Оглавление
Коллектив авторов. Западно-Восточный экран. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2017 года
Пределы эмансипации. Освобожденная женщина Востока в кинематографе сталинской эпохи
Восточная сказка: интерпретации в кинематографе 1900-1920-х годов
О драматургических моделях семьи в кинематографе Востока и Запада
Западные технологии в киноэпосе Ирана
Искусство трюка в кино Запада и Востока
Цифровой союз иероглифа и буквы
Ответ Бога – это Его молчание на кресте: тема христианской миссии на буддийский восток в романе С. Эндо «Молчание» и его двух экранизациях («Молчание» М. Синоды и «Молчание» М. Скорсезе)
Классическое искусство Японии и Китая в теоретическом наследии С.М. Эйзенштейна
Шведский путь на Восток: роман «Иерусалим» С. Лагерлёф и одноимённая экранизация Б. Аугуста
Западные и восточные стратегии саморазвития личности и визуальная культура
Взаимодействие персонажей с Востока и Запада в динамике сюжета
Понятия «Запад» и «Восток» в современной культуре
Запад и Восток в эллинистическом романе
Австрия как немецкий Восток: пьеса Артура Шницлера «Флирт» в интерпретации Макса Офюльса
Этнографическое кино. Образ другого: оппозиция или тождество
Восток – Бертолуччи – Запад
Йозеф Швейк и Ходжа Насреддин на советском экране: «большевики смеются»
«Белые ночи» в киноверсиях С. Л. Бхансоли и Чон Сон Иля: опыт зрителя и опыт читателя
Советский Восток в фильмах 1930-х годов. Между экзотикой и эпосом
Повесть Ч. Айтматова «Прощай, Гюльсары!» на экране: взгляд с Запада и с Востока (С. Урусевский «Бег иноходца» и А. Амиркулов «Прощай, Гюльсары!»)
Красный Насреддин. Экранизация восточного фольклора в советском кино
Экранизация «Тибетской книги мёртвых»
Отрывок из книги
УДК 791.43.03
Апостолов А.И.,
.....
В звуковой период своей истории среднеазиатские киностудии вступали не на рубеже 1920-30-х, как студии в западных странах и европейской части СССР, а накануне 1940-х. К этому моменту среднеазиатский культурный ландшафт приобрел новый, в сравнении с послереволюционным десятилетием, облик, связанный с окончательно формализовавшейся дифференциацией региона по национальному признаку. Теперь абстрактная «восточница» уступала место конкретной туркменке/казашке/ узбечке. В «Трех песнях о Ленине» и «Колыбельной» Вертов еще работал над конструированием собирательного образа «Восточной Женщины» как социально-исторического типа, стараясь с помощью риторических уловок примирить типажную «обезличку» 20-х с нарастающим «культом личностей» 30-х.
«Иногда этот образ “живого человека” собирал в себе черты не одного конкретного человека, а нескольких и даже многих соответственно подобранных людей. Мать, качавшая ребенка в “Колыбельной”, от имени которой как бы идет изложение фильма, превращается по мере развития действия то в испанскую, то в украинскую, то в русскую, то в узбекскую мать. Тем не менее мать в фильме как бы одна. <…> Перед нами не мать, а Мать, не девочка, а Девочка. <…> Понимание этого достигается только непосредственно с экрана. Не человек, а Человек!»[20] – писал Вертов в последней своей статье. Такого рода совокупные портреты представителей определенного сообщества во второй половине 30-х последовательно вытесняются индивидуальными крупными планами отдельных ударников социалистического строительства и производства.
.....
