienstagen in der Rue de Rome teilgenommen. Der junge, 21jährige Ausländer Stefan George war aber schon aus sprachlichen Gründen, aus Mangel an Kenntnis der französischen Tradition und an Einführung in die Problematik nicht fähig, Mallarmé auch nur zu verstehen. […] George fehlte die geistige, die poetische, die sprachliche Vorbereitung für ein wirkliches Verständnis.“ Nivelle kommt sogar mit Blick auf Georges eigene poetische Praxis zu dem Resultat, bei der Bezugnahme auf Mallarmé „handel[e] es sich um ein Missverständnis“.46 Diese kritische Sicht dürfte jedoch kaum zutreffen. Nicht nur war George durch Albert Saint-Paul in die Tradition der französischen Dichtung und die zeitgenössische symbolistische Poetik eingeführt worden, er war auch mit dem Französischen so vertraut, dass er es beinahe wie eine zweite Muttersprache benutzen konnte. Nach Beendigung des Algabal 1892 erwog er sogar, französischsprachiger Dichter zu werden.

Als Schüler hatte er die besten Leistungen bei seinem Lieblingslehrer Gustav Lenz in Französisch erbracht. In den Briefen an seine ehemaligen Klassenkameraden Rouge und Stahl wechselte er immer wieder einmal ins Französische, und auch in der Korrespondenz mit seinem in Brüssel lebenden Bruder Fritz, der dort als Kommissionär der 1845 gegründeten ‚Weinhandlung FR. GEORGE & Co. En-gros Export‘ ein ‚großes Lager in selbstgekelterten Weiss & Rotweinen‘ betreute, befleißigte sich der ältere Bruder des Französischen. Selbstverständlich führte er seinen Briefwechsel mit den in Paris gewonnenen Freunden und Bekannten seit seinem ersten Aufenthalt dort auch auf Französisch. Das trifft im Falle von Albert Saint-Paul bereits auf den Spätsommer 1889 zu, als George von Paris aus zu einer Reise nach Spanien aufbrach.