Читать книгу Modernizm polski - Kazimierz Wyka - Страница 24

Powszechne rozczarowanie, od jakiego rozpoczynali moderniści, nie obejmowało jednej dziedziny: sztuki. Sztuka stanowiła wartość bezsporną, na którą zgadzali się wszyscy w pokoleniu.

„Literatura to Pani nasza, Orędowniczka nasza, Pocieszycielka nasza, której my grzeszni wołamy z głębokości naszych pragnień i smutków”

– te słowa Artura Górskiego438 najlepiej poddają ów ton pokory wobec wartości, tak rzadki zresztą u modernistów. Do związków estetyzmu z podstawową beznadziejnością pokolenia przyznawano się jednak dosyć rzadko, były to bowiem związki zbyt kłopotliwe. Gdy Górski rzucił cytowany okrzyk, Zdziechowski natychmiast i słusznie zarzucał, że krytyka wszystkiego, w co wierzyło pokolenie starsze, przeprowadzona w imię takiego ideału, to za mało439.

Tylko przeto Tetmajer wołał w znanym wierszu „i chociaż życie nasze nic nie warte: evviva l'arte!440”, rzadko zaś przyznanie takie wyrywało się innym. Znajdujemy je jednak parokrotnie. Feldman pisał:

„Gdy wszystkie wiary zbankrutowały, ta jedna jeszcze została: dążenie do Piękna. Gdy poza sobą nic nie da się wyczuć, o co znużenie zdoła się oprzeć, można jeszcze wytworzyć sobie świat sztuczny, stokroć piękniejszy od rzeczywistości, iluzje bytu, zastępujące byt realny, wyższe, prawdziwsze od efemerycznych jego wartości441”.

We wstępie do antologii pisarzy krakowskich Kraków Jan Sten głosił, że miłość dla sztuki

„to po zgonie tylu wiar, wiara ostatnia, krzyk pokolenia, które się dusi na przemian niemocą i nadmiarem sił, szuka wyzwolenia, niepamięci, możności życia442”.

Znaczenie Próchna będzie polegać na rozprawie z tym stanowiskiem, ale określając cel swojej powieści, wyrażał Berent omawiane połączenie w sposób prawie że wyznawczy:

„Są [tacy], dla których sztuka jest najistotniejszą potrzebą ducha, przyrodzonym piętnem umysłowości, »głodem i bólem ich wnętrzności«, klęskową rozterką z życiem, nieraz fatalistyczną wprost koniecznością wgłębiania się całą siłą myśli i uczucia we wszystkie wrażenia, objawy i w samych siebie, a więc we wszystkie przekazane wartości, normy, dogmaty i wierzenia443”.

Tych związków powszechnego estetyzmu z niewiarą i rozczarowaniem nie podkreślano również i dlatego, że wobec stosunku poprzedników do poezji wystarczyła pokoleniu sama gwałtowna cześć dla sztuki. Wystarczył „hymn do poezji”, zapowiedź – „nie zgasłaś, pieśni”. Za swój obowiązek uważał każdy prawie poeta modernistyczny umieścić w tomie wierszy oświadczenie, że poezja jest wieczna, szczególnie zaś żywa w dobie współczesnej444.

Były jednak dwa estetyzmy w pokoleniu. Jeden, którego najważniejszym przedstawicielem jest Miriam, drugi, którego głowę stanowi Przybyszewski. Kiedy zastanowić się nad rolą tych pisarzy, uderza fakt, że Miriam, który pierwszy w pokoleniu rozpoczął walczyć o kryteria artystyczne w ocenie poezji, nie odegrał ani w części tej roli, choć za trzema nawrotami miał możność wypowiadania się swobodnego, co Przybyszewski przez rok redagowania „Życia”. Czemu to? Pada czasem tłumaczenie, że w roku 1891 było jeszcze za wcześnie na przewrót w uczuciowości, że wobec tego nieszczęściem Miriama było, iż przyszedł przed czasem445. Nic podobnego! W roku 1891 i 1894 nie było wcale za wcześnie na pierwsze dwie serie poezji Tetmajera ani na L'Amore disperato i Miłość-Grzech Kasprowicza. Tetmajer od razu został uznany za przedstawiciela generacji. Przyczyny musiały być inne. Mimowolny adwersarz, ale gorący wielbiciel Miriama (miał zresztą obowiązki wdzięczności osobistej) – Przybyszewski też ich nie pojmował. Z niejakim zażenowaniem i rzadką u polskich pisarzy gotowością uznania cudzych zasług tłumaczył się, że przecież nie on,

„ale Miriam dokonał rewelacyjnego przewrotu w pojęciach o Sztuce, nie zaś, jak mylnie, a może rozmyślnie krytycy literatury współcześni twierdzą – Przybyszewski446”.

Nie czując tego zapewne, podawał jednak mimochodem tłumaczenie, którego słuszność spróbujemy uzasadnić:

„Spokojne, rzeczowe, bez porównania głębsze wywody Miriama przebrzmiały bez silniejszego echa, ale wyzywające na pięści, w najwyższym stopniu drażniące fanfary Przybyszewskiego znalazły posłuch447”.

Wytłumaczenie spoczywa w osobowości poetyckiej i w charakterze teorii artystycznych Miriama. Jego kunsztowne i cyzelowane, ale pozbawione udzielającego się przeżycia wiersze stały właściwie w sprzeczności z duchowymi potrzebami modernistów. A w tych wartościach formalnych były przecież jedyne walory jego poezji. Nie trzeba zapominać, że kunszt techniczny u nielicznych prawdziwych poetów doby poprzedniej doszedł do wysokiego wyrobienia. Asnyk lepiej od Miriama włada rozmaitością wiersza i strofy, przewyższając go niezmiernie zasięgiem przeżyć. Gomulicki, Faleńskiego Meandry czy Pieśni spóźnione również nie ustępują Miriamowi. Należy on, przy wszystkich różnicach indywidualnych, do tej samej, co oni, rodziny artystycznej, jest typowym parnasistą i własną twórczością niewiele wnosi nowego.

Teorie artystyczne Miriama stały także w niewątpliwej kolizji z pragnieniami rówieśników. Estetyzm Miriama posiadał kontemplatywno-statyczny charakter. Wynikał z idei o twórczości artystycznej, powtarzanych w dobie francuskiego Parnasu. Najpełniej te przekonania wypowiedział Miriam w cyklu felietonów Harmonie i dysonanse. Zniknęły te felietony w cieniu równocześnie ogłaszanej rozprawy o Maeterlincku, jednak dla poznania Miriama są nader doniosłe. W obydwu pracach chodzi mu o to, by spod pozorów zmiennej empirii artystycznej czy bytowej wydobyć niezmienną oś zjawisk. Ten pierwiastek stały, raz wydobyty, zachowuje się wielce dumnie wobec zwykłej rzeczywistości, budząc tym podejrzenie, że nie narodził on się z bolesnego szukania, ale był gotową formą, dla której wszelkie dowody są dobre, byle ją wzmacniały.

W Harmoniach i dysonansach jest to „siła twórcza”, której właściwość stanowi „przewaga wyobraźni nad innymi władzami ducha”; do pojęcia siły twórczej „należy to wszystko, co vox populi zowie głosem wewnętrznym, ogniem bożym, łaską bożą, zdolnością, geniuszem, talentem, inspiracją itp.448” – słowem, siła twórcza stanowi wszechobejmujące pojęcie, które jednak rychło zacieśnia się, ukazując parnasistyczny rodowód:

„Najczęstszym powodem kładzenia nacisku jedynie na natchnienie jest popularny bardzo, niestety, ale absurdem estetycznym będący komunał, że kto głęboko czuje, większym jest poetą od wielu poetów książkowych. Przede wszystkim, ściśle biorąc, nie uczucie jest źródłem twórczości, lecz wyobraźnia, ale i ona daje twórcy tylko myśl surową, zamkniętą w jego duchu i jemu jedynie znaną449”.

Wskażemy zaraz parnasistyczne odpowiedniki tego wywyższania wyobraźni.

W rozprawie o Maeterlincku jest na oko inaczej. Mnóstwo tu rozważań o mistycyzmie i głębi symbolicznej. Ale ta głębia, rodzona siostra niedawnej siły twórczej, tak samo powstaje przez wydobycie z wielości faktów osi wspólnej, tak samo najpierw jest niepomiernie szeroka, by później się zwęzić w pewien normatywny dogmatyzm. Pochodzenie wniosków ostatecznych różne, cel jeden: powstaje sfera przeznaczona na kontemplację niezmiennego pierwiastka, uprzednio tworu wyobraźni, teraz tworu myśli mistycznej. Mistycyzm nastrojowy polega na tym, że poezja

„specjalnymi dotknięciami pędzla poetyckiego będzie markować perspektywy nieskończoności, kazać ich się domyślać duchowi zdolnego do marzenia czytelnika i tu i ówdzie tylko fosforycznym błyskiem drogę ku głębiom ukrytym rozświetlać450”.

Głębia bez fal, mare tenebrarum bez burz – oto stanowisko Miriama. Żaden prawdziwy wstrząs nie porusza tafli. Poecie według niego powinno wystarczyć

„otworzenie okienka do głębin ukrytych pierwiastku transcendentalnego. – Na tym polega wiekuista nieznikomość arcytworów geniuszu, raz dlatego, że kryją one w sobie pierwiastek niezmienny, powszechny, nieśmiertelny, ewolucyjnym meandrom świata zmysłowego nieulegający, a po wtóre, że w takich dopiero przestworzach duch i wyobraźnia skrzydła orlo rozwinąć mogą451”.

W tych dwóch zdaniach jest zaiste mimowolny uchwyt zasadniczej słabości teorii artystycznych Miriama: rozwija on orle skrzydła, ale w okienku otwartym na niezmienny, niechętny porywom rzeczywistości pierwiastek piękna, tutaj nazwany głębią.

Postawa estetyczna Miriama nie posiadała więc cech, o które uczuciowość pokolenia mogłaby się silniej zaczepić. Podobne poglądy były na swój czas postępowe w okresie parnasizmu francuskiego, kiedy tworzyły reakcję przeciwko nadmiernie rozlewnej i wybujałej uczuciowości romantycznej. Dla Flauberta i Baudelaire'a, tak bliskich parnasizmowi w swych pojęciach estetycznych, Musset, typowy uczuciowiec i sentymentalista, stanowił turka, w którego uderzały wszystkie ciosy wymierzone w uczuciowość romantyczną. Najlepiej dla porównania zacytować Baudelaire'a:

„W rozwichrzonej epoce romantyzmu, w epoce żarliwej rozlewności, posługiwano się często formułą: »poezja serca«. Nadawano pełne prawa namiętności; czyniono z niej coś nieomylnego. Ile bezsensów i sofizmatów narzucić może językowi francuskiemu błąd estetyczny! Serce zawiera namiętność, serce zawiera oddanie się, zbrodnię, ale poezję zawiera jedna tylko wyobraźnia452”.

Podobne przekonania, połączone z wpływem nowszej estetyki (Ribot, Essai sur l'imagination créatrice), trafiały u Miriama na strukturę indywidualną, zgodną z takim pojęciem poezji. Lecz to, co było jego sprawą i sprawą nieaktualnej już reakcji parnasistycznej, bynajmniej nie odpowiadało potrzebom młodych. Moderniści nie szukali biernej kontemplacji ideału piękna, zbyt wiele kładli nadziei i serca w „Literaturę, Pocieszycielkę naszą”, aby wystarczyć im mogło takie stanowisko. Nie dlatego więc Miriam nie stał się przywódcą estetycznym pokolenia, że wystąpił zbyt wcześnie, ale dlatego, że jego estetyzm swoim brakiem ładunku uczuciowego nie zaspakajał tęsknot pokolenia, które, zawiedzione na innych polach, zwracało się ku sztuce z najpełniejszym zaufaniem. Nie znaczy to, by „argonauci ideału piękna”, jak zwie ich Feldman, byli zupełnie zacofani, jak na potrzeby pokolenia. Spełniali swoją rolę, wyrażali tęsknotę ku pięknu, ale nie mogli porywać i przewodzić. Nie potrafili, i to już rzecz gorsza, wznieść się w swej twórczości do poziomu, który by swoją jakością odpowiadał wadze estetyzmu modernistycznego. Siła Langego spoczywa w innym zakresie, Żuławski jest poetą miernym, choć posiadał niezgorsze przygotowanie filozoficzne.

Z dzisiejszej perspektywy urasta postać niedocenionego w swej epoce Wacława Rolicz-Liedera. Jeżeli o kim można mówić, że przedwcześnie dojrzał artystycznie i przez to pozostał w cieniu, to o Liederze. Poezja jego przed udostępnieniem Norwida padała na grunt zupełnie nieprzygotowany. Napierski powiada, że Lieder to brakujące ogniwo gdzieś między Norwidem a Faleńskim453. W czasie kiedy Norwid nie był znany, do kogo to ogniwo miało nawiązywać?

Statyczna forma powszechnego estetyzmu dojrzała u Liedera, jak u żadnego z poetów pokolenia. Poezja Liedera ciąży do jednoznacznej dosadności, pozbawionej nastrojów płynnych i nieokreślonych. Nie jest to poezja impresji i symbolu czysto nastrojowego, lecz poezja trafności i zwięzłości uczuciowej, dużej ciętości intelektualnej, która nieraz przechodzi w ironię i satyrę, poezja w pewnym sensie nawet realistyczna, bo daleka od drążenia głębin tam, gdzie ich nie było.

„Ton romantyzmu przepojonego jednocześnie trzeźwością, odsłanianie kulis, demaskowanie sentymentalne i sceptyczne zarazem, pierwiastek persyflażu intelektualnego i alegorii, obrazowanie wreszcie, lubujące się w półcieniach płaskorzeźby, z niespodziewanym dysonansowym uwypuklaniem brutalnych szczegółów454”.

Cechy liryki Liedera, które Napierski zestawia z Norwidem, nie mieściły się w lirycznej nastrojowości pokolenia. Dyspozycje artystyczne Liedera są odmienne od pragnień estetyczno-programowych modernizmu. Jego poezja powstaje z ciekawej asymilacji dwóch rozbieżnych tendencji. Lieder, piszący w dobie Parnasu, najpewniej uznawałby rzeźbę za najwyższą ze sztuk, zgodnie z ówczesną hierarchią sztuki i własnymi dyspozycjami. Tymczasem okres, w jakim tworzył, na tym miejscu stawia muzykę, nastrojową nieokreśloność narzuca poetom jako zadanie, dąży do obrazowania pozbawionego realistycznej, a nawet alegorycznej plastyki. Te idące od epoki tendencje zabarwiają nieraz poezję Liedera w oryginalny sposób. Pisze on fugi wierszowane na organy, koncerty dzwonów i zegarów, Wagnerowski koncert swej duszy, ale ta nieokreśloność nastrojowa i powiewność obrazów, do której dążyli najbardziej znamienni dla estetyki pokolenia pisarze, rodzi się u niego z takiego układu wizji, gdzie precyzja i trafność jasnych, wyodrębnionych intelektualnie obrazów symbolicznych poczyna rodzić nastrojową zadumę, jaka powstaje często na pograniczach precyzji i tajemniczości.

Generalnym dla całej literatury okresu, aż po Wyspiańskiego, sprawcą tych związków muzyki z literaturą oraz nadrzędnej roli tej pierwszej był oczywiście Ryszard Wagner455. Były też powody sięgające do mistrzów filozoficznych modernizmu:

„Filozoficzne uzasadnienie owej supremacji muzyki uczynione zostało zresztą już wcześniej: przez Schopenhauera. Dla Schopenhauera muzyka była najwyższą ze sztuk – głosił to w opozycji do Kanta – ponieważ w przeciwieństwie do pozostałych rodzajów sztuki nie posiada nic wspólnego z przestrzenią; istnieje jedynie w czasie. Celem sztuk pozostałych jest poznanie idei poprzez przedstawienie poszczególnych rzeczy. Muzyka natomiast jest odbiciem samej woli, której uprzedmiotowieniem są także idee. Inne sztuki mówią zatem o cieniach, muzyka – o istocie bytu. (…)

Strofa kantyleny, powtarzające się niczym Wagnerowskie leitmotywy refreny, powtarzanie całych słów w pozycji rymowej, próby operowania aliteracją i chwytami z zakresu eufonii jakościowej, (…) podobnie jak predylekcja do koncertów symfonicznych lub bardziej kameralnych, na organy zwłaszcza – świadczą o niewątpliwym wpływie na poezję Liedera teorii i praktyki francuskich symbolistów w zakresie umuzykalnienia poezji456”.

Był przeto Lieder autorem wielu utworów, w których precyzyjne i fachowe określenia muzyczne w zakresie jej instrumentacji, a więc jakiś pogłos parnasistowskiego scjentyzmu przechodzą w bezpośrednią notację elementów rzeczywistości. Tak jest w oryginalnym zakończeniu poematu: Gdy dzwonki szwajcarskie symfonią grają: Oremus!

Stoicką wysoką miarę poezji i poety, która mogła w pewnych warunkach wystarczyć modernistom, wypowiadał Lieder w nieskazitelny sposób. W tej zapomnianej i na skutek dziwactwa autora mało komu dostępnej poezji statyczny estetyzm pokolenia zrodził najpiękniejsze kwiaty, wraz z całkowitą świadomością roli tego estetyzmu:

Rolicz-Lieder był nadto bodaj pierwszym pisarzem okresu, który w sposób proponowany użył zestawienia Sztuka dla Sztuki. Uczynił to wprawdzie w liście prywatnym do Miriama (13 XII 1890), lecz do struktury świadomości estetycznej pokolenia tego rodzaju dokumenty jak list należą również:

„Jako poeta uprawiam Sztukę dla Sztuki, a jeżeli napiszę od czasu do czasu utwór, jaki ludzie chcą brać za utwór polityczno-społeczny, to jest on tylko wybuchem moich uczuć osobistych, wybuchem ogólnikowym przeciwko wszystkim ludziom w kupie lub przeciwko tym, w otoczeniu których przebywałem i których poznałem na szczęście lub nieszczęście. Zdania, iżby za pomocą poezji można ludzi kształcić i z człowieka robić Człowieka – nie uznaję.

Poezja nie jest katechizmem lub abecadłem, na którym mogą się uczyć wszyscy ludzie. Sztuka, jako najwyższa mądrość Ziemi, jest dostępną tylko dla ludzi wykształconych, a więc dla małej garści osobników, którzy oprócz wykształcenia posiadają jeszcze wyższą inteligencję i zdolność do odczuwania wrażeń życiowych i wnikania w samych siebie459”.